超越丹托：那個(gè)謀殺了藝術(shù)的哲學(xué)家

美國(guó)哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur Danto）的離世讓不少人陷入了迷茫，因?yàn)檎沁@位可愛(ài)又可敬的老人坦率地承認(rèn)了自己對(duì)藝術(shù)的謀殺，可正當(dāng)這位偉大的當(dāng)代美學(xué)家突然間存在于世界之外時(shí)，藝術(shù)還好好地存在著，藝術(shù)家忙著創(chuàng)作，策展人忙著操持展覽，批評(píng)家敲擊著鍵盤(pán)，博物館長(zhǎng)又得開(kāi)始考慮新一輪的采購(gòu)計(jì)劃，總之那個(gè)丹托親自命名的“藝術(shù)世界”（art world）好好地圍繞著“藝術(shù)”運(yùn)轉(zhuǎn)著，這到底是怎么回事？

事實(shí)上，“藝術(shù)終結(jié)論”的命題自從其發(fā)明人黑格爾開(kāi)始就帶著思辨哲學(xué)的深刻烙印，換言之，這個(gè)命題只是在觀念的層面自由地翱翔，在黑格爾浩瀚無(wú)垠的想象中，“絕對(duì)精神”有著三個(gè)終極階段：藝術(shù)、宗教和哲學(xué)。哲學(xué)作為最高的立法者，雄踞于整個(gè)世界之上，藝術(shù)最終的命運(yùn)一定是走向哲學(xué)，這就是“藝術(shù)終結(jié)論”的嬰兒形態(tài)。這樣橫空出世的論斷自然讓藝術(shù)家和批評(píng)家們手忙腳亂，滿懷憂愁，因?yàn)槿藗儫o(wú)法想象一個(gè)沒(méi)有藝術(shù)，沒(méi)有美，只剩下冰冷觀念的世界，就像尤金·扎米亞京的《我們》中一樣。但是，丹托的出現(xiàn)終結(jié)了人們的恐慌，因?yàn)樗妫骸八囆g(shù)終于在對(duì)自身純粹思考的耀眼光芒中蒸發(fā)掉了，留存下來(lái)的，仿佛只是作為它自身理論意識(shí)對(duì)象的東西”，1顯然藝術(shù)并沒(méi)有憑空消失，藝術(shù)終結(jié)并不是死亡的蠻荒景象。有人認(rèn)為丹托的“藝術(shù)終結(jié)論”印證了黑格爾的大膽預(yù)測(cè)，也最終核準(zhǔn)了藝術(shù)之死，原本盤(pán)旋于觀念層面的命題，最終被杜尚、沃霍爾橫空出世的創(chuàng)作以及丹托的解釋所證明。然而，丹托自己卻頗為謹(jǐn)慎地說(shuō)：“我的聲明絕對(duì)不是說(shuō)藝術(shù)將要被停止創(chuàng)作了！藝術(shù)終結(jié)之后還是有大量的藝術(shù)被創(chuàng)作了出來(lái)”。2這讓人們對(duì)他的豪言壯語(yǔ)愈發(fā)難以理解。

還好丹托不是歐陸思辨哲學(xué)家，而是美國(guó)分析哲學(xué)家，并且涵泳于美國(guó)實(shí)用主義傳統(tǒng)中，他的理論都是針對(duì)現(xiàn)象提出的，比如，在展覽館中杜尚的那把雪鏟或者裂了縫的《大玻璃》，賈科梅蒂那瘦削地不成樣子的各種雕塑以及馬蒂斯那幅一點(diǎn)兒也不討丹托喜歡的《藍(lán)色裸女》或其夫人臉上那條有礙觀瞻的綠線。從這些現(xiàn)象中，丹托無(wú)奈地意識(shí)到：“美不是藝術(shù)定義的一部分”。3這一結(jié)論不啻為驚雷乍現(xiàn)，如果美已經(jīng)變得與藝術(shù)無(wú)關(guān)，那么什么才是藝術(shù)呢？波普藝術(shù)的興起和肆虐至少證明了一點(diǎn)：藝術(shù)與生活之間的界限開(kāi)始變得模糊不清，或者用激浪派藝術(shù)家的說(shuō)法就是“填平藝術(shù)與生活之間的溝壑”。其實(shí)，這種藝術(shù)與生活之間界限坍塌的現(xiàn)狀有個(gè)學(xué)名，即麥克·費(fèi)瑟斯通所謂的“日常生活審美化”：“首先，藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了工業(yè)設(shè)計(jì)、廣告和相關(guān)的符號(hào)與影像的生產(chǎn)工業(yè)之中。其次，在本世紀(jì)二十年代以達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義形式（伯格，1984）、六十年代又以后現(xiàn)代主義形式出現(xiàn)的藝術(shù)中，有一種內(nèi)在的先鋒式的動(dòng)力，它試圖表明，任何日常生活用品都可能以審美的方式來(lái)呈現(xiàn)?！?總之，藝術(shù)正變得生活化，生活也正變得藝術(shù)化。

