文摘

1#三大特性看明白中國電影市場

特性1#：一直都是60部電影穩定地占據了80%以上的票房

國內大范圍公映的電影數量從2009年的160余部增長到2013年的300部，但觀眾的消費習慣實際上沒有什么變化，每年大約有60部左右的電影穩穩占據了全國票房市場80%以上的市場份額，這個占有率上下的浮動不是看當年上映的電影數量有多少，而是看排在前十位的電影吸金能力有多強（詳見圖01）。

在成熟市場中，亦如此。北美近十年里每年上映電影均在500部以上，2009-2013年，前20部電影所占有的票房規模約在40%-46%，前60部電影則穩定地瓜分了70%以上的票房，這兩個數值浮動的空間與中國電影市場相比差別也并不大。

這樣的情況可以說明，無論是在成熟市場中，或者是在中國這樣尚處于發展階段的市場，影院觀影的集中度都是相對穩定的。

形成這樣的市場現象，是因為三種因素的相互作用：

其一，電影的邊際成本近乎為零，和軟件一樣，理論上可以被無限復制，上映之后每增加一名觀眾，對成本的影響非常低。于是所有的電影都傾向于覆蓋更多的影院，到達更多的觀眾；

其二，受到時間的限制，影院的放映場次是有限的。為了提高每一個場次的效率，影院總會傾向于放映更大眾化的電影來擴大營收，還有盡早地放映新電影來吸引觀眾重新進入影院消費；

其三，在每張電影票的價格近乎一致的情況下，觀眾總會傾向于消費質量更好的電影。但在無法提前預知電影質量的情況下，觀眾往往會通過導演、演員以及宣傳等綜合因素來做判斷。而優秀的人才資源和媒介資源都是稀缺的，觀眾的注意力也是稀缺的，使得能被觀眾注意到的電影本身就是有限的。

在以上幾種因素的共同作用下，每一部電影能夠在影院生存的時間周期相對穩定，全年所有影院能夠容納的電影數量也是有限的，觀眾每年能去影院消費的電影亦是有限的。這也是為何北美這種高度成熟的市場中，幾大制片商每年的產量相加總會維持在百部以內的原因，并非是能力不及，而是市場容量和投資風險相結合，寧愿少而精，無需大而全。

特性2#：每部電影都必須要進入相應的梯隊才可以盈利

每個學生或許都會記得高考前各種模擬測試，在這樣的測試中，名次比分數更為重要。因為一個學校的教育水平和升學率相對全國范圍來說是一個較為穩定的狀態，當你能進入到某個梯隊時，也代表著你邁入相應學府的概率大大增加。

電影市場亦是如此。2009年，排名第20的電影是《喜羊羊與灰太狼》，票房是8500萬。2013年，排名第20的電影是《霍比特人：意外之旅》，票房是3.15億。當市場的總容量在快速攀升時，只要你進入到好學生的范圍，你必然可以享受市場高增長所帶來的增量部分（詳見圖02）。

再來仔細看一看這些高票房電影的分布（詳見圖03），可以看到無論是在2010年或者2013年，無論是Top20還是Top60，幾乎每個月都有一些高票房的名額存在。2013年，單日票房的容量最低未有低于2000萬，最高超過一個億。常規情況下，只要在檔期內占據最具競爭能力的位置，那么也就相當于坐擁了3個億以上票房的機會。

在2013年，前60部電影終于齊齊攜手邁過一個億的門檻。2014年，估計這個數字會繼續提高到1.2-1.3億。在扣除相關稅賦之后，通常制片方至少可以獲得一部電影總票房收益的33%。那么，2014年，一部投資在4000萬以上的電影，必須要進入全年60個三好學生的名單，否則就只能回家抱著枕頭哭了。

特性3#：管理好過程才能夠管理好票房

如果在北京幾個固定的地方走一圈，你經常能聽到這樣的對話：“以這樣的演員陣容，又是XXX導演，只要投資達到XXX，票房肯定達到XXX。”這個公式聽起來似乎邏輯上是成立的，因為投資額度、演員陣容、導演號召力這些變量確實嚴重影響到一部電影的票房容量，但是光擁有這些基礎條件遠遠不夠。

