疏離和拼貼的詩意—關(guān)于阿海的繪畫

阿海畫中的人物要么是裸體，要么穿一件充滿褶皺感的白色長袍。要么是光頭，要么戴上一頂圓頂帽子。他們面孔模糊，目光呆滯，沒有欲望，呆立在畫面的某個局部。人們難以確定這個人物的身份：既像是古人，也像是當(dāng)代人；既像是現(xiàn)實中人，也像是幻覺中人。因為畫面本身的超現(xiàn)實場景，這也像是一個不真實的人，一個夢中人。繪畫的場景看上去像是一個夢幻場景。它們并不遵循現(xiàn)實的邏輯：一個人和一匹馬（一只鵝）在一起，和一朵花在一起，甚至和另外一個人在一起。但是，它們并沒有在一起的邏輯根源。無論是事件的邏輯根源，還是時空的邏輯根源。它們有一種畫面結(jié)構(gòu)上的關(guān)系，但是，沒有現(xiàn)實的實踐關(guān)系，沒有故事情節(jié)的關(guān)系。它們各自為政，各自有自己的地盤。畫面的各要素之間存在著距離：既是畫面上的空間距離，也是二者之間的心里距離。它們躋身在同一張畫面上，但卻彼此有一種強烈的疏遠(yuǎn)感。它們都看不到對方。它們的目光并不相遇。如果說畫面上出現(xiàn)了人、動物（馬或者鵝）和植物（花）這三種類型的生命形式的話，那么，這三種生命形式各不相關(guān)。人和人的目光不交織，馬和人的目光不交織，花既不是為人也不是為馬而開放的，這是一朵孤獨之花，正如人是孤獨之人，馬是孤獨之馬一樣。馬不是用來騎的（阿海甚至詼諧地說，他畫的是中性的馬），人也不是騎手，它們各自沉浸在自己的世界中，沉浸在自身的內(nèi)在性中而不跨出自己的地盤。

就此，一匹孤獨的馬，一朵孤獨的花，一個孤獨的人都被一張深色背景的畫的底色所襯托，它們因而愈加孤獨。顯然，這是關(guān)于疏離的繪畫，人和人的疏離（盡管有時候他們在畫面中的距離很近），人和動物的疏離，人和花草的疏離。它們彼此不成為對方的背景、依托和伴侶。這和水墨畫的傳統(tǒng)判然有別。對于水墨畫，人們的習(xí)慣是，山林中的人，無論他是多么渺小，他總是以山林做為支柱。反過來，山林無論如何豐富，如何層巒疊嶂，它也總是被想象成人棲身于其中的山林。同樣，花鳥也總是人的趣味對象。而阿海的繪畫，就是要在此執(zhí)著讓它們保有各自的自主性，讓它們截然分開。他強調(diào)它們的孤立。人們因此會說，阿海的作品憂郁而傷感，阿海的作品寂寞和孤獨。人們還會聯(lián)想到阿海的生活方式說，他的作品和他的人格是沖突和分裂的，他在生活中是如此的狂放不羈，而他的作品則恰恰相反，是如此的郁郁寡歡。人們能在阿海這里看到孤獨和傷感——阿海遵循的是傳統(tǒng)水墨畫的體制，但是，他表達(dá)的則是一個經(jīng)典的現(xiàn)代主義主題。也就是說，他用過去的方式，來回應(yīng)當(dāng)代的問題。就此，水墨承受了當(dāng)代性的考驗。人們總是說，水墨是古舊生活方式的產(chǎn)物，它不適用于今天。但是，今天，人們看到了水墨的當(dāng)代性，人們既可以通過水墨來表述當(dāng)代生活，也可以通過水墨來表達(dá)當(dāng)代的情緒。

