敘述聲音：獨白與復調

作家是有腔調的，文本是有聲音的。依靠作家的腔調可以識別一個作家的風格，依靠聲音可以品味文本的味道。一個作家以什么樣的腔調與什么樣的口氣說話，表明了作家與文本的“體味”。聲音是一切敘事的秘密，它支撐著敘事的存在與保證故事的完整性。

聲音是什么？聲音與敘事的關系是什么？聲音是由誰發出的？

通常我們所理解的聲音是由敘事者發出的。由敘事者對事件發出一個解釋性的聲音，人物處于故事的核心，人物在聲音的暗示與指引下行動。但是，聲音就是這樣嗎？

敘述聲音

敘述聲音指的是敘事者的講述行為、風格、語氣、品行、修養等諸要素的外化形式。是文本、語氣和價值觀的綜合表現。通過聲音我們會明顯地感受到敘事者的人格與價值觀。而通過敘事者的形象我們可以感覺到作品的趣味。

第171鐵路會讓車站上，如今只剩下了12戶人家，一個消防棚，還有一座又矮又長的、本世紀初用圓石壘成的倉庫。水塔在最近一次轟炸時倒塌了，往來的火車不再在這兒停留。德寇的飛機雖然停止了狂轟濫炸，但是照舊每天在車站上空盤旋。指揮部為了防備萬一，仍然在這里設下兩架四管高射機槍。（瓦西里耶夫《這里的黎明靜悄悄》）

敘事者在向我們介紹這里的情況，并告訴我們可能通過純粹的故事敘述所不能了解的背景知識：為什么一個幾近廢棄的車站還會讓派兵把守？這里的使用價值幾近于無，敘事者卻將這樣一座即將被遺棄的車站作為故事敘述的一個基點，在這樣一個無風無浪的靜悄悄的場景中，為一個即將熱鬧起來的世界鋪設開了一個敘述的鐵軌。

敘事者以一種客觀、看似不太熱情的聲音為我們講述這個地方的故事。他引導著我們進入了車站最高指揮官軍事運輸指揮員華斯珂夫準尉所領導的這個不起眼的地方。雖然地方不大，軍事、民用價值不高，但華斯珂夫卻一點也不馬虎，他嚴格按照條令上的規定進行著每日的布置與日常的軍事活動。他對那些閑得無聊的男兵們經常尋歡作樂、醉酒滋事的行為頭痛不已，一次又一次地打報告向上級反映要撤換掉這些管不好的隊伍，要上級派一支對女人不感興趣、不喝酒鬧事的隊伍來。上級真的派來了這樣一支部隊。當這支隊伍站在他面前時，他驚呆了。這的確是一支不近女色、不喝酒的隊伍，她們都是女兵。

敘事者就這樣娓娓道來，在想象的世界里，我們似乎看到了一個對華斯珂夫行為十分贊賞并且以欣賞夸贊的口氣在給我們講述這支隊伍故事的敘事者形象。在整個文本的敘述中，文字給我們提供的信息足以讓我們建立起一個對“講故事人”的基本的印象，我們在閱讀過后。除了對故事中那五位可愛、美麗的女兵最終在與德軍的遭遇中—個個都犧牲的惋惜、對華斯珂夫的機智勇敢給予絕對的肯定之外，我們同時對敘事者的敘述也建立起了一種信任，我們相信、贊同、支持故事的敘述，以及接受故事傳遞給我們的信念。

是什么讓我們的閱讀充滿了一種“對話”與“獨自”的感覺？是不斷地在我們耳畔響起的敘事者的聲音，正是敘事者的聲音使我們建立起了這一切。如果說敘事者是敘事文學最早塑造的“人物”，那么賦予這個敘事者以生氣與力量的正是聲音。聲音傳達的不僅僅是一種簡單的語言符號，更重要的是故事本身。

我們每一個人的思考都是借助于語言的，而語言本身并不能夠傳達任何形象與抽象的概念，只有當語言借助聲音來表達的時候，語言才具有指涉的作用。如果說，行為也可以傳達意圖，那么，做出行為的想象與對于意圖的理解卻必須通過聲音來達到。聲音是一種媒介，而且是一種極為重要的媒介，對于表達思想、呈現事件聲音是必要的、不可缺少的條件。

