祖米卓斯基——產生現實后果的事件藝術

祖米卓斯基1966年出生于波蘭華沙，天鵝絨革命后（1990-1995年）進入華沙藝術學院（Warsaw Academy of Fine Art）學習藝術。2002年參加第4屆歐洲宣言展，2005年在德國卡塞爾美術館舉辦個展《如果只發生一次，就如同從來沒有發生過》（If It Happened Only Once It’s As If It Never Happened），同年他作為波蘭代表參加威尼斯雙年展，2007年參加了第12屆卡塞爾文獻展，2009年參加了紐約當代藝術館MoMa《項目91》展，簡歷中幾乎包含了所有國際重要展覽。但更重要的是他的思想，2006年開始成為波蘭著名雜志《政治批評》（Krytyka Polityczna）的藝術編委（齊澤克亦是該刊編委），2007年發表《應用社會藝術》宣言，強調藝術重奪自身的工具屬性，對于現實產生影響。可以預見這篇文章將成為近三十年來當代藝術的重要文獻。2012年擔任第7屆柏林雙年展的總策展人，為他激進且龐大的理念體系提供了實踐的機會。該屆柏林雙年展也成為了有史以來關注度最高、引發爭議最激烈的一次展覽。他與英國藝術家杰里米？戴勒（Jeremy Deller，1966）、菲爾？柯林斯（Phil Collins，1970）和布魯塞爾藝術家卡斯滕？胡勒（Casten Hoeller，1966）都是參與性藝術（或稱主動介入藝術）的開拓人物。

場景安排的體制思考

祖米卓斯基富有爭議的參與性藝術和所形成的電影攝影（稱呼自己的作品為“哲學檔案”）研究了在限制自由的極端情況下，尤其是在威壓和物理性的限制下的人類行為。他對人們克服自身肉體缺陷的情況感興趣，比如1998年著名的作品《以眼對眼》（An Eye for an Eye）一個截肢與一個正常的裸體男性通過行動聯系在一起；《歌唱課》（The Singing Lesson， 2001年）中一群有聽說障礙的少年們學習唱歌；2005年威尼斯雙年展上的《重復》（Repetition）重做了Philip Zimbardo教授在1971年的著名的“斯坦福監獄實驗”（Stanford Prison Experiment）。威壓的限制也包含戰爭和大災難的記憶，比如作品《Berek》（創作于1999年，當時標題為《標簽游戲》（The Game of Tag））再次出現在柏林雙年展中，一個前死亡集中營的毒氣棚中，人們持著標簽的追逐游戲。柏林雙年展的助理策展人Warsza提到他時說：“他是那種觀察著其他藝術家和整個藝術圈生態的藝術家。”如果說藝術家在當代主要處理的內容從具體作品轉移到了體制/藝術體制，他便是其中的典型，他的藝術都是從無處不在的體制出發的，重點則是場景安排。“安排場景意味著給人們故事，一個沒法通過文字完全的傳達的東西。這也是為什么設置情景會變得更有意思——里面包含了神秘。這個神秘的東西可以是一個社會問題，一個這樣的問題或者沖突的解答，或者是一種沖突的分析和定義。這是當使用電影作為工具時的策略。”祖米卓斯基喜歡在場景中先描述一個假設，然后證明它。來自現實的解答常常與假設不同。“我的假設則能夠通過我觸發事件的發生得到驗證。”