盡管它們保持距離，但是，人，動物和植物，這三種生命形式附著于畫面的共同的底色背景。畫面的底色背景處理得非常平靜、內(nèi)斂和厚重，完全拋棄了水墨的流動性和靈巧性。它們好像被凝固了，時間也因此而停滯。阿海的作品就此剔除了時間意識，既不是對逝去時間的感傷追憶，也不是對當(dāng)下時間的永恒留戀。顯然，也更不是事件的框架時間。阿海的作品破除了時間神話。這種超時間的畫面底色，更加執(zhí)著地構(gòu)成一個完整的總體性。盡管底色并不具有明確的表意性，但它像是一個平面的舞臺，讓這幾種生命形式在這里出演。正是因為這統(tǒng)一的舞臺，這統(tǒng)一的底色背景，這仿佛有歷史質(zhì)感的背景，卻讓畫面中不同的保持距離的要素又貫穿起來。也就是說，畫面共同的背景底色，讓這沒有關(guān)系彼此分離的三個要素發(fā)生了關(guān)系：它們都鑲嵌在這統(tǒng)一的背景之上，它們在這統(tǒng)一背景之上出沒，正是這統(tǒng)一的背景像繩索一樣將它們拉扯到一起。繪畫，就此在沒有關(guān)系的諸要素之間找到了關(guān)系。它將分離的要素重新找到了形式上的連接。當(dāng)然，我們也可以反過來說，也正是這繪畫的平面底色，瓦解了繪畫諸要素之間本應(yīng)存在的有機聯(lián)系。如果不是這平面的底紋，馬或許就和人有一種有機聯(lián)系，人和花或許有一種有機聯(lián)系，人，花，馬或許存在著一種有機聯(lián)系。繪畫的平面底紋，將這一切瓦解了，它將這一切植入一個平面之上，使之發(fā)生了機械般的區(qū)分，也就是說，使之變成了一種拼貼。也就是說，這平面底紋，把一種縱深的，透視性的聯(lián)系瓦解了，它基本拋棄了所謂的傳統(tǒng)水墨畫所通常采用的平遠(yuǎn)，高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)法則。它如此地統(tǒng)一和飽滿，也拋棄了所謂的留白法則和對比法則。傳統(tǒng)水墨畫的空間感和層次感在阿海這里被撫平了。正是因為這一平面原則，畫面上的各要素的位置是自由的，它們不會被傳統(tǒng)的繪畫法則所制約。它們也不會形成一種有機聯(lián)系從而表現(xiàn)出某種空間上的整體氛圍。它們的意義就是來自它們的獨處，來自于它們在一個平面中的孤獨的位置。但是，它們又并非完全沒有聯(lián)系，它們的聯(lián)系來自于它們對共同的底色背景的分享。

這正是阿海拼貼的特殊之處。它不是隨機的拼貼，不是將各種要素在一個偶發(fā)的情景之中拼貼起來，從而刻意強調(diào)它的任意性；也不是將明顯相關(guān)的要素拼貼起來，從而強調(diào)它們的意義對照和關(guān)聯(lián)；阿海的拼貼同這二種經(jīng)典式的拼貼有所不同：它并非任意的拼貼，而是強調(diào)相關(guān)性；他強調(diào)相關(guān)性，但并非意義的相關(guān)性，而是形式背景的相關(guān)性：是繪畫的底色賦予了這種拼貼以合法性。也正是在這個意義上，人們在阿海的作品中既能看到一種模糊的疏離感，也能看到一種模糊的整體感。也就是說，整體的繪畫底色，既讓畫面上的要素出現(xiàn)意義的隔膜，也讓它們產(chǎn)生一種形式的關(guān)聯(lián)。

但是，如果我們面對繪畫中的每個具體要素呢？我們?nèi)绾慰创L畫中的那些馬，鵝，花草和人物呢？我們已經(jīng)重復(fù)地強調(diào)過，畫面的底色是凝固的，平靜的，在此，線被色塊所吞噬，人們看不到明晰的線。而繪畫要素之間的關(guān)系是疏遠(yuǎn)的和間離的。但是，畫面上的不同的對象要素本身則是圓潤的，它們被曲折的線條所勾勒，線條正是在這里被強調(diào)，被突出出來。面部由線條勾勒成一個圓形，碩大的頭顱是圓潤的。為了強調(diào)線條，阿海畫了很多裸體，這些裸體都體現(xiàn)了線的流暢，對稱，曲折和圓滑。身體被線條所掌控，他偏愛這種圓滑之線。而他畫的衣服，那些裸體人物一旦穿上衣服，衣服就被各種線所貫穿，這些衣服的線條層出不窮，它們往各個方向流動，像水浪，一波一波，充滿生氣，同人物的面無表情形成對比。這些衣服多層次的線條，同傳統(tǒng)山水畫中勾勒山脈的線條十分相近。在此，衣服被故意地畫得如同山水一般起起伏伏。阿海喜歡畫馬和鵝，或許，正是因為這兩種動物特別適合讓線在這里肆意地馳騁。鵝的長脖子，尖嘴，鵝的多層次的羽毛，馬的脊背，它的分開的有力的四腿，身上的雜毛和尾巴，還有那些圓頂帽子，像螺旋般一圈一圈地?zé)o盡地環(huán)繞。所有這些，正是線條的用武之地。它們的存在，突出地強調(diào)線的曲折和流動。而這些流動之線體現(xiàn)的生機和流暢，同畫面底色的收斂和沉靜，同工筆理性的約束和平面，恰好構(gòu)成了一種對照。也正是這種對照，阿海繪畫的兩種特征更加凸顯出來：它內(nèi)在的收斂，外在的生機；內(nèi)在的理性，外在的褻瀆；內(nèi)在的沉默，外在的奔突。也正是這雙重特征，使得阿海的作品具有一種矛盾和猶豫的氣質(zhì)。而矛盾和猶豫，正是藝術(shù)恰如其分的詩意。