正是因?yàn)樯钍澜缛绱肆钊死Щ?，丹托才需要尋覓藝術(shù)世界的入口，或者說(shuō)他必須找到“純?nèi)恢铩保╩ere thing）以外的性質(zhì)來(lái)支持藝術(shù)自身的合法性，于是他將希望寄托于黑格爾絕對(duì)精神的最高級(jí)形式：哲學(xué)。從這一點(diǎn)出發(fā)，勞申伯格（Rauschenberg）那濺滿油漆的《床》、沃霍爾那色彩俗艷的《布里洛盒子》或歐登伯格（Claes Oldenburg）軟趴趴的巨形《地板漢堡》之所以能夠被人理解，正是因?yàn)樗囆g(shù)哲學(xué)本身，藝術(shù)哲學(xué)的本職是思考藝術(shù)之所以是藝術(shù)的原因，而這些藝術(shù)品卻因?yàn)樽晕乙庾R(shí)的覺(jué)醒而用藝術(shù)作品的形式來(lái)思考什么是藝術(shù)的哲學(xué)命題，或者說(shuō)它們是對(duì)于藝術(shù)哲學(xué)所思考的藝術(shù)觀念的感性詮釋?zhuān)绻靡环N陳詞濫調(diào)的黑格爾式理論來(lái)表述，這就是“絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)”。哲學(xué)就好似亞瑟王之劍，既可以斬?cái)嗨囆g(shù)與生活之間的糾葛，也將藝術(shù)自身切割得面目全非，丹托稱(chēng)之為“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”（The Philosophical Disenfranchisement of Art）。因此，哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系變得透徹玲瓏，哲學(xué)就好似阿基米德的杠桿，它負(fù)責(zé)的是“把實(shí)物從現(xiàn)實(shí)世界移入藝術(shù)世界”。5

但是，這絕非哲學(xué)憑借一己之力就可以獨(dú)立完成的偉業(yè)，否則只手遮天的哲學(xué)將會(huì)真正地剝奪藝術(shù)的存在。丹托著名的“藝術(shù)世界”概念可以使對(duì)這個(gè)問(wèn)題的思考更周全，他說(shuō)：“把某物看作藝術(shù)需要某種眼睛無(wú)法看見(jiàn)的東西，即一種藝術(shù)理論的氛圍，一種關(guān)于藝術(shù)史的知識(shí)：一個(gè)藝術(shù)世界?！?對(duì)藝術(shù)的這個(gè)解釋展現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，喬治·迪基（George Dickie）的“藝術(shù)習(xí)俗論”，霍華德·貝克（Howard Becker）的“藝術(shù)世界論”均發(fā)軔于此，甚至于大洋彼岸的皮埃爾·布爾迪厄的藝術(shù)場(chǎng)域理論也與此有異曲同工之妙。自從丹托之后，判定何為藝術(shù)不再是畫(huà)家的神圣職責(zé)，畫(huà)家簽名的權(quán)力被看成是整個(gè)藝術(shù)世界所給予的合法權(quán)力。毋庸置疑的是，丹托為理解藝術(shù)打開(kāi)了一扇窗，但是正如海德格爾語(yǔ)境中的真理觀念所指明的那樣，在照亮的同時(shí)必然存在著遮蔽。丹托對(duì)藝術(shù)的蓋棺定論既沒(méi)有終結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作，同樣，也沒(méi)有終結(jié)對(duì)藝術(shù)的思考。我們?nèi)匀徊恢朗裁词撬囆g(shù)，甚至我們開(kāi)始連什么是藝術(shù)家也漸漸遺忘。

