中國(guó)畫(huà)的意象審美與興象思維

在中國(guó)畫(huà)向多元化發(fā)展的當(dāng)代，中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)精神的實(shí)質(zhì)是什么？回顧二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫(huà)實(shí)踐變革的過(guò)程，每次中西方繪畫(huà)理念發(fā)生碰撞沖突時(shí)，當(dāng)發(fā)現(xiàn)西方思想體系、文化體系以及西方繪畫(huà)理念，都無(wú)法對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生根本影響時(shí)，人們才重新理性地對(duì)待冷落的中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)精神。回顧上世紀(jì)八十年代，隨著我國(guó)的對(duì)外開(kāi)放，在西方文化藝術(shù)的沖擊下，圍繞中國(guó)畫(huà)命運(yùn)問(wèn)題的又一場(chǎng)論戰(zhàn)正在蓬勃展開(kāi)，“中國(guó)畫(huà)面臨窮途末路”之說(shuō)已成為當(dāng)時(shí)輿論的主流。雖然有許多尊重傳統(tǒng)的奮力抗?fàn)幹浚虼硕南腋鼜堈卟辉谏贁?shù)，更多是對(duì)討論的困惑轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的反思。在這種情勢(shì)下，黃秋園奇跡般的出現(xiàn)，是這場(chǎng)學(xué)術(shù)論戰(zhàn)的最后答案，論戰(zhàn)硝煙才逐漸塵埃落定。百年來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的每次重大轉(zhuǎn)折性進(jìn)步，幾乎都是采取了“以復(fù)古為革新”、“借古以開(kāi)今”的方式，充分顯示了中國(guó)畫(huà)的深厚傳統(tǒng)根基，蘊(yùn)含著旺盛的生命力和廣闊的前景。是中國(guó)傳統(tǒng)文化孕育了這一民族繪畫(huà)，傳承了數(shù)千年而不衰。當(dāng)今，重新探討，重申中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)精神是有積極意義的。

意象、興象理念是一種文化的思想意識(shí)形態(tài)，也是中華民族文化藝術(shù)作品獨(dú)特的創(chuàng)作表現(xiàn)手法，意象、興象理念體現(xiàn)在中華民族文化藝術(shù)的許多方面，而不僅僅限于中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意畫(huà)技法范疇。我們民族的傳統(tǒng)造型藝術(shù)，這包括繪畫(huà)、雕塑、裝飾紋樣等。傳統(tǒng)文學(xué)作品、詩(shī)詞歌賦、戲曲、建筑、園林等，甚至漢字都具有意象、興象理念的藝術(shù)特征。漢字是由象形圖案、象形符號(hào)演化而成，很多漢字的結(jié)構(gòu)都含有寓意。龍是中華民族的圖騰，是民族的象征和精神。龍和傳統(tǒng)吉祥物鳳凰、麒麟等都是典型興象的杰出作品。一九六九年出土于甘肅武威雷臺(tái)古墓的漢代青銅《馬踏飛燕》是造型寫(xiě)實(shí)，卻具有強(qiáng)烈傳神的典型意象、興象作品，《馬踏飛燕》已是中國(guó)旅游的標(biāo)志。銅馬昂首嘶鳴，軀干壯實(shí)而腿蹄輕捷，四肢修長(zhǎng)，反常規(guī)的三足騰空，飛馳向前，一足踏飛燕著地。一匹軀體龐大的駿馬踏在一只疾馳的小燕子身上，小燕子吃驚地回頭觀望，表現(xiàn)了駿馬凌空飛騰、奔跑疾速的雄姿。其大膽的構(gòu)思，意象、興象的浪漫手法，給人以驚心動(dòng)魄之感，寓意深刻，令人叫絕。藝術(shù)家巧妙地在閃電般的剎那，將一只凌空飛馳、驍勇矯健的天馬表現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)出漢代奮發(fā)向上，豪邁進(jìn)取的精神。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品注重意象、興象的表述，是我們祖先對(duì)自然萬(wàn)物審視精神和思維方式的總結(jié)，沿襲至今。意象、興象是我們民族的審美觀念、創(chuàng)作觀念，是我們民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的靈魂，是我們民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)延續(xù)貫穿始終的精神。

繪畫(huà)是塑造形象，這種形象應(yīng)該是超越客觀的形象，不能一味地模仿對(duì)象，那將失去了主觀的能動(dòng)性，正如東坡先生所云：“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。”然而，只是形象沒(méi)有寄托畫(huà)家的思想意識(shí)和情感內(nèi)涵，那是畫(huà)奴，尤知意象的必要，劉勰《文心雕龍·神思》：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。”說(shuō)的至理。有形象，有意象，還要表現(xiàn)的不簡(jiǎn)單、不直白，而且耐人尋味，通過(guò)“比興”、“發(fā)興”去擴(kuò)展想象空間，引為興象，達(dá)到意味深長(zhǎng)的目的。所以，一幅好的作品離不開(kāi)形象、意象、興象，無(wú)以形象難以寄意，無(wú)以興象難以深刻。

