錦歌流韻

漫漫錦歌路

幽幽古香，裊裊錦歌。歷史的車輪印下了它的興衰榮辱，記下了它的燦爛輝煌。

錦歌，原名“什錦歌”、“調”，是漳州民間喜聞樂見的說唱形式之一。它是在宋、元時流傳的民歌民謠基礎上，吸收地方戲曲和南詞、南曲的精華發展形成的。因其曲調地方氣息濃郁，內容多取材于本地民間傳說故事，語言通暢，演唱形式簡易，博得群眾喜愛而根植于人們生活中。據《閩書》卷三十八《風俗》記載漳州明萬歷壬子年（1612）元夕有“別有閑身行樂善歌曲者數輩，自在儕伍”的民間娛樂活動。語言以敘述為主，一場完整的錦歌表演，可以把一個故事演繹得精彩絕倫，因此博得了平民群眾的喜愛。《云霄廳志》中記載到：“俗謠于潮戲，每歲一街社最少演出十數臺，所費不資。”可見，當時錦歌在閩南地區是極其興盛的。

錦歌的歷史十分悠久，約在唐宋間初步形成，明代時基本定型完整，1953年定名為“錦歌”。早期的錦歌是人們自娛自樂的活動，演唱著許多感人的民間故事，后來才逐步登上舞臺。明末清初，錦歌隨著閩南人的東渡，在臺灣和南洋流行。他們借錦歌來抒發自己對家鄉的思念之情，同時也把錦歌發揚光大。鴉片戰爭以后，農村藝人在錦歌中融入了南曲、十八音等曲調，創造出了有自己獨特風格的曲調。也建立了以“亭”字為號的錦歌館，如“樂吟亭”、“八吟樂會亭”等。至二十世紀三十年代，“亭”派在閩南一帶已有35個館，“堂”派也有31個。民國初期，漳州錦歌藝人陳麗水、林庭等還被邀請到新加坡制作唱片40余張，錦歌呈現一片繁榮景象。

輝煌延至二十世紀四十年代，國民黨抓壯丁參軍，加之農村經濟蕭條，錦歌也因此衰落。新中國成立后，一度失傳的錦歌恢復生機，文化部門對錦歌開始挖掘與扶植。時至1963年，共記錄錦歌曲目26個，曲調150多支。此后，錦歌逐漸成了人們日常娛樂的項目。文革期間，錦歌幾經沉浮。改革開放以后，漳州人民重視了對錦歌的搶救、繼承、創新的問題，還創作了《思親》、《尋根》等新曲目，錄制了《乾隆游江南》、《牽紅姨》、《妙常怨》等傳統曲目和50余首流派不同的曲目。

何為錦歌

文化名城、水仙花之鄉——漳州，它為孕育曲調優美、獨具地方特色的錦歌提供了肥沃的土壤。人們常說：“一方水土養育一方人。”也正是特殊的地理環境、文化傳統、生活習慣，尤其是語音聲調，使得南方劇種較為細膩委婉，而錦歌正是南方劇種中極具特色的一個分支。

錦歌是閩南語系漳州方言說唱的曲藝，本名“歌仔”。迎神賽會、娶親送葬謂“歌仔陣”；隨陣裝運備用樂器、茶點的籠擔稱“歌仔擔”；文字唱本謂“歌仔冊”或“歌仔簿”形成戲曲即“歌仔戲”。錦歌萃取漳州歷代各族的漁歌、樵曲、獵歌、牧歌、船歌、佛曲、道巫音樂等素材，經過漫長歲月的積累和上百代人的融合，逐漸成為曲藝。錦歌提供一個說唱模式、一種加盟式的聯曲體制和一個使用月琴或大管弦伴奏“七字調”、“雜念調”、“大調”、“哭調”等主腔的音樂框架。這種寬松靈活的發展模式，使錦歌曲目不斷增多，音樂不斷補充，編演隊伍和受眾群體不斷擴大，形成共生互動機制和良性循環，使錦歌延綿不絕、代代相傳。

錦歌唱腔旋律性強、清新自如、耐聽耐學，在腔與情的良好結合中使聽者隨著它的情感震動心弦，從而獲得一種深邃的回味和音樂上的美感。錦歌唱法的藝術特點大概可以概括為：樸實穩健、音色厚實，具有濃郁的閩南韻味。