電影項目往往橫跨一到兩年的周期，在這期間所遭遇到的各種不可測如同天氣一般多變，因此所謂的“票房肯定XXX”那只是一個美好的目標而已。是否能夠達到目標，運氣不是主要因素，電影團隊的項目管理能力才是決定性的要素。也就是說，只有管理好整個項目中的過程，最終的目標才能如期達成。

前些年，在國產電影供應嚴重不足的情況下，電影市場處于一個“產品中心制”的環境，觀眾的選擇面非常有限。一部電影上映，只要將消息知會到觀眾，觀眾便會根據導演的既往表現進行選擇。而如今，每年上映的電影已經超過300部，特別是對于近些年快速占據主流市場的年輕觀眾來說，大部分導演已經不具備穩定的市場影響力。在這樣一個“觀眾中心制”的時代，一部電影在推廣中是否可以打動觀眾、引發觀影期待，成為達成票房目標的主要條件。這也是近些年電影的推廣費用迅速攀高，影響票房的變量陡然增多的主要原因（詳見圖04）。

受制于國內電影工業化體系的進展尚顯緩慢，大部分公司的內部都沒有建立一套標準化的作業流程，因此在所有影響電影市場表現的變量中，執行能力基本處于一個極度不穩定的狀態。每一個電影項目背后都是由不同的人組成的操作團隊，在一個“人治”大于“體系”的市場階段，大家掛在口中的所謂“名人”，因為既往的成功，反而成為最不受控的條件，往往會成為影響過程節點的主要隱患。這也是近兩年一些“新導演”+“新演員”的組合，因為高度敬業，頻頻交出亮眼答卷的主要原因之一。

結語

2014年剩下的時間里，擁有《變形金剛4》、《一步之遙》、《太平輪》、《狼圖騰》這樣大體量的電影，同時還有《心花怒放》、《黃金時代》、《竊聽風云3》、《智取威虎山》、《小時代3》這些針對不同受眾的國產組合，再加上前幾個月幾部電影的優異表現，相信今年排名前20部電影絕對會超過50%的市場占比，前60部電影將穩穩占據85%以上的市場份額。

那么，在其余的15%中，又有多少部電影能夠生存，能夠盈利？在這樣的競爭形勢下，如果一些新進入的投資者可以稍稍停下腳步，在盲目追逐所謂市場熱點題材的同時，略微注意一下如何強化執行能力方面的問題，或許還能夠擁有異軍突起的機會。

（作者目前正在創辦一家服務于電影行業的調研公司，微信公眾號：fweekly）

2#三招看懂戛納電影節選片潛規則

在絕大多數觀眾心中，戛納電影完全是“文藝”的代名詞。盡管被奉為歐洲三大電影節之首，但被普通觀眾知道，無非是因為戛納時不時地會選一些中國大文藝片參加競賽。而在國內，但凡哪個導演跟戛納的金棕櫚沾了邊，也立刻搖身一變從底層小人物一躍成為高大上的杰出國際型導演。

戛納為啥喜歡賈樟柯？張藝謀當年緣何能獲獎？還有那些根本看不懂他們在拍什么的所謂“歐洲電影大師”，為什么總能光顧戛納？難道只是因為戛納電影節是個推崇文藝片的電影節嗎？當然不是！作為一個有67年歷史的國際電影節，戛納電影節的選片潛規則比那些國產主旋律電影節還要玄妙，選片既要保證自己的高“逼格”，又要兼顧師徒之情、伙伴關系，還必須隨時為各種國寶大師、政府投資讓路。

只要看透那些參賽電影背后暗藏的人情世故、利益關系和政治因素，就會發現戛納電影節就像一個有著完善企業文化的大公司一樣，嚴格遵循著互惠互利的規則。從凝聚力培養，到影響力的建設，再到關注弱勢群體，提升自我形象的公益效應，可以說，戛納選出的每一部競賽片，都不光因為電影本身的優秀，更為不斷提升自我品質做了長遠的打算。