稍有不同的是他2007年制作的一系列電影，以來自社會底層的普通人作為主角（包括了《Danuta》2007，《Dieter》2007等作品），我們可以看到清潔女工、快餐女販和建筑工人。電影拍攝了他們工作、休息和睡覺等按部就班的日常活動。祖米卓斯基告訴我：“他們是完美的普通存在和遵紀守法者。之所以拍攝他們是因為他們是不可見的大多數，是他們決定了社會的形狀。他們是跟隨著意識形態，按照威權的指令生活的那一撥，也是他們選擇了政府。他們被各種意識形態的說法引誘著，創造著這個或那個候選人、黨派和政治團體。在拍攝和參與中，最重要的信息是我們意識到觀察著這些決定世界形狀的人們。”在《民主》（Democracies，2009）這個項目中，祖米卓斯基既作為記錄者，又是游行示威、集會、散步和一些歷史事件重演（Enactment）的參與者。他說“現在我更感興趣的是那些周圍的人們，他們如何陳述自己的要求，如何對不同社會地位的人表達他們的想法。這個系列電影是一組關于游行的觀察，我觀察時自身也參與其中。所有展示的，無論是一個華沙暴亂的重演，或一個反戰的項目，或一個反墮胎的支持者的游行，對我而言所有事件都是政治事件。而所有這些事件都可以發生在普通人身上。”祖米卓斯基在《應用社會藝術》中提到藝術的“認知程序”（祖米卓斯基認為的“認知程序”就是藝術一直所具有的主導事物的認知、命名和敘述的能力，能夠像病毒或者算法一般向外部領域政治、知識、科學、宗教傳染、擴散及改變。）就嵌入在構建的問題中，形成了既不是社會心理學實驗的，也不是社會工作者調研的藝術介入方式。“認知程序”通過場景安排成為改變整個體制系統的最大武器。“當我們展示時，我們變成可見的了。這就是我們的媒體，我們可以用來傳達給威權。比如我們的姿態和要求。每種展示都是一個“批判的大眾”對民主的喊話，也可以是一個轉折點。藝術家不要去保持自己的“免疫”，要產生社會結果，我們也處在社會中。”

現實？事件？行動

柏林雙年展可以看作是祖米卓斯基的一個作品。他的作品都是以“事件”作為最終呈現，而柏林雙年展無疑是一系列事件的組合。以事件藝術為名稱說的是藝術的最終呈現形式是事件，超越了單件藝術品，而本質強調的卻是行動；事件的言下之意不是美術館事件，指向的必然是進入社會，產生現實后果。

祖米卓斯基的指向一直就是社會現實，希望產生社會后果就必須要采取行動。但他從來沒有自稱是行動主義（actism）者，在很少的幾次提及時也語帶疑問。比較他對現實的指向，簡單的“行動主義”更像一種口號和噱頭。相比而言柏林雙年展中有幾個顯然的特點：第一個特點，以社會現實來提問參展藝術家，正如展覽《前言》提到的不希望通過挑選和改變已有的藝術品來適應一個展覽，而是向藝術家提出問題（在雙年展前征集作品時要求藝術家陳述明確的政治態度，曾經在媒體引起軒然大波。），要求藝術家即時反應，選擇能夠揭示政治真相的，造成現實結果的藝術。因此所有的作品都是最新能夠和當下的問題造成聯系的。媒體批評柏林雙年展選取了比如白俄羅斯、巴勒斯坦等國際問題的討論而回避了在德國本土發生的比如就業等常見問題，對此祖米卓斯基回應說，他希望大眾訪客即參與者能和藝術家在同一個討論的平臺上，避免奇觀政治的出現，所以提出的這些問題都是大家耳熟能詳的，只有這樣避免信息不對稱，才能產生真正意義上的交流和討論，導致現實行動。第二個特點，避免如同威尼斯雙年展般成為明星藝術家的秀場，也回避明星藝術家所帶來的背后整個陳舊的藝術體制，柏林雙年展中唯一幾個比較有名的藝術家也放棄了過往的成名風格，呈現出了全新的政治作品。祖米卓斯基在文章中寫道：“出于這個理由，我們尋找的藝術家是這樣的：他們也許本來會在其他領域中奮斗，比如會在國會或政府、媒體中工作，又或者作為民意官、社科研究者、藥劑師甚至醫生，他們偶然地進入了藝術。當社會和政治的變化產生時，他們不會也沒法置身事外。”比如Antanas Mockus是原來拉美的市長，他帶來的《我是好藝術家？》（Am I a Good Artist？）和《血的聯系》（Blood Ties）兩個項目中的執政元素對于藝術進入現實的方法無疑有很大的參考價值和沖擊力。整個柏林雙年展的藝術家名單中大量來自其他的領域，這個恐怕對于體制化了的批評家是一個挑戰，面對非明星的藝術家，失去了對原有藝術體制的結構規則的依賴，比如網絡上可以找到的近200篇評論，姿態千奇百怪。第三個特點，柏林雙年展是行動的、參與式的而非觀看式的。老實說，在習慣于從作品的宏大奇異材質構成、加上少許社會背景解讀藝術的圈內人士看來，這屆雙年展的確“作品沒有深度”、“觀點境界太低”。那些物件自然是沒有什么深度的，除非你參與進去，體會政治現實的上下文和可能采取的行動和相關后果，這些物件才會組成現實政治/藝術的一部分。行動帶來的虛弱、幼稚的試錯法、勇氣，不正是祖米卓斯基的兩個文章標題《忘記恐懼》（Forget Fear）與《創造現實》（Reality Making）所提醒的。中國改革現實中，一群沒有讀過多少書的人“行動”倒逼著改革，這是給安全的玩弄著知識的文人們一個響亮的耳光。也給藝術家一個提醒，要讀書，但讓現實發生改變的行動才是第一位的。進一步說，正如圍繞著畢曉普的一個討論——參與性藝術不應被藝術批評領域局限，而完全可以放在藝術領域之外比如社會工作、訴訟立法、國際外交等領域來討論。評判標準早已跑到了別的領域，那就不要抱著對傳統藝術品的觀看式方法論不放。祖米卓斯基也提到參與者與批評體系的改造也是藝術革命的一部分。

