廖國核 大智慧還是小聰明？

廖國核的首次個展是在2008年于上海莫干山路50號的小平畫廊舉行的（Shopping Gallery，2008—2010），那時并無展覽機會的他在自己的簡歷上杜撰了無可考證的展覽經歷，出生地“加爾各答”朗朗入耳的聲音和與不明覺厲的圣塔芭芭拉加州大學機械制圖專業背景，使人聯想到他傳奇的生活經歷，這些蒙蔽并故意誤導觀眾對這位剛出道藝術家的某些預設。為他舉辦個展的小平畫廊是2008年由一些活躍在上海M50，以徐震、楊振中為代表的一群藝術家共同創辦經營的畫廊。其初衷是既可為缺乏展覽機會的年輕藝術家提供展示作品的平臺，又可以通過基本的藝術品交易為藝術家生存帶來經濟來源。畫廊名字的討巧第一時間讓人聯想到鄧小平和我國80年代初所推出的以經濟制強的治國方針政策，而對此聯想的直接調侃也赤裸裸的的表現在畫廊的英文名稱上。或許，對于創辦畫廊的藝術家們來說，借諷刺藝術品日益商品化與市場化的同時，也拿出了對當時的藝術生態和藝術家們的生存現實的對策。恰恰是這貼切且真誠的調侃與廖國核為自己的首次亮相個展“謀劃”的策略一拍即合。展覽題目為：“悄悄崛起的商業沙文主意暨蠢人岸邊無用的國王——吳山專王興偉廖國核賣創作展”，這看似三人群展，其實里面的所有作品其實全部出于廖國核一人之手。無需參觀展覽，這個無厘頭的題目滲透出的荒誕幽默也足以使人產生某種質疑。展出的作品沒有里框和外框，而是無規律地懸掛或是釘在了展廳的墻上，有些作品還會使人懷疑他們是否完成。用一句老北京話形容廖國核的首次登場叫“借恒兒”，也就是借著別人的能力和聲望為自己制造聲勢的意思。無可厚非，藝術家故意設下的一系列“圈套”，除了檢驗觀眾對藝術史的了解之外，同時測探了他的觀眾——它反應了藝術市場膨脹期藏家的消費心理，和藝術生態環境中人們接受非邏輯性事物的心理。

運用玩弄觀者某一種心理的展覽“策略”來投射藝術家所觀察到的心理學現象又讓他在第二次個展“烏克蘭”（Ukraine）上大顯身手。作為展覽題目和其中一幅作品的名稱，往往觀眾會立即聯想到烏克蘭這個國家。當被問之為什么會把烏克蘭寫在畫面上，這是題目還是簽名的時候，他的回答是，“你也可以把他理解為烏（顏色）克（動詞）蘭（顏色）呀，或者只是烏（wu）克（ke）蘭（lan） 這三個聲音放在了一起。不僅如此，展覽宣傳的前言中提及藝術家會催眠的前女友和他創作的動機并非呈現烏克蘭風景的瑰麗浪漫，而是“希冀支持那些推進民族復興大業的人，給他們一種勇氣和信心”。而進一步荒誕化和幽默化這個展覽的“手段”，使人誤認為展覽是關于烏克蘭這個國家的，是徐震與廖國核關于烏克蘭政治局勢簡短的訪談。訪談中答非所問，或是諷刺性地將對中國政治環境的憧憬用反話回答。藝術家這樣的闡釋和展覽外在的一系列文字包裝不但揭露了烏克蘭這個噱頭，同時這一系列的杜撰在玩弄了我們通常接受信息不加以質疑的思維習慣之后，也開始使人反思藝術家的思路是如何與當時承辦他個展的小平畫廊一拍即合的。