凝聚力培養：任人唯親，嫡系老友最常見

其實要想了解戛納是如何培養自己的嫡系導演的，看一下加拿大小帥哥澤維爾·多蘭的戛納經歷就夠了。自從2009年導演處女作《我殺了我媽媽》入圍戛納導演雙周，由之備受媒體熱捧。隨后的戛納也像撿到寶一樣，每年都會對這個小帥哥青睞有加。而后，他的新作兩次入圍戛納第二梯隊獎項“一種關注單元”。今年則成功入圍主競賽單元，正式完成其戛納嫡系三級跳。相信之后，他也會成為戛納主競賽單元的常客。

還有被稱作戛納一手捧出的導演的河瀨直美，幾乎每部新片都有入圍戛納的經歷。她就像為戛納而生，而戛納也次次將之招至麾下。就像當初戛納主席吉爾·雅各布在戛納創辦一種關注單元一樣，他希望通過這個第二梯隊的電影單元，來發現一些潛力導演和新人，并成為戛納的候補陣容。而這個單元確實為他培養了很多潛力股，并成為之后主競賽單元的重要補充。

就像我們每次在戛納名單中看到陌生名字，總要去查一下他的履歷。這時你才會發現，其實他早就是戛納的老朋友了。導演雙周、影評人周、短片單元、一種關注單元，都是這些人的舞臺。比如去年戛納導演獎得主、《赫利》導演阿瑪特·伊斯卡拉特，第一次聽到這個名字的時候，大家都非常陌生。翻查履歷才發現，其實他曾入選過戛納的一種關注單元，還拿到過費比西獎。所以，很多看起來名氣不大的戛納入圍者，其實都有著多年的戛納次級單元入圍經歷。他們就像戛納的梯隊成員，也是戛納最重要的嫡系。

影響力建設：任人唯腕兒，巨星、大師多多益善

每年看戛納競賽單元提名名單，第一感覺就是華麗。清一色的大師、名導，都是影壇的熟面孔。戛納的魅力在于，它能夠把當今影壇最大牌、最知名的導演都招到自己身邊，而無數電影導演也將入圍戛納作為無上榮耀。如此反復，戛納的陣容自然越來越強大了。

為了鞏固自己在世界影壇的地位與影響力，戛納會盡可能為那些大師名導敞開大門。就好像當年雅各布為爭取科波拉的《現代啟示錄》參加戛納，使出渾身解數，答應他所有條件。而這一切的努力，也只為戛納多一個大師。一定程度上，資歷才是入選戛納的第一準則。只要資歷夠深，就能經常來。好像今年入選戛納的達內兄弟、努里·比格·錫蘭、邁克·李等等，都有數次入圍戛納的經歷。尤其是英國導演肯·洛奇，新片《吉米的舞廳》已是其第14次入選戛納電影節，他的電影就是為戛納預定的。還有丹麥的性格導演拉斯·馮·提爾，只要有新片都會第一時間送到戛納，如果不是上次的納粹言論犯了眾怒，新片《女性癮者》必然入選戛納。

華語電影同樣如此，每當我們預測華語電影的戛納種子名單時，一定少不了張藝謀、陳凱歌、賈樟柯、婁燁這些內地名導，以及侯孝賢、蔡明亮、王家衛、杜琪峰等港臺大佬。為什么一定要是他們？當然還是名氣。因為這些導演夠大牌，在海外有影響力。只有他們的作品入圍戛納，才能稱得上戛納這個金字招牌。而其他小導演，作品好不好倒是其次，名氣先差著三分，也很難入戛納的法眼。

與此同時，只要你夠出名，即便之前沒有任何戛納資歷，戛納也是相當歡迎的。例如因《一次別離》紅遍全球的伊朗導演阿斯哈·法哈蒂，明明是柏林電影節挖掘出的潛力股，之前的《關于伊麗》與《一次別離》都是送往柏林并獲得大獎。當成名之后，新片《過往》卻投往戛納，并獲得獎項。相信他之后的舞臺也將主要集中在戛納，畢竟這里才更適合他如今的身份。還有昔日威尼斯金獅得主、《回歸》導演安德烈·薩金塞夫，威尼斯成名之后便轉投戛納，寧可《伊蓮娜》入圍一種關注單元，都不再重返威尼斯。

