被誤讀的“水墨”展

大都會美術館亞洲藝術部最新的特別展覽“lnk Art：Past as Present inContemporary China”（水墨藝術：當代中國的古為今用）定義是該館“第一次舉辦的中國當代藝術展”。雖然標題用了“水墨”兩個字，許多參展作品卻既沒有水也沒有墨，與國內藝術界所用熟知的“水墨藝術”概念更是風馬牛不相及。“水墨”在此只是中國傳統藝術媒介的象征，串聯了起近三十年來紛繁熱鬧的中國當代藝術創作。

傳統“遭遇”當代

大都會正門入口處高懸著紅底白字的“Ink Art：水墨”招牌，顯然這是2013年結束之前頗為重要的～個特展。進入美術館，從主樓梯上去，右轉彎便是亞洲藝術展區。一進門，熟悉的展廳里，巨大的元代藥師佛壁畫和北魏的燃燈佛石像前懸掛著旅法藝術家楊詰蒼的一系列五幅三聯畫“會叫的風景”：他用近乎照相寫實的手法描繪了水庫、工廠、自由女神像、大笨鐘等等“風景”，邱志杰的巨幅立軸“給邱家瓦的三十封信”也掛在一邊的墻上，這幾件作品在體量上與展廳里的其他大型展品形成了很好的互動，可謂先聲奪人，相得益彰。拾級而上，在狹長過道的中國藝術展廳中，遇到的是艾未未的木雕“中國地圖”和左手邊玻璃展柜里洪浩的繪畫“藏經”。而艾未未的“可口可樂罐子”被放置在單獨的展柜里，與一尊西漢女舞俑遙遙相對。本次展覽的策展人、大都會亞洲藝術部主任Maxwell K.Hearn（何慕文）稱，“希望觀眾們能夠在亞洲展廳里與當代藝術作品相遇，而不僅僅在專門展出當代作品的區域看到它們”，并表示“這場展覽的意圖正在于把一切打散，并重新呈現于一個全新的語境中”。的確，當代藝術家中有許多人醉心于傳統藝術的材料與技法，當他們的作品與古典作品并置時，觀眾可以更為清晰地看到藝術家的傳承和創新。這幾件作品與周圍大都會美術館收藏的青銅、玉器、陶俑等中國傳統藝術品相互輝映，應該是整個布展中最為成功的一筆。

“水墨”的古為今用

這一次書畫展廳全部用來展出中國當代藝術。第一個展廳里是“Written Word：SematicSubversion”（書寫的世界：語義的顛覆）。“書寫在中國是一種最為基本的交流方式與藝術形式”展牌如是開頭。展廳陳列的作品是谷文達、吳山專等人早期對中國當代藝術的探索與實踐，特別是對中國書法、文字的重新詮釋與經典的顛覆，自有深意。

第二個展廳的主題是“New Landscape”（新風景）。劉丹和任戩的兩幅長卷在展廳兩側似乎頗有氣勢，筆者倒覺得鏡框中劉丹的鉛筆稿更精致而有看頭。楊泳梁的噴墨打印作品“蜃市山水”以現代建筑元素構成“山水”，真正切合了“新風景”這個主題。展廳中央的玻璃柜中，段建宇畫在棕色硬紙板上的小幅作品有著極少主義繪畫的美學傾向，對材料肌理的使用讓人看到藝術家的敏銳和用心，那些看似陳腔濫調的松樹、長城等主題也因為近距離的關注而暫時擺脫了平庸。

接下來是“C.C.Wang Famifv Gallery”（王季遷家族展廳）集中放映的四位藝術家的十件作品，長度從3分鐘到25分鐘不等，屏幕前的長凳剛好讓走累了的觀眾歇歇腳。楊福東的“留蘭”一如既往地用唯美詩意到極致的手法展示符合中國傳統審美標準的畫面。邱黯雄的“新山海經”與陳劭雄的“墨水”系列都有著豐富的政治隱喻，乃至觀眾中一位研究社會學的老先生詢問這些作品可曾在中國展出。孫遜的“一場革命中還未來得及定義的行為”雖然從音樂到內容都有南非藝術家William Kentridge（威廉·肯特里奇）的影子，仍不失為一件耐看的作品。

與“水墨”無關

雖然題為“水墨”，這場展覽與國內藝術界所習慣的“水墨藝術”幾乎沒有任何關系。不僅參展作品囊括了攝影、錄像、行為表演藝術等多種媒介，策展人還特別剔除了傳統意義上的“國畫”作品，以及在蘇聯寫實主義影響下的社會主義現實主義表現手法下產生的所謂“新國畫”。

