生活舞臺上的眾生相

李旺所學(xué)專業(yè)是版畫，但對不同材料不同媒介的興趣使他不斷越界做新的嘗試。事實上，尋找適合于自己的語言方式是所有畫家都要經(jīng)歷的過程，并非學(xué)了什么專業(yè)就一定要“終身相許”。李旺正是一個不甘于固守，不斷在尋找適合于自己語言的畫家。而在左沖右突、尋尋覓覓中，水墨最終成為他的落腳地。對這一特殊材質(zhì)的敏感和偏好，使他在這個領(lǐng)域如魚得水，很快進入一種順暢的“表達”狀態(tài)。

李旺的水墨畫所呈現(xiàn)的場景既是現(xiàn)實的，也是非現(xiàn)實的或超現(xiàn)實的。所謂“現(xiàn)實的”，即指其圖像均來源于自己的生存記憶，是其真實的經(jīng)驗呈現(xiàn)；所謂“非現(xiàn)實的或超現(xiàn)實的”，是指其作品充滿了一種時空錯雜的荒誕感。畫面展現(xiàn)的并非真實的現(xiàn)實場景，人物亦非同一時空中的人物。他的空間處理是任意的，人物時而在船上，時而在水中，時而飄在天空，時而騎在樹上，時而又架在肩上甚至站在頭上；出場的人物也不在同一歷史時段，時而是穿著長袍、戴著圓鏡片眼鏡的“民國范兒”，時而是五、六十年代流行中山裝、解放帽。特別是那個縮著脖子、兩手筒在袖口里的悠閑懶散的形象，更把我們拉回到往日時光，抑或父輩的經(jīng)驗之中，那是舊時代人物的一個典型姿態(tài)：觀望、慵懶、遲鈍、少行動、無作為。這些具有時代感的人物印象似乎是從記憶庫中隨意調(diào)取，并無嚴格的時序。他們構(gòu)成一個“已逝的時代”，一種歲月的留痕，記憶的碎片。

李旺作品中還常見兩個富有象征意味的動作，一是舉手指引、一是拿著單筒望遠鏡舉目遠望。這兩個動作都具有一種指向性。仿佛生活是在別處，美好是在遙不可及的遠方，此生只有無望地期待。在畫面構(gòu)成上，還常常出現(xiàn)一個“大人”和眾多“小人”的關(guān)系，同樣具有一種主宰與被主宰、左右與被左右、庇護與被庇護的象征意味。

在李旺的畫中，動物是不可或缺的角色，它們與人是一種沒有隔閡的、平等共處的關(guān)系，甚至就是人類這個大家庭中的成員，它們是擬人化的、與人一視同仁的，甚至常常是站在人的頭上。畫中雖然常畫有鳥籠，但鳥從不畫在籠子里，大象也絕不畫成龐然大物，而一只小蟲子卻可以畫得巨大，這很像是一種兒童的視角，一種兒童對待動物的態(tài)度，形象也具有兒童畫一般的稚拙。

在一些大場面作品中，充斥著雜耍式的人物，仿佛是在舞臺上表演，又像是一個競技場?；虼道瓘棾?，或空中炫技，各顯其能。但也不乏游手好閑者、自在旁觀者，甚至夏加爾式的浪漫求愛者……這些生活舞臺上的蕓蕓眾生，構(gòu)成了李旺筆下的人生長河中的主旋律。

李旺作品中還有一種濃厚的市井氣息。這種市井氣息似乎是天津藝術(shù)家所特有的。天津自清中期以來，就以碼頭為中心形成了具有地方特色的市井文化，茶館、書場、戲院迅速興起，周邊伶人紛至沓來，戲曲、鼓曲走俏津門，武林高手輩出，楊柳青年畫、泥人張彩塑名揚海內(nèi)外，民國以降，武俠、言情、警世等通俗小說覆蓋全國市場，充分彰顯出市井文化的平民性和親和力。清末民初，天津儼然是中國一派大都會氣象，天津不僅成為外國列強的租借地，還是政界要人、文化名人棲居和出沒的地方，一個以“碼頭文化”為特征的“衛(wèi)派”文化，與“海派”文化、“京派”文化并立。天津曾經(jīng)作為一個都市的輝煌，深深影響著它的后人。我們在李孝萱、李津、李志強的作品中都能感受到這種文化的影響。李旺的作品，同樣包蘊著一種只有天津藝術(shù)家才有的“狗不理”味道，一種“津門”特有的市井氣息，以及一種“天津式”的幽默感、荒誕感和世俗感。

在李旺的畫中，動物是不可或缺的角色，它們與人是一種沒有隔閡的、平等共處的關(guān)系，甚至就是人類這個大家庭中的成員，它們是擬人化的、與人一視同仁的，甚至常常是站在人的頭上。畫中雖然常畫有鳥籠，但鳥從不畫在籠子里，大象也絕不畫成龐然大物，而一只小蟲子卻可以畫得巨大，這很像是一種兒童的視角，一種兒童對待動物的態(tài)度，形象也具有兒童畫一般的稚拙。