從電影《困在心緒里的兒子》觀照美國家庭情節(jié)劇的鏡像父子及敘事策略流變

王 薈

《困在心緒里的兒子》是導演佛羅萊恩·澤勒(Florian Zeller)“家庭三部曲”的第二部,這部電影更加注重現(xiàn)實世界的愈演愈烈,而非精神世界的錯亂質感,呈現(xiàn)出一部美國家庭情節(jié)劇的風格。該劇延續(xù)了家庭劇最基本的特征:戲劇化地展示精神的與情感的真實[1]。

這是一部正題反寫的電影。從片名來看,觀者會本能地將敘事重點置于尼克拉斯的精神問題成為擾動家庭的因素,但進入正片中,觀眾會發(fā)現(xiàn)影片更加偏向于塑造彼得的形象,并以其為主要視點:其為父為子之間的身份割裂與渴望做完美但適得其反的內心癥結,此乃家庭不和諧的破局之道,亦是其身份復雜性與人物曖昧性共存之所在。

就話語層面而言,尤其是在情節(jié)結構的編織上,在敘事流中側重點依次停留在三個事件上,形成三個階段:彼得面對尼克拉斯抑郁狀態(tài)做出的選擇、彼得因與尼克拉斯溝通不暢而回望與父親的關系、彼得因欲擺脫父親不負責任而給其造成的創(chuàng)傷最終選擇向尼克拉斯妥協(xié)但事態(tài)已至無可挽回的地步。筆者就此結構出發(fā)進行敘事分析,以得出美國家庭情節(jié)劇劇作之變與不變。

一、鋪陳激勵:父子之間心緒內收與敘事外化

作為傳統(tǒng)家庭情節(jié)劇,往往一上來就出現(xiàn)主人公,擺出婚姻困境,但此片的主角確實并非如此,影片呈現(xiàn)出的是電影中經典的一家三口幸福和諧的畫面,靜謐中充滿著生活希望。這一切被擾動因素所打破,連帶話題主體的兒子,構成電影四位主人公的關系網,借用格雷馬斯矩陣即為;父親為主要人物,前妻凱特作為反人物而存在,現(xiàn)任妻子貝絲為支撐主要人物而設定,以及兒子作為片中非反人物亦與父親建立了聯(lián)系;矛盾集中點及其不可調和性亦得以點明,即多年前的一場生活事件——父親出軌——導致了現(xiàn)在兩個家庭出現(xiàn)了情感危機。

彼得與尼克拉斯第一次談話中,彼得發(fā)現(xiàn)了尼克拉斯非常明顯患上了嚴重的青少年抑郁癥,或者說是負性心理偏差。兒子此后的生活狀況和精神情緒都牽動著所有人物的情緒和行動,顯性地推動了故事的發(fā)展,形成了原初的敘事動力。

值得注意的是,看似兒子是更具有戲劇沖突的角色,但電影卻堅決采用了父親視角,并讓父親成為主人公,對比以往的情節(jié)劇,如《無因的反叛》等,發(fā)展多以兒子為主角來看似乎并不通暢,但又并非像《克萊默夫婦》一樣將父親綁定回家,這部電影已經在有意識地與前兩者發(fā)生了偏移和變化,將敘述行動者和信息提供者的角色進行剝離并反向行之,但根據(jù)“創(chuàng)造‘事出有因’(motivation)的陌生化的……方法是人物的選擇……變化就可以通過使他們在不同的社會領域和階層中來往而實現(xiàn)”[2]46,同時使日常世界和普遍觀影經驗被間離,也與其他情節(jié)劇將差異拉出。