鮑里斯·格洛伊斯（Boris Groys）曾說(shuō)：“當(dāng)代藝術(shù)中的兩種主要角色正在變得越來(lái)越難以區(qū)分：藝術(shù)家和策展人”。7也就是說(shuō)，藝術(shù)家不再是創(chuàng)作藝術(shù)，而是展示藝術(shù)，從而變成了藝術(shù)品的設(shè)計(jì)者。這在某種程度上也證實(shí)了博伊斯（Joseph Beuys）所說(shuō)的“人人都是藝術(shù)家”的可能性，但是丹托的理論也在某種意義上推翻了這個(gè)口號(hào)，因?yàn)椴皇侨巳硕枷碛兴囆g(shù)世界所賦予的神圣化權(quán)力（the power to consecrate）。由此可以發(fā)現(xiàn)，丹托的藝術(shù)世界理論背后潛藏著深深的精英主義意識(shí)，這也可以說(shuō)是學(xué)院派的通病，尤其是藝術(shù)哲學(xué)家們又恢復(fù)了柏拉圖《理想國(guó)》中“哲學(xué)王”的榮耀，他們判定著整個(gè)城邦的秩序，劃分出藝術(shù)及非藝術(shù)的領(lǐng)域，剩余的平民只有按部就班的權(quán)力，例如作為一個(gè)普通的觀眾就只能在報(bào)紙和網(wǎng)絡(luò)的新聞板塊上消費(fèi)驚世駭俗的藝術(shù)。先鋒藝術(shù)的領(lǐng)地上似乎從來(lái)都容不得普通觀眾的一只腳，大眾永遠(yuǎn)缺席先鋒藝術(shù)、精英藝術(shù)，但格洛伊斯卻堅(jiān)稱(chēng)：“前衛(wèi)藝術(shù)為普通人開(kāi)啟了一種新的（思維）方式，讓他們可以把自己理解為藝術(shù)家，從而作為一種弱的、貧窮的、部分可見(jiàn)的圖像的生產(chǎn)者而進(jìn)入藝術(shù)界?！?他甚至認(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)是民主的，這種觀念無(wú)疑對(duì)“藝術(shù)世界”的觀念形成了挑戰(zhàn)，就仿佛貴族制城邦所遭遇的來(lái)自民主制的威脅一般，倘若藝術(shù)真是民主的，那么哲學(xué)王的地位豈不岌岌可危？

于是，在丹托之后我們應(yīng)該轉(zhuǎn)換思考藝術(shù)和哲學(xué)關(guān)系的角度。分析美學(xué)家最大的弊端在于思維的靜止，這從丹托所喜歡采用的思想實(shí)驗(yàn)也可以看出端倪。思想實(shí)驗(yàn)的弊病在于化約及情境的非時(shí)間性，而分析哲學(xué)家最不擅長(zhǎng)的就是歷史化，同時(shí)這也是歐陸哲學(xué)家的看家本領(lǐng)。法國(guó)美學(xué)家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在面對(duì)丹托的法國(guó)信徒讓-馬里·舍費(fèi)爾（Jean Marie Schaeffer）時(shí)采用的就是這種策略，他將藝術(shù)與生活之間邊界消亡的時(shí)間向前推進(jìn)了將近兩百年。朗西埃在分析司湯達(dá)的《亨利·布呂奈爾的生活》時(shí)發(fā)現(xiàn)，教堂鐘聲、水泵的聲音以及鄰居的笛聲都可以寫(xiě)入文學(xué)作品之中，他認(rèn)為之所以這些微不足道的東西也能夠進(jìn)入文學(xué)，其體現(xiàn)的是一種體制的轉(zhuǎn)折，也就是藝術(shù)的再現(xiàn)體制（régime représentatif）向藝術(shù)的審美體制（régime esthétique的轉(zhuǎn)折。9所謂的藝術(shù)的體制，就是識(shí)別藝術(shù)之所以是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。朗西埃認(rèn)為，在十八世紀(jì)之前，判斷藝術(shù)是否是藝術(shù)的方法并不是美，而是“故事”（l’histoire）。例如，十七世紀(jì)發(fā)明的概念“美的藝術(shù)”（Beaux-arts）其核心就是在于是否講述了一個(gè)故事。而講述故事的方法自然就是摹仿（memesis），所以彼時(shí)的藝術(shù)都是以再現(xiàn)為主，但是值得注意的是再現(xiàn)體制中的藝術(shù)并不是要求再現(xiàn)客觀的世界，而是要再現(xiàn)客觀世界的等級(jí)秩序，例如繪畫(huà)的主題必須是高貴的人和重大的歷史事件，小人物是不能夠作為主角進(jìn)入繪畫(huà)的，大尺幅的畫(huà)布要用來(lái)展現(xiàn)宏偉的歷史事件，而不能是小人物的生活。