文字也不能直接地表達思想，文字意義的實現也必須通過聲音。敘事實現的途徑正是聲音。我們看到的只是文字或者畫面，而形成文字、畫面，與理解文字與畫面完全是聲音的作用，也就是說，我們思考與理解的“語匯”是聲音。一個人孤獨存在時是在頭腦中以聲音的形式與自己、與世界對話，一個人面對對象時，也是通過聲音來達到交流的目的的。

事實上。除去無意識、下意識、本能的行為之外，理性的人類行為從本質上是由聲音支配著的。聲音從某種角度來說決定了存在。

在敘事文學中。我們對敘事者講述行為的理解和接納與否，都是對于其聲音的理解所造成的。同樣一句話，在我們的理解中可能因為敘述聲音的變化而造成不同的效果。“這么說，他們可找到不喝酒的啦……”（《這里的黎明靜悄悄》）這句話，如果我們理解成這樣的聲音傳達就可能就變味了：“這么說。他們可找到不喝酒的啦！”前一句的聲音表明一種無奈，一種“想不到”，帶有調侃與“毫無辦法”的感覺。但是，后一句就是一種不滿、生氣、甚至是憤怒。僅僅是因為傳達聲音力度的標點符號發生了一點點變化，其傳達出來的聲音卻是如此不同。這就是說，聲音在塑造形象、表達敘事意圖時，有著極為重要的作用。

可以說，正是通過敘述聲音，讀者構想出了他們心目中的那位隱含作者的形象、性格、人品。甚至年齡、修養等等狀況。雖然真實的作者未必與讀者所虛構的那個隱含作者相一致，但是，正是因為讀者內心所建立起來的作者形象，才決定了讀者對于作品的態度。

一個捧著《好兵帥克歷險記》（[捷克]哈謝克）的人，他心目中的那個作者的形象肯定與《好兵》（[英國]福特·麥多克斯·福特）中的敘事者的形象有著巨大的不同，前一個作者用聲音在讀者心目中建立起了一種冷嘲熱諷、幽默、機智的敘事者形象，而后一部作品幾乎是相反，敘事者在作品中為我們樹立起來的形象沒有半點調侃與怠慢，那位敘事者的形象是一位嚴肅的、有著較高文化修養和坎坷經歷。

因此，當閱讀同一個作者的其他作品時，如在閱讀過《好兵帥克歷險記》后又去讀《得救》時，我們幾乎會以在《好兵帥克歷險記》里已經建立起來的“先入為主”的對于敘事者的印象，而自然地去闡釋這部同樣具諷刺意味的作品。但是，假如有一天，作家忽然變換成了一種“正襟危坐”式的腔調來講故事的時候，已經習慣其原有形象的讀者們甚至還不能適應。這就是包括馬爾克斯、略薩、福克納、卡爾維諾等等許多作家一直追求的“一部作品與另一部作品完全不同”效果的原因：他們不愿意讓讀者建立起一種對作家固定的、單一的敘事者形象，他們追求的是在不同的作品中。用不同的聲音來塑造完全不同的敘事者形象的目標，以此來表現作家的豐富性與作品的不同追求。

華萊士·馬丁在《當代敘事學》中解釋敘述聲音的時候強調：“聲音，在一部作品中。透過一切虛構的聲音，我們可以感受到一個總的聲音，一個隱含在一切聲音之后的聲音。它使讀者想到一個作者——一個隱含作者的存在。”恰恰是這種虛構與想象。讓讀者建立起了一個虛構中的、而不是真實作者的形象。如果一個讀者在作品中讀出一位敘事者的形象是浪漫而瀟灑的，那么，最好把這種對于敘事者的想象與虛構封存在自己的記憶里，而不要去尋求見到真實作者的機會。因為，讀者構想出的那位敘事者的形象僅僅是虛構的，正如作家虛構了他的人物一樣，讀者同樣虛構了他的作者，真實的作者與讀者用作者的聲音構建的那個作者是不同的。

沒有人會否認，一個道德高尚的人也會寫出誨淫誨盜、甚至黃色下流的作品，同樣，我們也無法否認一個品質低劣、道德敗壞的作家也可能會創作出一部有著高尚追求、精神信仰的作品。正像每一個會說話的人都是潛在的作家一樣，任何一個罪犯都可能是一個潛在的優秀作家，一個殺人犯可能會創作出一部精神“啟示錄”，一個騙子可能就是一位制造故事的高手。

許多作家都聲稱自己是“撒謊者”，其意思正是說，作家的敘述聲音具有某種欺騙性，作家的腔調具有偽裝特性。敘述聲音的欺騙性也反證了真實的作家與讀者對于作家形象虛構之間的差異性。