故事在此階段一貫為平穩(wěn)狀態(tài),節(jié)奏近似于傳統(tǒng)情節(jié),即一種事態(tài)向另一種不同事態(tài)的推移[2]116,但各行其道的曖昧情緒在同一片場域下暗流涌動起來,成為敘事中的“危險變量”而存在。猶如維琴尼亞·薩提亞(Virginia Satir)在分析家庭治療相關問題時提到的“冰山理論”一般,能夠暴露出來的行為矛盾僅占矛盾的八分之一,而剩余八分之七的問題皆隱藏于深不見底的海平面下方。而這些情緒并非完全無蹤無跡,隱藏并對應在無數(shù)個敘事片段之中……直到一把被尼克拉斯藏在床墊下的小刀被發(fā)現(xiàn)后,家庭浮于表層的和諧與平衡被如此刀片般狠狠割破,成為敘事中必然的急轉直下之轉折事件。父親與兒子之間產生了第二段談話交鋒,尼克拉斯將矛頭并未一直停留在自身以及小刀上,而是轉向另外一端——彼得也存放了一把槍,那也是家中的危險因素。風雨欲來,敘事中第一次較大的情節(jié)波動與冰山下方的若隱若現(xiàn)呈正相關進行,為進入下一階段的敘事埋下了“鉤子”。雖已經與傳統(tǒng)情節(jié)劇發(fā)生了變化,但由于劇情因矛盾并未爆發(fā)而選擇了集體壓抑,使劇情的變化方向處于不明朗狀態(tài)。

二、對比分析:父子鏡像關系與敘事互照

一般家庭情節(jié)劇來講,往往在冰點后的處理方式是呈現(xiàn)多家庭對比、或者隨機安置樣例、再或者像《猜猜誰來吃晚餐》通過文化模態(tài)輸出等比較來形成鏡像映射觀照。而本片并不相同,而是繼續(xù)將父子兩人的鏡像對照選擇以越拉越遠的方式呈現(xiàn),體現(xiàn)出家庭渴望融合但卻離心的想象與現(xiàn)實之間的差距。

故事精妙的地方在于其并未直接解決父子矛盾,而是宕開核心序列一筆,出現(xiàn)一位非常重要的“衛(wèi)星”序列中的關鍵人物,提供更多意義曖昧的偏離,彼得這方尋求到了一條出路為探望自己的父親,由此展開敘事的新一階段——彼得的父親。彼得的人物充滿了豐富性與曖昧性,他不得不一方面以政治生涯獲取成功的方式去向父親看齊,向父親證明自己,抑或是以優(yōu)秀的自己來祈求父親的關注與疼愛;另一方面他又無限渴望回歸家庭,享受家庭帶給他的安全感,所以他迫使自己成為一個負責任的父親,而這點則與父輩的強悍教育完全割裂,甚至與工作是相沖突的。這兩者所謂的外在顯化為全體都患有出軌后遺癥,使彼得沒有能力去完美處理自己與兒子、父親的關系;內在體現(xiàn)即為兩種力量永遠不斷斗爭著,此消彼長、沒有平衡的時刻,愧疚、自責、無助、煩惱等一系列陳年情緒涌上心頭。通過此事件使彼得與父親的關系、彼得與尼克拉斯的關系形成“鏡像”映射之勢。

有趣的是,敘事的深層含義從家庭蔓延開,進入到整個社會狀態(tài)之中,本著“家庭即是小社會,家庭的未來決定了國家的未來”之原則,透過政治家的口中透露出對美國青年的普遍狀態(tài)的不滿,從內容上看到了美國情節(jié)劇主題上的跟進與反思。

但故事的另一邊走向也發(fā)生了轉變,尼克拉斯亦走過父親曾經走過的道路,即便是欺騙,他依然選擇了向父親證明自己在朝著父親希望的方向發(fā)展,以期獲得父親的垂青,但是他嘗試過后發(fā)現(xiàn)自己依然是失敗,因為換來的只有父親的放心,讓父親心安理得地認為他給了兒子一個重新振作的機會,反而更加放任兒子的自身去肆意生長。于是,在經歷了碰壁后尼克拉斯再度做出選擇,毅然選擇與父親當年完全不同的道路,但是卻是自己已經在母親身邊實踐過的道路,以此說明尼克拉斯一直就不認同父親的做法與說法,自己也找不到其應處的位置,看似是父親和母親雙方都在接納他,但他在破碎的家庭中左右都是“雙重他者”。這對父親來講亦是一場劫難,在渴望貼上負責標簽與親子溝通不暢之中矛盾徘徊。這在劇作上形成了一次呼應,但明顯在情緒和情節(jié)上變得更加不知所措起來,父子都“不存在一勞永逸的、按照自己方式追尋的、塑造靈魂的逃遁”[3]。