略見(jiàn)中國(guó)繪畫(huà)史，三代青銅器紋飾有龍、鳳、夔、饕餮等，都貫穿著從形象到意象以至興象的脈絡(luò)。延至漢代獨(dú)尊儒術(shù)，以致很多繪畫(huà)將堯、舜、文武周公、孔子及忠臣、孝子、義士、節(jié)女作為描繪對(duì)象，畫(huà)像石、畫(huà)像磚貼近于生活，用形象、意象語(yǔ)言表達(dá)情景，有相當(dāng)高的審美情趣和執(zhí)著的主觀意識(shí)。王充反對(duì)“尊古卑今”，反對(duì)“神仙鬼怪”的主張，在一定程度上削弱了“興象”的要旨，王充在《感虛篇》中譏訕：“天之去人以數(shù)萬(wàn)里，堯（羿）上射之，安能得日……假使堯時(shí)天地相近，堯（羿）射得之，猶不能傷日……何則？日，火也。”王充不富想象力，過(guò)于現(xiàn)實(shí)，失去了浪漫，卻圈囿了人們精神的拓展。嗣后魏晉南北朝，宗尚“心師造化”、“以形寫(xiě)神”，雖然有“傳神寫(xiě)照”之說(shuō)，但被謝赫“六法”專(zhuān)事繪畫(huà)技法所掩蓋，“興象”日見(jiàn)衰微。顧愷之畫(huà)裴楷像“頰上加三毛”，稍留意象、興象遺緒，然而大潮既退，孤掌縱難挽回。魏晉南北朝的動(dòng)亂、畫(huà)家只得放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨(dú)往。唐代國(guó)力興盛，一派皇家氣象，雍容華貴，畫(huà)家可以當(dāng)上大官，才有“左相宣威沙漠，右相馳譽(yù)丹青”。以“助人倫，師教化”為主題，畫(huà)家造型技法日臻完善，有許多風(fēng)格獨(dú)樹(shù)的畫(huà)家涌現(xiàn)，所以才有“曹家祥”（曹不興）、“張家樣”（張僧繇）、“吳家樣”（吳道子）、“周家樣”（周昉）等等之標(biāo)榜，所嫌“意象”、“興象”波聲縹緲。唯有王維、張璪力挽狂瀾，王維作《袁安臥雪圖》，未題有詩(shī)句文辭，圖中有雪里芭蕉，意到便成，造理入神，迥得天意。雖然遭到后人的議論，說(shuō)雪里不可能有芭蕉，殊不知有興象，方可稱(chēng)奇。雪里芭蕉寓意人生短暫，時(shí)不可待的感嘆。張璪提出“外師造化，中得心源”，把自然的物象作分析、研究、評(píng)價(jià)，在胸中加工改造，得出意象推演興象，才有蘇東坡《書(shū)摩詰蘭田煙雨圖》稱(chēng)贊他：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”。五代、宋、元有一大批山水大畫(huà)家，個(gè)個(gè)目面突顯，建樹(shù)非凡，惟郭熙真知灼見(jiàn)，善于用情感，形象思維去創(chuàng)作山水，他的獨(dú)特描繪：“真山水之煙嵐，四時(shí)不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”青山雖然煙籠霧繞，四時(shí)有澹冶、蒼翠、明凈、慘淡的變化，是無(wú)情可言的，郭熙能悟出如笑、欲滴、如妝、如睡的情感來(lái)，山水的特征給畫(huà)家以想象，藝術(shù)家有點(diǎn)鐵成金之手，移情于興象，難道不是從形象到意象乃至興象的升華嗎？所謂“景外意”，“意外妙”的匠心獨(dú)運(yùn)。怪不得東坡居士喜愛(ài)郭熙山水有句題曰：“玉堂臥對(duì)郭熙畫(huà)，發(fā)興已在深林間”。自元以降，文人畫(huà)大興，大抵以興象為能事，文與可自題《墨竹》圖曰：“虛心異眾草，勁節(jié)逾凡木。”草木人格化，宣揚(yáng)高品德。黃山谷《題陽(yáng)關(guān)圖斷章》云：“渭城柳色關(guān)何事，自是離人作許愁。”用引喻法，抒寫(xiě)離別情懷。鄭思肖題畫(huà)菊：“花開(kāi)不并百花叢，獨(dú)立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中。”借題發(fā)揮，抒寫(xiě)愛(ài)國(guó)孤懷。畫(huà)境由詩(shī)文延伸，是文人畫(huà)的特點(diǎn)，也開(kāi)辟了中國(guó)畫(huà)的新局面。終不離“興象”手段，正如盛大士《溪山臥游錄》中所說(shuō)：“只寫(xiě)其詩(shī)境之超，畫(huà)在不言之表，而其服膺無(wú)間者，在此不在彼。”詩(shī)、書(shū)、畫(huà)渾為一體，在當(dāng)時(shí)不能不為之喝彩，是意象、興象審美觀念、創(chuàng)作觀念發(fā)展的必然。