體制為內容的“藝術家—政治家”

藝術體制的確有很多問題：一、當代藝術成了小圈子的游戲，在藝術領域之外沒有或者很少有反響（很少的關注也集中在審美領域）。作品和討論很多時候保持在“空頭”的狀態，不會明確任何的社會結果。二、藝術家夢幾乎等同于創富夢，成功藝術家的勵志故事在引導著新生藝術家和整個體制。誕生出大量做作的藝術家腔調和生活方式。三、藝術圈的資源分配制度基本是建立在各類競賽之上的，結合了人情網絡的暗箱協調，當代藝術追求了百多年的自由和平等卻諷刺的形成了自身金字塔的資源分配層級。在外部，以獲取最大權力為目標的政治家利用藝術的“符號資本”，還有追求資本利益最大化的商業資金在藝術圈的流動顯然與藝術的自身發展邏輯不同。70年代開始的體制批評和體制批評藝術初期集中在揭示藝術行為受意識形態的掌控。藝術就是藝術體制的產物，無論藝術家是否信任體制，都必然依賴它。柏林的Gabriele Horn在《為了藝術的行動》（Act for Art）前言中說道：“從通常的規律而言，前衛和批判性的藝術實踐會是挑釁性和極端化的。然而諷刺的是，在藝術自由的大旗下，所有的一切都是可以被任意一個機構拿來展示的，并且很自然的在某個公共處所或私人收藏拿來放置在某個地方——作為一個藝術品/手工制品。

西方世界經歷了藝術和藝術家變得越來越政治化的七十年代——比如說紐約的藝術罷工（Art Strikes）；比如說德國的約瑟夫？波伊斯，他創建綠黨并且作為候選人參選。隨之而來的是保持距離的、批判性觀察的時期。世界再次平靜，至少在表面上。資本主義系統和社會主義系統的沖突看上去在1989柏林墻倒后已經結束了，我們跟隨的是一個國家化的和諧的卻又模糊定義的未來。2001年的911劃定了一個嚴肅的轉折點，一個西方國家對抗恐怖主義的戰爭。今天的沖突依然在一些地方發生，雖然我們似乎能夠通過不同的媒介渠道得到這些信息，但似乎也喪失了可以為社會改變磋商、談判的空間，一個為市民抗命（civil disobedience，亦可譯為非暴力抵抗）、參與和發展政治文化的空間。”

在四十多年后的今天，混雜了極權主義的新自由主義社會模式主導下，一方面，現代主義的政治訴求——那種種重造世界的手段：批判、顛覆、越軌、變革、否認依然存在，階級矛盾依然存在；另一方面，新自由主義體系下，政治、經濟、藝術和文化活動都并入了同一套關系網“信息圈”（Infoshpere），表現出所謂“后政治”（Post-politic）的特點。它們跟社會運動一起面臨著社會鮮活的問題，也一樣要做出應對。藝術與生活互相融合，藝術也更重視政治示范、公眾參與和體驗傳播等符號生產——非物質勞動、知識性勞動的地位已經超越了工業生產。政治家使用藝術的手段來達成政治目的，社會運動也用著藝術的方法。