人物的行動軌跡看似拉近,實則漸行漸遠,父子之間爆發(fā)了二次爭吵,成為影片的第二個情節(jié)轉折點,通過重復一種爭吵行為動作將矛盾逐漸遞增而形成一種閉環(huán)的敘事結構。父親表達出對兒子的失望時,尼克拉斯亦不肯相讓,輸出了他對父親多年的積怨。而這段話作為一個“刺點”嚴重刺激著彼得的神經,長久以來無數(shù)次在成長中獨自胡亂縫合好的傷口被兒子無情地撕開,犀利的語言伴著情緒猶如洪水猛獸一般向著兒子從展開辯解到嘶吼咆哮起來。顯然尼克拉斯根本沒有能力去承受這一切,他迎戰(zhàn)無能,只能落荒而逃?？樟羰Э氐母赣H發(fā)出無盡的懺悔。這段將矛盾激化升級,之前鋪墊冰山底部被逐漸揭開才能得以成功。

尼克拉斯與父親通過顯性和隱性的鏡像關系形成了雙重進程[4]的敘事方式以達到殊途同歸的情狀:尼克拉斯最終未能成長為父親期待的樣子,但他也心知肚明,父親看到他現(xiàn)在的樣子也不會再憐愛他了,他們的身體與靈魂皆無處安放……敘事的發(fā)展再度進入到父子關系的冰點。而此種表現(xiàn)手段在此前的情節(jié)劇中的出現(xiàn)頻次是非常低的。

三、隱性顯現(xiàn):如父如子敘事核心轉向

傳統(tǒng)的家庭情節(jié)劇往往會將矛盾體現(xiàn)為爭吵,甚至是動手,然而這些情節(jié)在本片中依然并未達到頂點,而只是通往頂點的一座小高峰,在之后的故事中似乎也并不圍繞著和解展開,更多是從人物性格出發(fā)推動事件的旋轉。隨著洗衣機不停地轉動時所產生的眩暈感和混亂感,像黑洞一樣將所有人的心緒都卷了起來,成為家庭運轉向深淵的面畫性隱喻。尼克拉斯的過激行為再次將日常生活推出正常軌道,成為敘事變量。彼得在經過幾乎要失去兒子的驚恐后,已經將精力重心完全轉移到兒子身上,不止一次地表達著“他不關心政治,他更在意家庭”來催眠自己,這種反復產生了一種修辭,即使他被培養(yǎng)成一種挑戰(zhàn)的征服的欲望的人格,這種心理暗示與基因自信仍在起著作用。

敘事張力再次散發(fā)出其魅力,以最不堪的方式使曾經完整的一家人第一次團聚,即出現(xiàn)在同一空間內,但是有旁人在場,而且他們需要分立兩方,相距甚遠。與前場相對應的是緊接著下一場,將場景切換為家中,同樣是三人重新黏合形成了全片中最短暫但幸福的時光,三人終于以團圓方式出現(xiàn)在一個畫框之中,沒有距離,看似是最為符合大團圓式的家庭情節(jié)劇結尾:兒子為父母泡茶,父母在回憶著曾經瘋狂的戀愛時光,兒子表達了他對父母的感謝與愛意……家庭平和且安定,似乎一切都呈現(xiàn)出向好發(fā)展的趨勢,按照傳統(tǒng)故事節(jié)奏來講,先“抑”定是為了最后的“揚”,猶如很多家庭情節(jié)劇一般,最終因為感受到了對彼此的愛,于是了解到大家都深深地為對方著想,家庭即使不美滿,但心依舊因孩子而黏合著,家庭成員亦放下長久以來的成見和怨念,最終擁抱了彼此,獲得了世紀和解來作為結局。但這部影片中情節(jié)卻發(fā)生了突轉,兒子二次自殺。表面看是兒子一方決絕,徹底終結了彼此的困緒,但實則在強調困緒并未結束,而是延續(xù)了下去,并傳遞回父親身上,皆是無解。此時故事卻以有聲無形的方式進行了處理,這又與其他情節(jié)劇產生不同,而并非用敘事沖突和視覺場景共同點燃高潮的情緒,但卻留下了深刻的、綿延的、無窮開放的、“過遲的”[5]情緒。