那么，聲音也如敘事者一樣，本質上是一種虛構。作家在作品中建立起來的敘事本質是一種聲音編輯的技術，在不同的敘事意圖下建立起一種合適的、貼切的聲音系統的敘事行為。當我們確立一種敘事目標之后，我們在虛構敘事者形象的時候也是處于建立敘述聲音的過程之中。通過聲音的高低、聲音的情緒、聲音的位置、聲音的腔調來組織并形成最終的敘事文本。

在敘事作品中，聲音是敘事者“說”的行為產生的效果，這個效果有兩個方面，一是對于敘事者的，二是對于人物的。首先是對于敘事者的聲音的認同，建立起一個對故事認知的基本態度，而后，通過對于敘事接受與否的過程，來確認對于人物的理解、情節的認識。查特曼認為：“聲音指的是講話或其他公開手段，通過它們，事件及實存與受眾交流。”（[美國]）西摩·查特曼：《敘事與話語》）

敘述聲音在告訴我們“誰”寫的；是誰給我們講述了故事，他是—個怎樣的人，他的故事可靠嗎？他是以怎樣的態度在講述這故事？詹姆斯·費倫說，敘述聲音指“說話者的風格、語氣和價值的綜合”。（[美國]詹姆斯·費倫：《作為修辭的敘事》）蘇珊·蘭瑟也說：“在敘事詩學（即‘敘事學’）里，‘聲音’這一術語的意義雖然更狹窄一些，卻同樣至關重要。它指敘事中的講述者（teller），以區別于敘事中的作者和非敘述性人物。”（[美國]蘇珊·蘭瑟：《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》）通過聲音首先完成了對于敘事者的認識。

同時，讀者在確立了他們對于敘事者的基本認識之后，他們才試探性地對作品中的人物做出一種基本的判斷。因此，聲音在作品的創作中的作用是明顯的，關涉作品的趣味與走向。

石鐘山在他的《天下兄弟》里講述：

王桂香的肚子已經有臉盆那么大了，從懷孕到現在。掐指算算，再有十天半月的就快生產了。王桂香對于生孩子已經不陌生了，八年前，那一年她22歲，生了老大劉樹，現在上小學一年級。四年前她又生了個閨女，閨女叫劉草。此時應該在家里院子玩兒呢。

敘事者是站在一種什么樣的立場看待自己故事中的人物的？如果用女權主義批評的態度來看，敘事者是在講一個男人世界里女，J生的生存境遇，故事建立起的敘事旨意是講戰爭環境下以男人為主體的世界。

一些作家已經明顯地意識到了聲音在建構作品中的作用。莫言在《檀香刑》后記里就說：

我在這部小說里寫的其實是聲音。小說的鳳頭部和豹尾部每章的標題，都是敘述主人公說話的方式，如“趙甲狂言”“錢丁恨聲”“孫丙說戲”等等。豬肚部看似用客觀的全知視角寫成，但其實也是記錄了在民間用口頭傳誦的方式或者用歌詠的方式訴說著的一段傳奇歷史——歸根結底還是聲音，而構思、創作這部小說的最早起因，也是因為聲音……

二十年前當我走上寫作的道路時，就有兩種聲音在我的意識里不時地出現，像兩個迷人的狐貍精一樣糾纏著我，使我經常地激動不安。……第一種聲音節奏分明，鏗鏗鏘鏘，充滿了力量，有黑與藍混合在一起的嚴肅的顏色，有鋼鐵般的重量，有冰涼的溫度，這就是火車的聲音，這就是那在古老的膠濟鐵路上奔馳了一百年的火車的聲音。……第二種聲音就是流傳在高密一帶的地方小戲貓腔。這個小戲唱腔悲涼，尤其是旦角的唱腔，簡直就是受壓迫婦女的泣血哭訴。

蘇珊，蘭瑟也強調：“在各種情況下，敘述聲音都是激烈對抗、沖突與挑戰的焦點場所，這種矛盾斗爭通過浸透著意識形態的形式手段得以表現，有時對立沖突得以化解，也是通過同樣的形式手段得以實現的。”（[美國]蘇珊·蘭瑟：《虛構的權威：女性作家與敘述聲音》）作家對于聲音的關注是對于故事講述技巧的一種本能反應，什么樣的聲音就會帶來什么樣的敘事效果，什么樣的聲音就會引起什么樣的對于作家本人的聯想與虛構。當一部作品完成之后，一切后果是由這個敘事聲音決定的，作家是無法抗拒已然形成的敘事事實的。因此，一位創作態度嚴肅并且視創作為生命的一種形式的作家，是不會在創作時忽視聲音作用的。