演唱者一般嗓音嘹亮，音域寬廣，中高音區更顯光彩，聽來高亢激越且又細膩傳神。要求演唱時行腔求勁，運腔求味，轉腔求實，收放自如，剛柔相濟。錦歌的唱腔風格大致要分為堂、亭兩大流派。堂派主要流傳在農村中，唱腔粗獷有力，漳州錦歌曲調接受民間歌謠，擅長唱“雜念調”，旋律靈活，變化多樣，每句后面都有落尾。亭派流行在城市，唱腔比較幽雅、細致，咬字分明，采用南曲的曲調比較多，使用的樂器和指法比較近南曲。

錦歌唱腔音樂屬曲牌連綴體，由“七字調”、“雜碎調”構成基干唱腔，連綴眾多“雜調”、“花調”組成聯曲體的說唱曲牌。“花調”如抒情性的“大調”、“倍思調”、“哭調”和敘事的“雜念調”、“賣藥哭調”等。而具體又可分為以下幾種唱腔：

1、錦歌的主腔“七字調（又稱四空仔）”，既能敘事，也可抒情，以單曲反復說唱短篇。長篇唱段則劇情連綴“花調”、“雜調”組成聯曲如用“大調”或“倍思調”前兩樂句作聯曲導腔，引入主腔“七字調”后，再用“大調”或“倍思調”的后兩樂句作為聯曲的煞尾。“七字調”節奏平穩，旋律流暢，以字音作腔，旋法多在三至五度上下周旋，偶有八度跳躍，少有急劇分切和兀突升降，更無華美裝飾；曲引作定性定音鋪墊，中間過門用于分句或分段或為演唱喘氣；樂句拖腔讓演員即興裝飾，樂段拖腔引導調式主音煞尾；調式以“角”、“羽”為主音的“徵”調式，兼具“徵”、“變宮”雙重色彩；唱腔中多小跳、級進，間以四、五度跳進；伴奏過門以五、七度大跳上行為特色；演唱夾雜虛詞，成為流派或個人風格的標志。

2、“大調”又名“丹田調”，意謂使用丹田內功運氣，演唱冗長的拖調，以展示演唱功夫深度。每上下句幾乎都有二拍拖腔，每段的拖腔長達四拍，收束樂句的拖腔長度，則由演唱者據丹田內功深淺自定，虛詞裝飾也據演唱者審美情趣自由發揮，所以形成了“大調咿”和“大調哎”兩種變體。臺灣歌仔戲吸收“大調”發展為戲曲化的唱腔，拖腔更加夸張。如群體上場邊舞邊唱，每樂句增加長達六拍以上的拖腔，并提高八度作“衣羅衣”或“唉羅唉”加以渲染，再以擊樂頻頻催動舞蹈表演，場面氣氛熱烈，動感十足。

3、“雜碎調”是快板、朗讀、對答、念歌等俗謠發展成為長短句的音樂形式。該調突出語言在唱腔中的誦吟功能，曲式結構較為自由，除有長短不等的過門表示曲調段落外，從頭到尾幾乎一氣呵成。如內容需要，也可穿插說白或數板。“雜碎調”采用自由組合演唱形式，始于歌仔館排場坐唱和廟會中館與館之間的斗歌比賽后轉為迎神、迎婚、送葬的歌仔陣行唱，再而分角演唱、眾人助唱，最后化妝載歌載舞，成為“歌仔陣落地掃”。

4、“哭調”是從閩越畬（上疋下旦）先民哭喪、哭嫁演變而來的，源自女性對天災人禍致死親屬的慟哭，或被逼賣身、出嫁的哀鳴。“哭調”的歌詞世代口傳相襲或即興發揮，屬不押韻的長短句，組成上下兩句段體，哭唱中常穿插：“我苦喂”和對死的稱呼如“阿公喂”、“阿母喂”，并夾雜若干抽泣、抽噎等自然裝飾。

5、“雜歌”和“花調”，多從其他曲種或劇種、民歌、俗謠中移植如從南詞移植《紅繡鞋》、《白牡丹》和民間的《紫菜調》等。詞多七言四句，句法組合為四、三。

錦歌的伴奏樂器是體現錦歌風格的主要工具，也是區別錦歌流派特征的重要標志。錦歌最原始的伴奏樂器當是月琴，其器形和彈法與苗、瑤、侗、傣各族的月琴類同，疑是漳州閩越先民的遺存。隨著錦歌的普及和發展，后加一把古拙的大管弦。此外，大管弦、簫笛也是錦歌的主要伴奏樂器。錦歌的表演形式為多人圍坐演唱，同時分持琵琶、洞簫、二弦、三弦及木魚、雙玲等自行伴奏。廈門地區演唱時，有用木魚代替拍板的。各地盲藝人都只用一把月琴或二胡自彈（拉）自唱。