戛納歡迎大牌，大牌也喜歡去戛納。這就是戛納的魅力，就連戈達爾、阿倫·雷乃等大師都要第一時間把新作送來戛納，又何況其他人呢。

打造高“逼格”：任人唯態度，冷門、第三世界不能少

扶持嫡系無可厚非，但戛納為了避免總被媒體說事，還是會選擇掩蓋一下，選新人就是一個不錯的方法。即便是扶持新人，戛納也能找到不錯的由頭，比如政治。

我們總說柏林是個政治至上的電影節，戛納就不是么？其實，戛納在選擇入圍影片的時候，同樣有自己的一套政治觀點，或者我們可以稱之為戛納的態度。這里的態度大概分為兩種，一種是扶持第三世界國家的電影導演，另一種是扶持新人。

每年戛納的主競賽單元總會有那么兩三部作品是大家非常陌生的。我們習慣將之稱為戛納的幸運兒。這些人既不是什么大牌，也不是戛納一手培養出的嫡系，甚至有些真的就是新人處女作。將這些人的作品與一群國際級大師放在一起，其實非常有趣，而他們能入選戛納，更多源自戛納的態度。就像前面說的，如果一個電影節的競賽單元全是大師與自己的嫡系，那樣的名單一定很難看，并且也會被外界批評封閉與不思進取。

為了改變外界對戛納的固有印象，每年戛納都會有意挖掘幾個新人導演進入主競賽單元，包括今年主競賽單元也有意大利導演Alice Rohrwacher與阿根廷導演DamiánSzifron兩個很冷門的導演。選擇他們都是為了表明戛納的開明，代表著戛納的態度。畢竟作為世界第一大國際電影節，挖掘新人與發現潛力股都是必須要做的事情。這是老大哥的責任。

同時，戛納還需要積極扶持那些第三世界國家的電影導演。畢竟是國際電影節，就應該有個國際的樣子，總是圍著英法意德以及好萊塢轉，難免顯得狹隘。真正的國際電影節應該是開放的、包容的。所以，亞、非、拉美等第三世界國家的導演也經常會有作品入圍，包括今年也有毛里塔尼亞以及阿根廷導演入選。而在以往戛納的入圍名單中，你還會發現乍得、菲律賓、烏拉圭等很多平時我們不太關注的國家的導演作品。

就好像戛納會選90年代的張藝謀、2000年后的賈樟柯，因為那時候他們的作品恰好都能讓戛納更好地了解中國——那個對戛納來說很陌生的國家。

15650萬元

《福布斯》中文版發布“2014年中國名人榜”，綜合排名第1-10位的分別是 ：范冰冰、劉德華、周杰倫、黃曉明、章子怡、楊冪、林志玲、李娜、吳奇隆、成龍。其中收入排名前三的分別是：周杰倫（15650萬元）、李娜（14150萬元）、范冰冰（12200萬元）。中國名人榜以名人收入和曝光率為基礎，通過算法得出個人影響力。曝光率則由網絡搜索、報紙、雜志和電視等單項組成。

428億美元

IAB最新發布了2013年美國廣告市場的整體數據。2013年美國網絡廣告收入達到428億美元，同比增長17%，而且網絡廣告的收入首度超過廣播電視的廣告收入，2013年廣播電視廣告的收入為401億美元。

1.3億元

5月18日，11位資深影視制作人與天德文化產權交易所簽約，首個文化版權“類證券化模式”在深圳誕生，涉及未來產值約1.3億元人民幣。這種模式的主要特點在于，文交所一邊連著銀行、保險、風投、擔保等金融機構，一邊連著影視公司、出版社、傳媒企業、演藝公司等文化藝術機構。該投融資服務平臺將通過其評估體系對即將上映的電影、電視、紀錄片、音樂等作品進行評估，然后再進行證券化拆分。投資者可以像買股票一樣，投資一部電影、一部電視劇，“份額”可隨時轉讓或買入。

7.004億元

優酷土豆集團財報數據顯示，2014財年第一季度凈收入為7.004億元，較2013財年同期增加36%，達到公司早前公布的業務預期。廣告凈收入6.233億元，增長主要來自品牌廣告的業務成長及廣告主平均投入的增加。優酷土豆集團董事長兼首席執行官古永鏘表示，“移動端日播放量達到4億，已成為優酷土豆的第一大屏幕。目前優酷土豆的移動收入占比已經超過30%”。