但是，隨著美學(xué)話語(yǔ)的產(chǎn)生，這一情況發(fā)生了改變。朗西埃認(rèn)為：“美學(xué)不是一個(gè)學(xué)科的名字，而是藝術(shù)特有的識(shí)別體制的名稱(chēng)”。10從康德到黑格爾，德國(guó)古典美學(xué)家們?yōu)樗囆g(shù)制定了新的識(shí)別體制，即藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是可以被思考的。他們所發(fā)明的一系列美學(xué)話語(yǔ)，例如“美是無(wú)目的的合目的性”或者“絕對(duì)理念的感性顯現(xiàn)”等等，為何謂藝術(shù)開(kāi)辟了更廣闊的天地。藝術(shù)不再需要再現(xiàn)高貴的人或事，有了美學(xué)對(duì)藝術(shù)的思考，繪畫(huà)所再現(xiàn)的不必然是古希臘的高貴神祇，也可以是巴特羅內(nèi)·穆里洛（Bartolomé Esteban Murillo）筆下的小乞丐，或者老勃魯蓋爾（Pieter Bruegel）筆下的農(nóng)民?？傊?，這是一種平等化的開(kāi)端，以至于到了20世紀(jì)，生活中的現(xiàn)成品也變成了藝術(shù)品，但是這至少說(shuō)明波普等先鋒藝術(shù)的出現(xiàn)有著歷史維度的緣由。

由此看來(lái)，丹托所提出的生活與藝術(shù)之間界限模糊所導(dǎo)致的藝術(shù)終結(jié)問(wèn)題從一開(kāi)始就不成立，因?yàn)樵诶饰靼？磥?lái)，政治黑格爾對(duì)美學(xué)話語(yǔ)的建構(gòu)使得藝術(shù)被哲學(xué)的剝奪成為必然。但是，從朗西埃的理論出發(fā)我們也該意識(shí)到，這種哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪從來(lái)就存在，因此根本不必去擔(dān)憂所謂的歷史終結(jié)。而且，正是因?yàn)檎軐W(xué)話語(yǔ)的存在，藝術(shù)中的平等化才得以實(shí)現(xiàn)。除此之外，朗西埃還為藝術(shù)指派了新的任務(wù)：感性的分配（le partage du sensible）。所謂的感性的分配指的是“對(duì)份額和位置的分配，而這一分配又建立在對(duì)空間、時(shí)間以及活動(dòng)的形式上，這些決定著大眾參與的行為，以及個(gè)人與他者在分配中區(qū)別開(kāi)的行為。”11也就是說(shuō)，藝術(shù)中的平等化對(duì)于打破什么可見(jiàn)、什么可聽(tīng)的秩序起到了重要作用，藝術(shù)改變了普通大眾感知世界的方式。對(duì)于這種說(shuō)法，我想丹托也會(huì)認(rèn)同，因?yàn)樗f(shuō)：“藝術(shù)主要的職責(zé)之一，不是再現(xiàn)世界，而是通過(guò)對(duì)世界的再現(xiàn)，使我們以特定的態(tài)度和特殊的角度去看這個(gè)世界”。12總之，從格洛伊斯和朗西埃的視角來(lái)看，我們發(fā)現(xiàn)在丹托之后談?wù)撍囆g(shù)應(yīng)該拋棄探究藝術(shù)與哲學(xué)之間糾葛的思路，而轉(zhuǎn)向藝術(shù)的政治或者審美的政治。也許，不少藝術(shù)家在藝術(shù)自律的氛圍中仍然堅(jiān)守著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的默識(shí)（doxa），但是，如果從感性分配的視角來(lái)看，選擇或不選政治，藝術(shù)都終將是政治的且會(huì)始終對(duì)既有秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)，因?yàn)樗匦路峙淞耸裁纯梢?jiàn)、什么可聽(tīng)、什么可感。