祖米卓斯基在表述具體的柏林市政府和藝術之間的關系時說：“裝點統治系統。藝術變得不再是哲學家的智力巡游，而是政治家與地方政府的政治狩獵。相比市政建設等基礎層面政治家更加愿意在藝術之類的‘高級’層面做文章，結果會來的更快更容易，也能夠占得媒體的便宜。柏林的藝術家、策展人和機構的運作者——整個藝術圈在面對犬儒的政治效率時是碎片化的、是虛弱的。藝術體制并沒能建立一個壓力團體去抵抗這種操縱。”但另一方面，柏林雙年展作為一個以大膽著稱的機構，任命他為總策展，已經很說明問題了。祖米卓斯基是一個很有爭議的藝術家，一個很好的闡釋者（從《應用社會藝術宣言》就可以看到），也有很強的組織能力，當然不排除是一個潛藏的法西斯主義者（誰讓他是橫刀立馬的左派呢）。但是唯獨沒有策展的經驗，更加不是一個以此謀生的職業策展人。

祖米卓斯基在《前言》中自承為了催生“藝術家—政治家”的誕生，將“所有的雞蛋放在一個籃子里”。比如Martin Zet和Khaled Jarrar的作品導致的政治結果。在柏林雙年展前三個月Zet就開始工作，準備收集一本影響很大的書《德國毀滅自我》（Dtl schaff sich ab），做成一個裝置，甚至給媒體吹風說可能要進行焚書。這個針對德國尤其柏林的“政治正確性”而做的作品最終并沒有很好的展示。大多批評者認為使用大量的納粹語言，比如“收集”、“收集點”、“凈化空氣”等過分挑戰了德國人的神經。但Zet說，這種語言在表面的“政治正確”掩蓋下，其實是被接受的，并且現實中仇恨的講演暗流涌動。他的目的就是將政治家為拉選票而構造的種族矛盾思維邏輯打破，讓大眾直接觀察到暗藏的邏輯，作為推倒政治力量的方法。柏林雙年展很成功地將在安全距離中圖解政治的藝術打破，將之帶到了現實面前。如果說Zet的項目不能算是成功實施下來，Jarrar的《巴勒斯坦國》（State of Palestine）——“巴勒斯坦蓋章”活動創造出了一批“章攜帶者”的國際社區，一種“藝術家—市民”。結合巴勒斯坦Aida西岸難民鑰匙鑄成的“世界最大鑰匙”項目。成功地取得了媒體的關注，和全世界范圍的思考。這種方式受到了大量“作秀”的指責，不可否認的是區別于過往巴以雙方反復的武裝沖突，這種既能激發參與者的行動與思考，又能推動政治進程的做法不失為一種較好的選擇。截稿之時，2月18日CNN的頭條新聞就是柏林雙年展的參展藝術家“陰道反抗組織”（Pussy Riot Group）的成員被捕的消息，而柏林雙年展的聯合策展人組合 Voina也處在俄羅斯的政治迫害中。

粗略的比較我們現實生活中的四種策展的情況：一、類是正在上海舉辦的金善姬的“點點幻覺效果”展，那是嘉年華式的視覺盛宴，策展人在這里更多是做著景觀設計師、陳設設計師的工作；二、是畢曉普所贊同的，生活通過審美的轉換進入藝術，也是絕大多數包括威尼斯雙年展在內的雙年展的模式，不可避免的帶有奇觀傾向和明星效應；三、是第13屆文獻展指向大哲學的概念，雖然有政治，但依然保留在政治概念問題的探討上；四、是祖米卓斯基這種看著很破落“沒看頭”——平民化、非奇觀的探索展覽，必須參與并轉換成“藝術家—政治家”才能理解感受。

占領華爾街運動與柏林雙年展

我們的傳統審美教育中，“文以言志，文以載道”，“作品反映了社會環境，作品反映時代”之類的“再現”說法比比皆是。那么祖米卓斯基的《應用社會藝術》宣言是不是另一個“集體農莊藝術”的翻版呢？看樣子我們過慮了，時代已經發展到能夠誕生“占領華爾街運動”這般遠不同于過往社會運動的時候了。“無領導，無等級，無綱領，單純占領這個地方。”從社會運動組織歷史看，發展到如此規模已是匪夷所思。祖米卓斯基很敏感地意識到了雙年展和“占領運動”的同構和時代互文關系。