王維的超脫、范寬的渾厚、蘇軾的狂放、云林的淡逸、徐渭的憤激、八大的冷峻，思想品格、技法傳承、文學(xué)造詣、不同的生活閱歷以及不同的個(gè)性是必不可少的重要內(nèi)在因素。他們以不同的情感審視大千世界，以筆墨寄托他們不同的思想內(nèi)涵，巧妙地以意象和興象為創(chuàng)作手法，因而創(chuàng)作出風(fēng)格各異的不朽作品，我們不能不從中得到啟示和參悟出妙理。沈德潛云：“意得象先，神行語(yǔ)外，縱筆寫(xiě)去，遂善千古之奇。”形象只是軀體，意象才是靈魂，興象才是精神。精神主導(dǎo)著人們的靈魂，精神的閃耀，才有意象的生成，駕馭手中的筆墨去創(chuàng)造出自己的精神佳作，這種有意識(shí)的造型，有所寄、有所指的畫(huà)意，有脫俗超凡的興象，方能獨(dú)立于世。

中國(guó)畫(huà)是注重主觀意識(shí)的繪畫(huà)形式，畫(huà)家以手中筆墨，抒發(fā)胸中逸氣，作品傾注著作者的思想和精神。中國(guó)畫(huà)是通過(guò)形象、意象、興象而達(dá)到寄物移情的目的，中國(guó)畫(huà)中所謂的寄物移情，就是用意象、興象的表現(xiàn)手法把自己的主觀情感轉(zhuǎn)移到本不具有人的感情色彩的對(duì)象上，使自然物仿佛像人一樣具有情感意識(shí)、情感色彩甚至具有深刻思想寓意的視覺(jué)形象。絕似物象的繪畫(huà)、絕不似物象的繪畫(huà)都不是真正的藝術(shù)，唯有有感而發(fā)的“似與不似之間”的意象、興象作品才為上乘之作。畫(huà)家能夠從中獲得一種精神的宣泄和寄托，欣賞者也可以從中得到情感上的共鳴，在精神愉悅的享受中逐步領(lǐng)悟作者所提示的生活和思想內(nèi)涵。如果中國(guó)畫(huà)偏離了以情感為基礎(chǔ)的意象和興象的表述，中國(guó)畫(huà)就失去了生命。

由于東西方的思想體系、文化體系的差異，因此對(duì)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的理解追求和表現(xiàn)形式也就不同。中國(guó)畫(huà)重在表意，強(qiáng)調(diào)自我主體的特征，與西方繪畫(huà)重在摹仿，強(qiáng)調(diào)客體的特征，顯然有別。西方人從公元五世紀(jì)古希臘古典主義藝術(shù)興起時(shí)，就開(kāi)始以高度寫(xiě)實(shí)的模仿方式步入以自然物象的再現(xiàn)為創(chuàng)作模式，逐漸形成再現(xiàn)模仿為基礎(chǔ)的藝術(shù)審美傳統(tǒng)。中國(guó)意象、興象的傳統(tǒng)文化藝術(shù)以儒道思想為基礎(chǔ)，以“天人合一”、“道法自然”、“天道無(wú)為”、“物我兩忘”等強(qiáng)調(diào)表述超越自然狀態(tài)的無(wú)限境界，追求藝術(shù)表現(xiàn)形式而寄托思想和精神的內(nèi)涵。歷代中國(guó)畫(huà)者，總是追求學(xué)識(shí)充實(shí)，內(nèi)觀返照，先磨礪心性，進(jìn)而完美人格，為寄志抒懷而作。齊白石老人精辟地講到中國(guó)畫(huà)意象、興象的意義，他說(shuō)：“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，“古人作畫(huà)，不似之似，天趣自然，因曰神品。”中國(guó)傳統(tǒng)意象，興象的審美觀念是在中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)文化土壤中孕育生長(zhǎng)的，它是有別于西方思想文化的思想意識(shí)形態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)審美傾向是借用意象、興象的表現(xiàn)手法，激發(fā)觀賞者對(duì)作品產(chǎn)生想象、遐想空間，通過(guò)作品含蓄地、巧妙地表達(dá)自身思想和精神，以達(dá)到作品寓意深刻。中國(guó)畫(huà)是畫(huà)家思想和精神的縮影；是人品、人格的體現(xiàn)；是主觀意識(shí)的發(fā)揮，它本身的意義已超越了繪畫(huà)技法的范疇。這便形成了中國(guó)畫(huà)的審美個(gè)性，鑄就了中國(guó)畫(huà)的審美特點(diǎn)，形成中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的意象、興象審美觀、創(chuàng)作觀，是中國(guó)繪畫(huà)矗立于世界藝術(shù)之顛，傳承數(shù)千年而不衰的主要原因。