影片敘事的精妙之處在于接續(xù)了這個悲劇故事的部分是彼得曾經最快樂的最有成就感的事,即補足了彼得對兒子幼時學游泳事件的回憶?；貞浿懈赣H為兒子加油打氣,兒子便產生勇氣戰(zhàn)勝對水的恐懼,嘗試獨自游向目的地。直到現(xiàn)實中貝絲的輕聲呼喚才拉回了彼得的思緒……曾經的歡樂與現(xiàn)實的痛苦形成了強烈的對照,已然通過反向敘事的方式傳遞出家庭和諧之必要的理念,再次扣回要追求完美的美國家庭價值觀。然而,敘事可以被當作行為哲學和話語分析這些更加廣闊的視域中的一個特殊表達而得到最佳研究,此時故事才最終得以直白揭秘,父親陷入困緒,反復進入到想象中的“可能世界”。而當一切夢境破碎,回到冰冷的現(xiàn)實,唯有抑制不住地宣泄著他的遺憾與懊悔……

回望家庭情節(jié)劇的發(fā)展歷史,結局處從《熱鐵皮屋頂上的貓》中的“敬父”“畏父”,到后來的《天涯何處無芳草》中“弒父”,在此片中也許發(fā)展至“殺子困父”,尤其是“隱性困父”的新階段當中,而此處的“驚訝”程度已完全不能用善惡的兩面性去解決這組“為時太晚”[2]83的敘事矛盾。

故事結局與開端形成結構呼應,都是貝絲的安慰聲,只是對象并非是嬰兒,而是這位困在心緒里的彼得,也許那才是他真實的樣子——卸掉社會身份、回歸自然人屬性。故事似乎帶領觀眾去從前述的點滴中拼湊著他前半生的經歷,完型這條隱性敘事的進程:父親高壓、母親過世、離婚再婚、痛失愛子等一系列生活打擊事件,無處不體現(xiàn)著他也被困在心緒里久矣。同時這也意味著敘事呈現(xiàn)出一個開放性的結尾,更近似于一種“修辭”形式,“預防了敘事的封閉以及隨之而來的意義的確定”,使流動的相對精神性的“靜語”時間表現(xiàn)可以接續(xù)前述的隱性進程線,再次預見及推測未來……亦是在證明故事之所以可以形成序列鏈條,皆與父親之心緒被困密切相關,完成意義功能獨具敘事的深層影響。故相比之前的家庭情節(jié)劇更注重家庭成員關系的表達,這部電影在注重顯性家庭矛盾和人物的同時,更加注重的隱性進程中人物的信息敘事所傳達出的之間關系形成的原因以及難以撼動的窘境,更加貼近現(xiàn)代電影中對善的優(yōu)劣的表達方式。

四、結語

《困在心緒里的兒子》中塑造不完美的親子關系,屬于正題反寫之類的家庭情節(jié)劇,具有非常深刻的道德倫理思考在其中,而不是單純的尖刻批判,尤其是針對父子鏡像受害心理關系等問題。雖然不完美的美國家庭各有矛盾,在情節(jié)劇中也各有所側重體現(xiàn),但此片依然有其獨特之處,為美國情節(jié)劇之中的父子關系,尤其是父親形象之樹立的發(fā)展,貢獻出無論是敘事倫理層面,還是指涉意識形態(tài)層面上的優(yōu)質觀照。

最后,不得不說電影依然存有問題,主要體現(xiàn)在其對女性角色的塑造不足上,強烈的工具性使兩位女性并未有大展拳腳的表現(xiàn)空間,她們并未完全缺席,但是又往往在關鍵場合中并不在場。