作為觀者，不僅要發問，難道藝術家王興偉和吳山專對廖國核的這種借用他們名望的“展覽策略”沒有異義嗎？其實廖國核在小平畫廊的首次個展之前曾在湖南省的一個電視臺就職，因為欣賞王興偉的作品，就趁報道上海雙年展之際特地去拜訪王興偉，王在看了他的作品后，介紹給了徐震以及一些活躍在上海的觀念藝術家。之后，在小平畫廊的展覽以及我們在北京看到的他的展覽無疑是被其它的藝術家、畫廊人士所關注和肯定的結果。我猜想，如果從觀念藝術家的角度出發，廖國核的展覽策略、達達式的題目、或者一系列杜撰的“包裝”所設置的某一種展覽語境可能是與觀者得以共鳴的關鍵。而對于從事繪畫的當代藝術家來講，廖國核給予他們的并非是圖像上的耳目一新，而是回到對繪畫本體的追求。

繪畫，這一較為古老的創作媒介經歷了幾個世紀的探索，可以說從技法上、題材上，尤其是對從事繪畫的藝術家而言，更能體會到繪畫語言的局限性。縱觀藝術史，圖像上的創新，或是創造某一種使人耳目一新的符號或技法是件看似難以突破的妄想。而即便是圖像上的“創新”其實也不過是在形式上的顛覆，而并非突破繪畫的體系。廖國核涂鴉式的畫法、畫面上的文字和不顧繪畫傳統對繪畫性以及美學的各種推敲，雖然在形式上讓觀者聯想到古今內外藝術史中很多學派的影子，這些只能說明藝術家對歷史上的現有形式了如指掌。就像有些人認為他畫面上的文字借鑒了中國文人畫中題跋的形式，以及文字對畫面內容的強化；有些人認為他潦草的畫法和體現近乎人類本性的題材是一種返古歸真的表現，既而看到了起源于意大利的貧窮藝術（Arte Povera）；或者從藝術史寫作的便利出發，美國藝術家巴斯基亞無意識的創作也可以用來與廖國核的作品進行比較。當然回顧歷史，就直觀的或隱喻的社會背景來講，廖國核的作品與喬治·巴塞利玆、約爾格·伊門多夫、A.R. 彭克和馬庫斯·呂佩爾茨為代表的德國新表現主義繪畫在視覺上更具全面的共通性。德國的新表現主義繪畫在二戰后被人們簡單的稱為“壞畫”，很多觀閱過廖國核作品的人也同樣認為他的作品屬于“壞畫”。易英在“壞畫探源”一文中稱壞畫是一種陰謀，其關鍵在于所要表現的東西。壞畫意味著繪畫本身的解體，壞畫不是重構形式，而是回歸自然，因此它是無形式的。

廖國核作品的“無形式”是多方面的，從使用鮮明的顏色來挑釁繪畫傳統的涂鴉式畫法，到明顯或隱喻的使用批判社會現實的題材、揭示這些題材與現實生活的隱晦關系，例如“不道德的房子”、“對不起人民對不起黨”，到挪用各位新表現主義大家的構圖，如“謎底”和馬庫斯·呂佩爾茨的“俄爾普斯”，又到達達式的組詞造句，如“窮人有桔樹，橘子有大愛，馬列維奇向窮人哀求到”、“十八大與皇后的鼻涕”，或者使用微妙且討巧的方法，例如模仿巴塞利茲把人物倒畫那樣把文字倒著寫在畫布上而迫使觀者去扭轉身體去獲取信息，如“崇拜蠢貨，一個戰斗的人包涵了所有悲劇”，以及使用文字強化畫面所傳達的直接或是錯位的信息……等等這些，都可以視為他的一系列陰謀。與德國新表現主義繪畫畫法不同的是廖國核看似兒童似的繪畫手法的辯證作用，當然這樣的辯證作用被廖國核同時應用在展覽“策略”與繪畫題材上。他的陰謀不僅在視覺形式上宣布了繪畫的解體，同時在展覽形式上增加了演繹的成分。例如在2013年博爾勵畫廊的個展“茄子、香蕉、肉餅”的開幕式上，藝術家給每一個觀眾在進入展廳的時候發了茄子和香蕉。拿著蔬果看著貌似學齡前兒童幾筆成型的畫作，藝術家的道具把觀者帶入了與作品同等的現實。觀者可以簡單地把它們視為道具，或者一邊看展覽一邊吃掉它們。觀者也可以回顧西方繪畫史，而將自己看到的圖像與各個歷史上的繪畫學派對號入座。觀者還可以拿著香蕉和茄子，意識到自己難以回避的動物本質，欣賞眼前童稚般的涂鴉與其文字、題目共同催生的暴力，感受正經通俗與荒誕晦澀之間的極大反差。