聲音傳達出了一個敘事者的“形象”，通過聲音我們認識了那個“講故事的人”，通過聲音我們了解了他的外形、內心、觀念、品格等等。一個真實的讀者如何得出“文如其人”的印象的？正是通過敘事者所發出的聲音，通過人物在聲音里所塑造的自我形象，特別是讀者自然認為的，那個主要人物身上的某些特性正是真實作者的一些品行的表現。敘述的聲音為讀者構想作家形象建立了一個基本的框架，而敘事者通過人物所表達出的聲音又為讀者的虛構提供了佐證。

聲音傳播的是力量。聲音正是敘事者希望在敘事中說服所有閱讀者相信他所閱讀內容真實性的一種存在方式。聲音是一種巨大的不可抗拒的征服力。

獨白與復調

至此，我們在談論敘述聲音的時候，基本上還是徘徊于對單一聲音的理解。即在作家一個主體下建立起來的單向的、統一的、沒有雜質的聲音系統，也就是，我們所說的聲音基本上是一個“單聲道”的音響。我們把這種敘事稱為“獨白敘事”。

迄今為止，作家創作中的大部分都是獨白敘事。獨白敘事，按照普林斯的解釋是：“一種以統一聲音或意識為特征的敘述，該聲音或意識在敘述中優于其他聲音或意識。在與對話式敘述相反的獨自式敘述中，敘述者的觀點、判斷和知識構成了被表述世界的終極權威。”（[美國]杰拉德·普林斯：《敘述學詞典》）

也就是說，獨白敘述中的敘事者具有權威性，他的敘述與評價具有不可更改性。在作品的世界里作家也正是在追求“我是我作品的上帝”這樣的感覺。作家在獨白的世界里創造了人物的生命，賦予了人物性格，給予人物以適當的命運，甚至規定好了人物的觀念與思想，他所代表的意圖指向，等等。

敘事者、人物的地位是不平等的，獨白世界里有一個高高在上的敘事者在統領著人物的行動，他向人物發出行動的命令，指導人物對事物做出判斷，愛與恨、生與死都是在敘事者的安排下完成的宿命。敘事者的聲音與意識高于人物，或者說，敘事者大于人物，人物是無法與敘事者進行對話的。比如，巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺》中的敘事者，他就是—個權威的敘事者。人物的意識完全由敘事者所把握。本質上，人物的世界觀是由敘事者設計好的，人物自己無法把握自己的意識、命運，人物只能聽命于敘事者的安排與指揮。

另一種情況是，有時在獨白敘述中，也存在著某種觀點的分歧、爭論與思想的沖突，但最終會有一個統一的結局、一致的意見。也就是一種普遍的認同，這與對話式的復調敘事有著本質的區別。

我們從中可以看出，獨白敘事是一個被普遍采用的敘事方法，具有充分表達敘事者思想、傾向性的一種“特權敘事”。

但是，世界卻是一個立體的、多聲道的豐富的聲音世界。僅單一的敘述聲音有時是解決不了復雜的敘事問題的。這就提出了“復調”敘事的問題。

什么是復調敘事？

復調敘事指的是一種多聲部、多聲音的敘事形式，也是一種對話敘事的方式。在聽到敘事者的聲音時，我們常常可以聽到人物的聲音；在聽到敘事者的一種聲音時，我們有時也會感受到作者內心不同聲音的掙扎與表現，這就是復調。復調敘事與傳統的“獨白”敘事相對。傳統的敘事多為單一的作家聲音構成。而復調敘事強調的是“對話”與多聲部，由過去的歷時性的、線性的、單一的敘事，轉變為一種共時性的、多聲部的、橫向的多元敘事，使敘事更為豐富與多樣化。

最早提出復調敘事概念的是巴赫金。巴赫金在《陀思妥耶夫斯詩學問題》中論及復調小說時說：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值和不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。在他的作品里。不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同他們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而相互間不發生融合。”復調的實質恰恰在于，不同聲音在這里仍保持各自的獨立。作為獨立的聲音結合在一個統一體中，這已是比單聲結構高出一層的統一體。在陀思妥耶夫斯基的小說中。代表作家發表意見的不只是有一個敘事者。而是有多個由作家筆下人物構成的聲音復合體，