本次展覽也不是通常意義上的“Survey Exhibition”（普查展），試圖將中國當代藝術的歷史脈絡梳理清楚、重要作品一網打盡，而是力求展示中國當代藝術家們在繼承本國傳統文化遺產時所選擇的不同道路。策展人將參展藝術家局限為中國大陸出生，除了三位，其余年齡都在60歲以下，共計展出了35位藝術家在過去30年間創作的70件作品：谷文達的“遺失的王朝”系列、徐冰的“天書”、蔡國強的“將萬里長城延長一萬米”、邱志杰的“書寫一千遍的蘭亭序”和宋冬的“印水”等都堪稱中國當代藝術史上標志性的作品，它們與其他不太知名的作品一起分別歸于四個主題：TheWritten World（書寫的世界）、New Landscapes（新風景）、Abstraction（抽象）和Beyond the Brush（筆墨之外）。

在眾多的參展藝術家中，邱志杰可以算得上是多才多藝：版畫系畢業，觀念藝術、行為表演、繪畫、攝影、策展，十八般武藝俱全。徐冰的幾件入選作品是中國當代藝術史上不可磨滅的經典，“天書”也值得單獨占據一個小展廳接受膜拜。抽象展區中王冬齡的作品一定會讓西方觀眾想到去年創拍賣紀錄的美國抽象表現主義藝術家Clyfford Still（克萊福特·斯蒂爾）的作品。張洹的“家譜”雖然被放在畫冊封面和頻頻出現在展覽的宣傳文本中，可惜，涂黑了的面孔卻無法掩蓋其創作理念與手法的膚淺與蒼白。在國際藝術市場上曾經風光一時的幾位“金剛”或是“天王”并沒有出現在展覽中。倒是以繪畫出名的藝術家曾梵志，憑著一件青銅雕塑作品“無題”——2011年由地產大亨歐亞平捐贈給大都會美術館——在展廳一角占據了一個不起眼的位置。

美術館與市場，誰在選擇“水墨”？

其實西方重要美術館舉辦的“水墨藝術”展覽并不在少數，對于傳統中國水墨藝術的研究也沒有間斷過，百科全書式美術館亞洲部的策展人多半是傳統書畫的專家而非當代藝術的研究者。近年來，隨著中國當代藝術在國際藝術舞臺以及拍賣市場上的崛起，中國“當代水墨”也慢慢開始受到關注。2011年波士頓美術館中國藝術策展人盛吳的“Fresh Ink：Ten Takes on Chinese Tradition”（與古為徒：十位中國藝術家的回應）就是一個很好的展。有趣的是，題目中也用了“墨”這個字，只不過沒有體現在中文翻譯中。“與古為徒”探討的是中國傳統藝術與當代藝術的對話和碰撞。

關于“水墨”以及中國繪畫興衰存亡的討論已經有好幾十年的歷史了。九十年代國內批評家關于“中國畫的窮途末路”、“筆墨等于零”的論調，雖然聽著荒謬，卻也起到了振聾發聵的效果。然而中國畫也好，水墨藝術也好，非但沒有走進窮途末路，相反地有著穩定的創作隊伍和逐漸成熟的批評體系。如同“繪畫已死”的討論，在西方藝術界被喊了數十年，但是各大美術館的繪畫展覽還是樂此不疲，市場上交易最火的也仍然是繪畫作品。由于有著傳統文化的強大支持，在當下的中國，以“水墨”為主要媒介的藝術家們少了幾分“當代藝術家”模擬、抄襲西方藝術的嫌疑，不再擔心自己的作品不夠“洋派”而越來越理直氣壯。其實，作為一名藝術家，選取最合適的方式表達自己的藝術思想是最基本的創作出發點。至于市場上刮什么風，工作室內就下什么雨的，只好算是投機的匠人罷了，實在不能當得起“藝術家”的稱號。

“古為今用”也好、“古今并置”也好，都不是什么新鮮的策展概念，對作品的挑選也沒有什么出人意料的驚喜。展覽標題又引起了很大的誤讀（這倒不是壞事），例如國內媒體將這次展覽稱之為“新水墨”或“水墨藝術”展，以及一些市場操盤手們一廂情愿地掀起了所謂的“水墨熱”。“在這場展覽中，我的重點在于展現這些當代作品如何與傳統美學和傳統藝術相關聯，這一角度與用全球化的視角去審視這些作品同樣重要”。何慕文如此解釋。“水墨”作為中國傳統藝術媒介的象征，被策展人用作一根松散的線索，穿起了當代中國藝術家對過去的思考和未來的探索。其實不論在哪種文化語境之下，好的藝術都是藝術家在深層次上回應自己的傳統文化修養、并賦予新的詮釋與突破。水墨也好，其他藝術形式也好，無不殊途同歸。