藝術家對于圖像和敘事的懷疑和不信任，是否同時也反應了藝術家堅守的某種信念？在他談起在電視臺工作的經歷的時候，廖國核表示不會去采訪或制作自己喜歡人物的節目，因為那樣會把他們“弄壞”。以此反推，我們所看到的他的作品的題材難道是他所厭惡的？而對這些社會現象的調侃，比如政治時事（“有毛的正義”）、環保問題（“大象的腎臟”）、食物安全、農村城市化（“絕望”），對當代藝術趣味的調侃（“馬列維奇向窮人哀求道”），甚至對自己藝術創作的自省式調侃（“繪畫的真理是渾球 ”），都可能源于藝術家在社會生活藝術生活中所遭遇的不適。之所以廖國核的作品被一些人稱為“壞畫”，大概也由于他利用了自己的陰謀讓觀者感到了同樣的不適，而非對遭遇的現實進行直接的反抗。藝術家通過粗略的畫法，簡易的工業畫布，和冷幽默背后犀利的政治指向，孩童般地把生活的現實搬到了我們眼前。但我們從中無法找到任何童真，即便明快的顏色都不能提供任何美感，而是像“濃岷”、“臟壞蛋占領天空”、“手”和“放屁角”等等一樣都給觀者帶來身體上與心理上的不適。這種不適不但揭示出藝術家的自省狀態，也同時把這種自省的魅力傳遞給了觀者。不可能在某一單件作品中總結出廖國核的繪畫體系，甚至把迄今為止他的所有作品看完，也很難將他們以時間、形式、或是畫法、題材上進行歸類。或許電視臺的工作經歷，比如采訪、剪輯和制作這些過程，使藝術家對某單一事物所能表達的片面性深有感觸。他的每一幅作品也這樣，作為記錄藝術家生活碎片的見證，它們同時把我們的生活環境提供為更加主觀的呈現。所以，也有觀眾說，廖國核畫的不是壞畫，而是某個壞的時代的畫。

對廖國核繪畫的肯定和贊譽是從藝術圈內部開始的，他自成一路的作品給圈內人提供了繪畫探索上的意外驚喜，圈內甚至有人評價他是繪畫語言上的天才。但是多次展覽之后，針對廖國核這種“童言無忌般暴虐”的無形式繪畫方式，還是會有觀眾質疑他是否接受過專業的美術教育，其創作態度還會被誤認為是“隨意的”、“不負責任的”和“亂七八糟的”惡搞。他自己對這些評價的辯護則是：“……這種評價甚至是把我的個人修養放到了一個‘亂七八糟’的水平上。事實上，我認為畫畫這種事，畫的就是修養。認真說來，繪畫技巧就是屬于修養的范疇，畫內功夫，就這一塊，我是下過苦功的……”廖國核所提到的“修養”在我看來對繪畫史的了解，對人們心理的觀察，對當代藝術趣味霸權的語境認識。但是在廖國核身上我還找到了一種姿態、一種智慧。這種智慧絕非僅僅體現在他的繪畫中，這樣的姿態也表現在他選擇繼續生活在長沙，一個給他提供經歷生活的場域，他冷幽默的調侃是對平庸生活的平常心態，而繼續繪畫，這件一個人可以完成的事情。他的智慧體現在完全跳出了現有的藝術體系，并創造了基于社會現實和個體體驗的主觀表現系統。如果寫作也可以“借恒兒”，那么廖國核的“壞畫”又何曾不讓人聯想到杜尙在沙龍里呈現的現成品，或是Andy Warhol稱自己創作是“壞書”、“壞電影”和“壞藝術”？往往在你把事情搞砸的時候，你卻發現了另外的可能。