歌仔戲與錦歌

錦歌是流行于九龍江流域的一種古老的民間說唱曲藝它經過藝人不斷的演唱和創造而逐漸豐富和完善，成為福建的四大曲種之一，寶島臺灣叫歌仔戲，解放后漳州稱作薌劇。相傳，一百多年前，來自福建漳州的移民將盛行于家鄉的說唱藝術——錦歌與車鼓的動作融合在一起，形成了歌仔戲最初的表演形式。現在我們就來簡略說一下錦歌和歌仔戲之間的聯系。

1、從兩者的發展歷程來說。錦歌在唐宋間已初步形成，明代已較為定型完整。錦歌原先只是描述日常生活的歌謠后來發展成演唱地方故事的小調。明末清初隨著閩南人東渡，錦歌便在臺灣落戶了。根據《臺灣省通志》和《宜蘭縣志》的記載，歌仔戲起于宜蘭員山結頭份。《臺灣通志·學術志·藝術篇》：“民國初年，有員山結頭份人歌仔助者，不詳其姓，以善歌得名，暇時常以山歌，佐以大殼弦自拉自唱以自遣興。所唱歌詞，每節四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯……是及為七字調也。后，歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞，傳授門下，試為演出，博得佳評，遂有人出而組織樂團，名之曰‘歌仔戲’”。從“所唱歌詞，每節四句，每句七字，句腳押韻，而不相聯……是及七字調也”就可以看出歌仔戲和錦歌之間密切的聯系。

2、從兩者表演的樂器來說。錦歌的樂器主要有：月琴、洞簫、三弦、大筒，合稱“四管齊”。漳州天寶鎮的錦歌還配上了拍板，演員演唱時按著拍板的節奏，娓娓唱來，令人陶醉于優美的節奏和旋律中。歌仔戲的樂器主要有：殼仔弦（琴筒用椰子殼制成，又稱“椰胡”）、大廣弦（又稱“蘭投”）、月琴和臺灣笛，合稱“四大件”。雖然兩者的樂器叫法有所不同，但是實質上這些樂器的樣式和演奏出來的聲音是極其相似的。

3、從兩者的曲調來說。錦歌的曲調主要分為五類，一、“雜碎仔”；二、“五空仔”（演唱時作為開篇的“四句頭”）；三、“四空仔”（七字組成一句，四句為一段的多段體說唱音樂，可連續彈唱數小時）；四、“花調”和“小曲”（以閩南民歌為主吸收其他曲種或戲劇的民間小調）；五、器樂曲（主要來源與民間古典和南樂，可伴奏或獨自演奏）。歌仔戲的演出是在廟埕或者沿街游行表演，故稱為“落地掃”。“落地掃”以錦歌以基礎，大膽進行藝術創作，其主要唱腔“七字調”、“倍思調”、“雜念調”源于錦歌的基本曲調“四空仔”、“五空仔”和“雜念仔”，并在此基礎上逐步豐富和發展。可以說，錦歌是歌仔戲的源頭。

4、從兩者的藝術特色來說。錦歌在表演時，是許多人圍在一起演唱同時分別演奏著月琴、洞簫、三弦和大筒等樂器自行伴奏。演唱的形式有一人唱念、兩人對唱或三四人接著唱念也有自唱樂隊伴奏的。歌仔戲最初以一男一女的對唱為主，曲多白少，格律自由，相比錦歌而言較為自由。錦歌和歌仔戲作為一種戲曲藝術文化，是一種精神力量對人具有潛移默化和深遠持久的影響。錦歌是歌仔戲的源頭，歌仔戲是錦歌的發展。可以說，研究歌仔戲和錦歌的關系是一種藝術的溯源，更是海峽兩岸人民心靈的再次交融，民族情感的再次升華。

豐慶堂——錦歌傳承之花

錦歌由于唱腔的差異，它又有“亭”、“堂”兩大流派。二十世紀三十年代，“亭”派流行于龍溪縣的浦南、天寶、郭坑、紫泥、石碼及海澄縣的城關，錦歌藝術遂風靡于薌城廣大城鄉，成為民眾文化生活的一大內容。豐慶堂是分布在龍溪縣天寶鎮的“亭”派代表之一。

現如今，位于漳州市薌城區天寶鎮山美村的錦歌社豐慶堂多次接受省文聯、省電視臺、東南電視臺、漳州電視臺、福建日報、閩南日報等電視臺和報社的記者采訪。而究竟是什么因素，使代表民間錦歌藝術的豐慶堂逐漸受到重視呢？