除此之外，朗西埃還對(duì)藝術(shù)欣賞的觀眾提出了新的設(shè)想，他認(rèn)為觀眾們不應(yīng)該只是藝術(shù)消極的觀眾，而應(yīng)該成為“解放的觀眾”（the emancipated spectators）：“她觀察、選擇、比較、闡釋。她將所看見(jiàn)的與在其他地方、其他舞臺(tái)上看見(jiàn)的一系列事物聯(lián)系起來(lái)。她用前人的詩(shī)歌中的元素譜寫(xiě)自己的詩(shī)歌”。13雖然，朗西埃在駁斥布萊希特和阿爾托時(shí)提出了這種理論，但是他針對(duì)的卻是所有藝術(shù)形式的觀眾，他希望觀眾能夠?qū)⒆约旱捏w驗(yàn)勇敢地帶入對(duì)藝術(shù)品的理解，而不是去聽(tīng)信哲學(xué)家、批評(píng)家的解釋?zhuān)驗(yàn)檫@些人每一次的解釋都只證明了一件事：你很愚蠢。他將這個(gè)過(guò)程稱(chēng)為“愚蠢化”（stultification）。真正解放的觀眾應(yīng)該打破被設(shè)定的局限，勇敢地否定既有的解釋?zhuān)麄円龅木褪菍⑺囆g(shù)從藝術(shù)世界手中奪回來(lái)。

不得不說(shuō)，丹托的理論是描述既有現(xiàn)實(shí)，朗西埃的理論在描繪不知道何時(shí)的未來(lái)，但是把藝術(shù)從哲學(xué)手中拯救過(guò)來(lái)本身具有激進(jìn)平等的政治意味，而朗西埃這樣的觀念后面始終隱藏著馬克思對(duì)未來(lái)世界的一種烏托邦想象：“藝術(shù)才能在個(gè)別人身上的排他性集中以及與此相關(guān)聯(lián)的廣大群眾藝術(shù)才能的受壓抑，是分工的結(jié)果?！诠伯a(chǎn)主義社會(huì)里，沒(méi)有畫(huà)家，至多存在著既從事其他工作而又作畫(huà)的人”。14烏托邦最大的意義就在于它們永遠(yuǎn)構(gòu)成對(duì)當(dāng)下的批判。

注釋?zhuān)?/p>

1. 阿瑟·丹托，《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽(yáng)英譯，江蘇人民出版社，2005：P101.

2. 阿瑟·丹托，《藝術(shù)的終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007：P27-28.

3. 阿瑟·丹托，《美的濫用》，王春辰譯，江蘇人民出版社，2007：P87.

4. 邁克·費(fèi)瑟斯通，《消費(fèi)主義與后現(xiàn)代文化》，劉精明譯，譯林出版社，2000年版，P36

5. 阿瑟·丹托，《藝術(shù)的終結(jié)》，歐陽(yáng)英譯，江蘇人民出版社，2005：P36.

6. Arthur Danto， “The Art World”， The Journal of Philosophy， 1964

7. 鮑里斯·格洛伊斯，《走向公眾》，蘇偉、李同良，金城出版社，2012：P54

8. 鮑里斯·格洛伊斯，《走向公眾》，蘇偉、李同良，金城出版社，2012：P146.

9. Rancière， Jacques. Malaise dans l’esthétique. París： Galilée， 2004.：P13.

10. Rancière， Jacques. Malaise dans l’esthétique. París： Galilée， 2004.：P16.

11. Jacques Rancière， Le Partage du Sensible：Ethétique et Politique，Paris：：La fabrique éditions.2000：12.

12. 阿瑟·丹托，《尋常物的嬗變》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2012：P208.

13. Rancière， Jacques. \"The Emancipated Spectators.\" The Emancipated Spectator London： Verso， 2009：P13.

14. 馬克思，恩格斯，《德意志意識(shí)形態(tài)（節(jié)選本）》，人民出版社，2003：P102.