巴赫金在這里提出的“復調”不是指一種結構上的多層、復式的敘事格局，而是指敘述聲音。也就是他排除了傳統敘事作品中完全受著作者統一意識支配的“獨自”敘事的影響。建立起了一種“對話”的敘事方式。傳統的敘事中那種只傳達作者一己“獨自”聲音的敘事，也只能傳達一種單一的觀念。也就是說，在傳統敘事中敘事者完成的是一個統一意識下的敘事。而陀思妥耶夫斯基的“復調”小說提出了一種創新的敘事觀念，即在敘事作品中，不僅是作者一人的“獨白”而是由多個主體發出聲音的“多聲部”的敘事，是一種多聲部、多曲調的“復調”，是一種從“獨白”到“對話”的敘事。

巴赫金提出的復調敘事的理論對敘事學研究的啟發很大，他在這里提出的復調聲音理論可以說是現代敘事文學創作的聲音理論。

復調敘事有以下三個特點：

第一，復調敘事中，除了敘事者是表達隱含作者的一個聲音發出者之外，敘事中的核心人物也是隱含作者意圖表達的聲音發出者。

瓦西里耶夫的《這里的黎明靜悄悄》中，敘事者對于五個可愛的女戰士充滿了贊美、對她們的生存狀態與各自的背景有著既同情又惋惜的感情。作為個體的人，敘事者當然對她們的未來與她們的生命充滿了期待。但是，當戰爭就擺在面前的時候，從這些當事人物身上表現出的那種個人的復仇情緒與對國家的熱愛和對侵略者的痛恨，決定了她們在需要的時候獻身的現實。一個聲音說，她們不能死，另一個聲音卻告訴敘事者，她們必須得死，對于美的撕裂就是對侵略者最大的譴責。隱含作者的一種意圖希望美好的東西永生，而隱含作者的另一個聲音說，美好的東西有時卻是不能永恒的，這就是這個世界的不完美與殘缺。

第二，復調敘事的目標不完全在于對于一個具體事件、人物的敘事，而在于展現有著同等價值的各種不同的獨立意識。

正如上述例證里，從細節上，《這里的黎明靜悄悄》中的敘事者把故事講得完整而飽滿，但這卻不是敘事者的真正的目的，他的目的是表現不同價值觀的人物的共生。每個人物都有自己對待世界的觀念，雖然不同，卻可以共同存在。五個女兵和一個男指揮官，六個主體都有各自獨立的意識存在，而不是完全聽命于敘事者一個人的，人物的存在不是由于世界的存在，而是他們心目中的世界是什么。

第三，復調敘事是一種“對話”敘事。復調敘事不是在作者統一的意識支配之下的敘事，而是一種由不同獨立意識組成的、不同價值表達的聲音。

如毛姆的小說《未被征服的女人》中敘事者的聲音是一個，這個聲音是同情德國士兵漢斯的，他尋求的是一種戰爭中的理解與對人性的某種妥協。但是。作品中的主人公安內特卻發出了另一種聲音，她是不同意敘事者意圖的。在她的觀念中侵略者對自己家鄉土地的踐踏與殺戮是不可饒恕的。雖然漢斯已經做出了極大的努力，但也掩蓋不了他的和整個德國侵略者的罪惡的。還有。安內特的父母從一種與安內特同樣的敵視態度逐步轉換為一種接近于敘事者的同情的態度，這又是一種聲音的表達。還有德國兵漢斯本人，他以占領者的優越感在對待他面對的復雜世界，他想當然地認為這個世界最終是德國的，那么他的所作所為又有何不可呢？他是高人一等的占領者。在同一部作品中發出了不同的聲音與意圖，而這種爭議并非是作者“統一”意識的安排，這的確是真實作家觀念中的困惑。這也是這部小說引起一定爭議的根本。作家把不同的聲音都呈現出來了，這是一種復調敘事，他想表達的是更為復雜的戰爭與更為復雜的人性。但是，他并沒有一種統一的認識。他僅僅是用聲音呈現存在。

復調敘事中不僅不存在一個控制全局的“總”的聲音，而且，復調敘事作品的對話、對峙的目的還在于不給出最終的結果。也就是復調敘事作品意識呈現的各方觀念都只是一個意識方向，他們之中，不可能存在一個說服另一個的結局，任何觀點的對抗都是一種對抗現實的存在方式。