豐慶堂，成立于1931年，由沈人民、沈子文、沈針晶等三十多人聘請錦歌藝人鄭元成到社任教組建而成。在師傅認真的教學下，學員們虛心學習錦歌的點滴精華。從1931—1942年期間學員們學會了《白扇記》、《鄭元和》、《火燒樓》、《鐵丁記》、《嫁妝記》等錦歌傳統曲目。每逢端午節、中秋節、春節等傳統節日必邀請演唱一時遠近聞名，“豐聲弦管和笛噠，慶賢清心唱錦歌”是當時的真實寫照。錦歌藝術與當地人們結為一體成為人們日常休閑娛樂的重要方式之一。

但好景不長豐慶堂在開始創辦第十一年（1942），國民黨大量抓壯丁，學員中有的被抓去當兵，有的外出逃避，有的下海經商，豐慶堂被迫停止活動直至解散。

失去了這種愉悅身心的休閑方式，每逢過年過節便失去了很多過年濃厚的氣氛所以眾多村民強烈要求再辦錦歌社。于是在1959年，豐慶堂再次重建，由沈人民任教，此時參加的學員人數多，大多是中年婦女，隨后又陸續吸收一些女青年參加。這時正逢大躍進時代，活動頻繁豐慶堂學員們根據黨的方針政策中心工作，自編自演向群眾宣傳。然而就在豐慶堂辦得熱火朝天的同時，文革爆發，錦歌不幸被列為“四舊”，被勒令停止活動珍貴的錦歌劇本也全部被燒毀。

歷代滄桑，風雨變幻。豐慶堂經歷了大起大落。1980年，貫徹黨的文藝政策后，學員們也學習了毛主席延安文藝座談會指示，明確了文藝的指導方針于1981年，豐慶堂恢復活動，仍由沈人民任教，參加人數甚多，大部分是女青少年。社址設在山美村第十生產隊，后又搬到下庵小宗內。社員也頻繁被邀請到各地演唱。令人遺憾的是，擔任執教的沈人民老師于1999年因病逝世，他的一生為祖國民間文藝事業作出了極大的貢獻。此后豐慶堂由他的徒弟沈贊福、沈國成、沈龍成繼續負維持。

光前裕后，繼往開來。豐慶堂不斷尋求發展，為了中國民間文藝、寶貴文化遺產——錦歌不至失傳，豐慶堂不斷鞏固原有知識，發展新學員。但是僅靠少數錦歌藝人的努力并不足以挽救錦歌的衰落。錦歌藝術自進入二十一世紀后，急速走向衰落。西橋社區文化站站長邊惠心曾是錦歌著名老藝人石揚泉師傅的門生。她說：“錦歌的現狀是：每逢需要參加省、市各類會演，便將曾學過錦歌的年輕人召集到一塊兒，臨時創作曲目、排練，會演時往往也能捧回獎項，但會演一結束，演員們便星散四方。‘馬放南山，刀槍入庫’，當年那種熱鬧場面是再也看不到了。在農村，近二十年來錦歌老藝人相繼去世，最具代表性的‘天寶山美錦歌社豐慶堂’也因為幾年前老藝人沈人民的去世而日益衰微，連樂器都殘缺不齊。”薌城區文化館退休干部吳長芳曾在上世紀八十年代，花費大量的精力從老藝人口中錄下了寶貴的錦歌資料。現在，這些老藝人大都已不在人世。而吳長芳錄下的磁帶至今仍堆放在家中無人問津，他不知道該如何保管這些彌足珍貴的資料。一百年前，廈門錦歌館云集，其紅火熱鬧有如現在的酒吧。然而，如今在廈門，錦歌的弦音幾乎無從尋覓，了解錦歌情況的人也少之又少。同安文化館的退休干部、年已七十七歲的陳令督老先生去年創作了錦歌劇本《陳毅拜訪陳嘉庚》，獲得廈門市第二屆群眾文化藝術節征文比賽的金獎，但由于找不到演員，始終不能投入排練。

錦歌藝術的出路又該如何？當采訪豐慶堂負責人沈贊福時，他說：“我們無論如何都要挽留這漸行漸遠的音符，藝術只有推廣普及才有生命力。”錦歌也剩下微弱的火花。千年民藝隨時可能消亡。不僅豐慶堂的負責人們在努力，不僅錦歌藝人們在努力，還需要千千萬萬的國人來重視。福建藝校漳州戲曲班副主任、作曲家陳松民對包括錦歌在內的民間藝術的現狀深感憂慮：“這是中華民族優秀傳統文化，如果在我們這代人手中被葬送，我們就成了歷史的罪人。”

當年稚嫩的雙手已變得粗糙，操持起樂器略帶幾分生疏。曾經伴隨著走過青春歲月的鄉音不再那么流暢，卻喚起了心靈的熱切和激盼……