神話背后的真相

今年11月13日，英國畫家弗朗西斯-培根的一幅三聯畫作品“弗洛伊德肖像畫習作”在紐約拍賣會拍出1.424億美元高價，刷新了藝術品拍賣價最高的世界紀錄。無論是作品，還是日常生活，培根都是一個善于編織神話的高手，據說他毀掉了所有早期作品、不畫素描、不準備底稿直接在畫布上繪畫。不過，12月2日剛剛在南京藝術學院美術館揭幕的“向培根致敬——貝瑞·焦爾收藏的弗朗西斯·培根‘馬廄’畫室作品展”揭示了這些神話背后的真相。

這次展覽是Francis Bacon（弗朗西斯·培根，1909—1992）作品在中國的首次大規模個展。展出的繪畫、素描、手稿及文獻等80多幅作品，大部分出自“馬廄”畫室。提起“馬廄”，人們腦海中浮現出培根在倫敦最負盛名和傳奇色彩的工作室。這處神秘的領地是他進行藝術創作活動的主要基地。他過世后，這個畫室曾經被整體打包遷往培根的出生地都柏林進行研究和展示。收藏者焦爾所擁有的這份“焦爾檔案”也成為人們解讀培根神話的詳實資料。

“馬廄”畫室中最為豐饒的資源就是培根收藏的各種照片。如果你看見“馬廄”畫室中的藏書：《×射線照射姿勢》、《口腔疾病手冊》，具有實驗精神的攝影師邁布里奇的連續攝影集《動物的運動》，以及各種戰爭攝影、外科手術照片等等，就不難理解培根作品中畸形扭曲的面孔和即使做愛也如動物博斗般掙扎的軀體了。照片記錄下來的事物與人，與其說是裹著顯影液的木乃伊，不如說是被時間風化成為碎片的木乃伊。與傳統對于攝影的看法相左，目前，關于攝影的討論迂回在真實性的無意識淪喪與二維時空被凝固瞬間的碎片化上。

他像一個瘋狂到事無巨細的拾荒者，撿拾這碎片影像之中的碎片，譬如：痙攣般的管子、血腥和性一并呈現的肉、骯臟而幽閉的幕簾、烤肉架般的床架和椅子、刺目且昏黃的無罩燈泡……畫面中所有的一切都遠離邏輯，繼而營造出一個殘酷劇場般的空間。繼而模糊了具象與抽象之間的界線。他在自畫像習作“弗朗西斯培根大笑或嚎哭”及“弗朗西斯-培根自畫像”中，以污濁的色彩和刮擦涂抹的技法效果模糊了表情，甚至性別。

培根不但隨時隨地借用照片作為入侵意識中的素材，還直接出手以繪畫色彩破壞照片中含有直接圖解性的形象，例如：他以油彩和色粉在照片“喬治-霍因格·胡艾尼拍攝的凱瑟琳娜-托托-庫普曼”上的直接涂抹，那些凌亂交叉的豎線割裂了平整的背景，將人物困于無可名狀的境地之中。1980年的習作“上十字架的墨爾本奧運會運動員”同樣以油彩和色粉破壞了照片的敘述性，呼應著1945年的“受難架上的三個形象習作”。35年前他筆下三個半人半獸的形象被禁閉于幽閉奇特的空間里，曾經在倫敦觀眾面前上演了一出現代的上十字架儀式。

與大衛·霍克尼對影像的剪切和拼貼營造空間感相比，培根對于照片的借用飽含了撲面而來現代社會中不可名狀、不能滿足的欲望，而沉淪其中的人似乎成為在資本的威逼利誘中落入了無底陷阱的困獸。他擁有眾所周知的無數版本的委拉斯凱茲的“教皇英若森十世”的圖片。從委拉斯凱茲那里移植的教皇英諾森十世形象，被他加入了毀容的護士驚聲尖叫的恐怖面相，這個形象則來自愛森斯坦導演的電影“戰艦波將金號”。與其說他以此向那位偉大的西班牙前輩致敬，還不如說他更想以繪畫作為實驗室的解剖刀，將這個至高無上的的權力擁有者置于令其難堪的聚光燈之下。而畫面中流瀉而下的光線感，也并非倫勃朗的聚光之眼，構筑出牢籠的錯覺。發展至此，培根覺得還不夠，于是以拳擊賽場的圍欄為教皇加上了一道緯度之柵。

培根自如地運用油彩營造的物質化效果進行心理表達。科柯施卡曾經描繪過被焦慮拉抻出來的長條而扭曲的肌肉質感，而他一面用濃厚、滑膩、激動的顏料為視覺帶來一陣陣強烈熱度的潮涌，一面不止一次地提醒人們：想一想自己盤子的肉。法國哲學家吉爾·德勒茲曾在《弗朗西斯·培根：感覺的邏輯》中以“觸覺般的視覺”分析他的畫作，還為培根筆下的人物賦予了精神病學中的稱謂“竭斯底里癥”，這種感受滯后的疾病被淹沒在灰暗而貧乏的現代性霧霾之中。

培根對其最親密愛人的影像方式的占有以照片形式達到了頂峰——“馬廄”畫室中藏有129張喬治·戴爾的照片，其中包括54張各種尺寸的照片碎片。之后，經過培根的無意識掃描，這些照片被濃縮在十張大大小小的喬治·戴爾的肖像作品中。另一幅三聯畫“三幅肖像：喬治-戴爾的遺像，自己的肖像和盧西恩·弗洛伊德的肖像”則將三人放置在一種奇陘的關系張力之中。

培根自己也喜歡拍照，那張他身后掛著兩扇血淋淋被屠宰動物肉體的照片令人過目難忘，仿佛他的后背張開了一雙血腥的翅膀，延伸向背景無盡的黑暗中。在蘇丁那里因為極度饑餓引起的對于物質的占有欲，在培根而言則發展為更加具有現代性弊病的對于情緒瞬間的占有，而正因為這些情緒恰恰是在規矩之間被視為丑惡的角度，培根為了強調這些讓人難以用被規訓的判斷力接受的情緒，特地畫出了框住人物的框子。對被監禁的強調，勾畫出人性之囚籠。他利用這些將所畫的形象孤立起來，對抗他希望超越的“具象性”、“圖解性”和“敘述性”。而他喜歡的三聯畫形式又矛盾地構建起形象之間的聯系，這種聯系是要超越于敘述性之外的一種試驗，他以三聯畫之間張力的拉扯維持著感受的平衡。而面對囚籠的觀看者，又如何確知是否置身囚籠之外呢？這樣一來，這些畫簡直就成為帶著尖利刀鋒的鋸齒，毫不留情地同時又熱切地指認出人類的共性，進而如芒在背地讓你感受被掀出原型的沉淪之感。面對培根以激烈拽出的暗黑，讓我不自覺地聯想到以沉默緩慢細細而毫不留情地揪出其中暗黑的日本舞踏。

與其把培根拉到一個藝術史中繪畫的制高點上，不如讓他回歸為一個真實的人。這一方面來自于人們總是慣于評價他希望打開人性被禁閉的深暗之洞，他也更傾向于打開內心的閘門。他是他自己的考察標本之一，他要經由繪畫揭示所有的隱私，就如同他最喜歡的那些具有解剖學意義的照片集一樣，而且他的野心還在于超越所有的影像，傳達出影像無法表達的人類行為的真相。這樣的做法呼應著阿爾托對于殘酷戲劇的理念：因而我們主張回到殘酷和恐懼，但要將它放大在更大的面向，大到能直探我們完整的生命力，去面對我們所有的可能。