有意地取消那個可以控制全局的“第三方”的高高在上的意識，“這一點不是作者的弱點，而是他力透紙背之所在。由此也才獲得一種新的作者立場，高居于獨白型立場之上的作者立場。”（[蘇聯]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》）

敘述者與人物本來都是平等的，都是虛構物。但是，在獨白敘事中，敘事者似乎有著天然的優越性，敘事者總是凌駕于人物之上，人物似乎也只能聽命于敘事者。但是，在復調小說中，人物與敘事者真正平等、并列起來，在復調敘事中，敘事者的聲音與人物的聲音是一種對話，并非是獨白，是一種對等的、有著同樣地位的對話，人物的聲音與敘事者的聲音都是被放在一個天平上去衡量，達到多種聲音混響的效果。

敘述者有時在與人物的觀念對抗中甚至還要略遜于人物的觀念，特別是像《未被征服的女人》中安內特這樣的人物，在道義與正義面前，顯然安內特的價值觀是占有優勢的。雖然我們可以部分地認同敘事者的某些傾向性的情感，但就這部作品中的人物來說，讀者中會有相當的數量站在主人公一邊，而不是敘事者一邊的。

正是因為有了這樣的復調，才使得敘事作品的思想深度與觀念的探求更為深入。

聲音與腔調

在麥克尤恩的小說《阿姆斯特丹》中有這樣的描述：“這正是克萊夫為短笛所譜寫的一組轉音啊，音樂展現在他面前，那是一段展開的梯子。從閣樓的地板或屋頂的活門滑行著降落下來，他聽到了，捕捉到了，一路下滑的音階”。“那是樂章結束前的過渡，它是一段古老破舊的臺階，逐漸把人引向桃花源。”作家在作品中給我們呈現的是一種聲音的具象描述，他捕捉、他傾聽，最后歸于聲音。

這的確是一種通感，卻也讓我們聽到了作家的腔調。作家通過聲音的描寫在敘述他的故事，聲音與敘事發生了密切的關聯。

所謂敘述的聲音就是敘述的“腔調”。“腔調”就是指敘述聲音的各種形式，通過腔調我們可以構想出敘事者的形象。腔調表明敘事的風格、趣味、姿態與對世界的看法。

馬克·柯里在《后現代敘事理論》中談道：“作者從來就不應說教。即使是在有明顯道德或哲理目的的故事中，也永遠不應露骨地說教。就是布道文也認可這一點。按常規它要先給聽眾來一段敘事性的故事讓聽眾判斷，把它作為明顯的道德教訓的前奏。”他舉例“比如在《伊索寓言》中，敘述說教者一定要確認讀者已經準確地把握了故事的道德判斷后才揭示出敘事的道德目的。

“忽視了這一原則的作者——如D.H.勞倫斯——經常因為拿敘述者或人物作為說教的傳聲筒而頗受讀者指責。然而，也有一些作家——布斯把簡·奧斯汀看成其中的一個——他們確有著清晰的道德目的，但這些目的在小說中卻是微妙地表現出來的。”（[英國]馬克·柯里：《后現代敘事理論》）也就是說，即使說教也有一種腔調偽裝。用什么腔調說話。自然會得到什么樣的結果。作家腔調的養成也是其風格的形成。因此，馬克·柯里才說“我們作為讀者，發現自己被敘述者所控，我們的距離不管是視覺上的還是道德上的一一都被層層的轉述聲音和思維之間視角的微妙變化、被所給的或故意未給的信息所控制了。”正是被作家的腔調所控制而形成的現象。

正如巴赫金提出的，敘事文學作品應當是一種復調，是一種對話的方式，而不是單一的“獨白”那樣。現代敘事文學的一個重要特征是復調敘事，因而我們在這里強調的是多種聲音的共同協作形式，而不是單一的聲音的呈現。

小說是“復數”的，而不是單聲道的。

【作者簡介】張志強，筆名江南。解放軍藝術學院文學系文學創作教研室主任。文學創作專業碩士研究生導師、文藝學專業碩士研究生導師。中國作家協會會員。出版學術專著11部，主要著作有《軍事文學敘事學》《軍事長篇小說》等，創作長篇小說、影視劇、話劇作品多部。曾獲中國文聯第八屆文藝評論獎、第12屆解放軍文藝新作品獎等。

責任編輯 王龍