柏林雙年展一開始就樹立激進姿態是有道理的。祖米卓斯基批評藝術圈與圈中時常空洞的政治姿態，特別是過往那些藝術家發起的參與性項目常常攜裹了邊緣性人群，甚至以一種表面化的道德標準（有時是偽善的）居高臨下的給弱勢或邊緣群體“關懷”。更像修補社會裂縫，而非真實改變（革命性的）。祖米卓斯基在題為《柏林雙年當代政治展》（英文的雙年展biennale僅表示雙年循環）的前言中一個小節專門講了占領運動，章節題目叫《虛弱的共謀》：“我們依然無法確定這個巨大的非項目——‘占領雙年展’（Indignandos）——會如何在KW大廳中出現。他們的出現實際上已經超越了展覽的邏輯，很多東西恐怕無法用原有的展覽的標準來衡量。我們對待這種情況的方法就是：不去策展，不去管理，也不去評估，只是給他們這塊占領的地方。我想這大概符合占領運動的想法。而人們討論的、建立在參與之上的激進民主其實早已經發生了，也正在發生，也將會繼續發生。行動主義者和訪客就這么到了KW大廳。有或沒有表演，適合藝術世界的運作方式與否，這與策展人沒有關系。如果我們過去，那么就去加入他們，一起工作，但必須符合一種情況就是我們的聲音和他們的聲音是一樣重要的，在那里是沒有權力的等級制度——不去壓迫他們的行動。這些有著特殊性的行動是重要的，不僅因為他們所做的重新發明了民主和政治，而且因為他們是弱小的。我們受夠了那些古老類型的領袖，強大而且強硬的政治家們，太常見到他們在新情況突發事件面前拙于反應，更不用提他們對權力的放棄和讓渡。這樣的例子難道不是今天的我們所需要的嗎？虛弱比權力更加重要，政治可以不在權力中尋蹤，而可以在虛弱中找到。這樣的還不是藝術嗎？這是虛弱的討論，可是在這個基礎上我們卻可以建立一些東西。盡管無情、犬儒的政治和粗魯的市場法則沒有給意識形態上的虛弱留下一點空間。”占領華爾街運動的確包含了很多的藝術的屬性，可能指示著下一個時期的方向（盡管國內有很多批評）。

可以與祖米卓斯基對照的是畢曉普，在引起巨大爭議的2012年文集《人造地獄——參與性藝術與景觀政治》中，她站在批評家的角度，使用了大量的案例，認為社會參與性藝術依然保持著審美準繩。畢曉普從朗西埃處借鑒了“審美即政治”、“審美是思考矛盾的能力”，模糊審美與政治的邊緣，但藝術依然包含在審美之中，將藝術局限在藝術內部，依然帶著書齋氣，不夠大膽。祖米卓斯基的標準則更加直接（雖然有法西斯和絕對化的危險）：以政治有效性與對現實的改變來衡量行動。祖米卓斯基的工具化藝術希望改造“豁免”于現實、空間與時間的“藝術自治”，從藝術的責任和反叛的雙重屬性中提取出可以作用于現實的工具。

畢曉普有兩個觀點與祖米卓斯基是一致的：一、不能只憑借好的意圖，她認為，這樣會用道德標準來衡量藝術。祖米卓斯基在《應用社會藝術》中提出了藝術的“認知程序”和道德處于平行，而非從屬狀態。社會參與性藝術可以去探討和觀察道德上的反應，但藝術的認知卻依然屬于自己的完整系統。二、就是祖米卓斯基所提到的“轉向藝術領域之外的其他領域”，畢曉普也認為可以提升我們討論藝術行為的方式。她強調的政治哲學和心理分析與關系美學的關系，社會學方法也應該理所當然的使用。藝術與社會運動成為了一體，如同祖米卓斯基2009年 《民主》項目，已經沒有傳統上的審美限制，更像是沒有剪輯的一些有民主傾向的行動的集合。在后文訪談中祖米卓斯基也談到自由取舍社會心理學方法，在后一個問題中更明確的認為藝術家狀態區別于哲學家，而更接近于社會工作者。