柴春芽：我想返回故鄉(xiāng)結(jié)果故鄉(xiāng)已死

有沒(méi)有死亡？

有。

死亡是什么？

死亡就是躺著沒(méi)有氣息了。

死亡的本質(zhì)是什么？

……

死亡的意義是什么？

……

中國(guó)人對(duì)“死亡”這個(gè)字眼是忌諱的。孔子《論語(yǔ)》中有“未知生，焉知死”一說(shuō)，意為我們先管好怎么“生”，暫且無(wú)視“死”好了，此大約代表了中國(guó)人對(duì)“死亡”的普世態(tài)度。

年近不惑的作家、電影導(dǎo)演柴春芽，對(duì)“死亡”則有完全不一樣的認(rèn)知和見(jiàn)解，他認(rèn)為，洞悉死亡的本質(zhì)，我們才會(huì)珍惜活著的意義，因?yàn)榛钪菫樗劳鲎鰷?zhǔn)備，而當(dāng)死亡真正來(lái)臨的時(shí)候，人們才會(huì)毫不恐懼地，甚至是欣喜地走過(guò)這一生命的門(mén)檻，進(jìn)入另一個(gè)生命空間。

不僅如此，兩年前，柴春芽還借由自主編劇和導(dǎo)演的電影《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》探討死亡的現(xiàn)象和本質(zhì)。作為中國(guó)詩(shī)電影的代表作，影片獲得第九屆中國(guó)獨(dú)立影像年度展首作獎(jiǎng)，并入圍多個(gè)國(guó)際級(jí)影展和電影節(jié)。

隔年，以電影改編的同名小說(shuō)出版。這部小說(shuō)打破了電影和小說(shuō)的界限，將這兩種藝術(shù)形式相互滲透和映照，以“電影小說(shuō)”這種實(shí)驗(yàn)性文體的探索展示了電影的深沉內(nèi)涵。書(shū)稿混雜著虛構(gòu)、紀(jì)實(shí)、傳說(shuō)、寓言、夢(mèng)境和自傳性的回憶，現(xiàn)實(shí)與幻象交織，深化了對(duì)死亡現(xiàn)象和本質(zhì)的討論。

雖然不能簡(jiǎn)單地把柴春芽概括成“異于常人”，但單從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，的確很不一樣。在對(duì)死亡新認(rèn)知形成之前，柴春芽的觀(guān)點(diǎn)與一般人無(wú)異，為何會(huì)有這樣近乎逆向的轉(zhuǎn)變？

藏文化觸發(fā)的徹悟

2005年夏天，攝影記者柴春芽辭去工作，為了“要去做一些簡(jiǎn)單的事情”，只身進(jìn)入衛(wèi)藏地區(qū)的邊境——康巴藏區(qū)。在那里，他給藏族孩子當(dāng)了一年的老師。“支教”太官方，他更愿意稱(chēng)此為“一個(gè)完全個(gè)人的和純粹的意愿”。也是在這期間，他徹底地融入了藏民的生活。

學(xué)校只有兩個(gè)老師，另一位藏族老師是草原上少數(shù)幾個(gè)有文化的人之一，經(jīng)常被牧民們請(qǐng)去幫忙，因此學(xué)校常常只剩下柴春芽一個(gè)老師。他教小學(xué)設(shè)置的所有科目，課后就是和孩子一起勞動(dòng)，去牧場(chǎng)建石頭房子；到了9月底，下了第一場(chǎng)雪之后，他跟著牧場(chǎng)上的人和牲口轉(zhuǎn)移到冬營(yíng)地；次年4月，牧草慢慢長(zhǎng)出來(lái)，他們?cè)侔雅Ｑ蜈s到牧場(chǎng)上。除了往來(lái)牧場(chǎng)和冬營(yíng)地之間（中間路程5個(gè)多小時(shí)），還要給牦牛看病，在宿營(yíng)地種青稞等。

一年中有很多藏族的宗教節(jié)日，其中一個(gè)儀式在冬天所有牛羊都回到宿營(yíng)地之后舉行，牧民請(qǐng)附近的喇嘛來(lái)到冬營(yíng)地，大家一同兩天兩夜不吃不喝不說(shuō)話(huà)，只祈禱。柴春芽已成了牧民的一分子，也參與儀式。這是他第一次經(jīng)歷這么漫長(zhǎng)的祈禱，在這個(gè)更像是內(nèi)省的過(guò)程中，他想起所有認(rèn)識(shí)的人，甚至認(rèn)為在世界上最遠(yuǎn)的角落里，可能有一個(gè)人，需要祈禱他幸福，祈禱他平安。令他感到奇怪的是，到了第二天，類(lèi)似于雜念被清除，或者內(nèi)省之后的頓悟，他的心靈變得特別敏銳，在城市里感受到的惰性化、麻木感也漸漸遁形。祈禱接近尾聲，數(shù)次意識(shí)到變得柔軟、敏感的心，為了那種真正的心靈洗禮，他竟忍不住熱淚盈眶。

在草原上，柴春芽是一個(gè)異鄉(xiāng)人，沒(méi)有親人、朋友，誰(shuí)也不認(rèn)識(shí)，也沒(méi)人認(rèn)識(shí)他，可草原上的喇嘛、祖母都把他當(dāng)自家孩子。有時(shí)候沒(méi)有吃的，他跟著學(xué)生回家，老阿媽一定會(huì)把家里最好吃的東西留給他。他每月回一次縣城，有時(shí)去一位朋友家，這位朋友的阿爸立刻買(mǎi)來(lái)牛肉——對(duì)這家人來(lái)說(shuō)，牛肉幾乎還是一種奢侈。直到某天朋友開(kāi)玩笑似的抱怨起來(lái)，柴春芽才知道這位阿爸對(duì)自己比對(duì)親兒子還好……

人性中最原始的善意，在藏民們身上自然流露，毫不矯作，令柴春芽觸動(dòng)很深。同時(shí)他也意識(shí)到，在自己的故鄉(xiāng)，他的祖父母的道德?tīng)顩r和生活方式與藏區(qū)草原上的人極其相似，“原來(lái)大地上生活的人都是一樣的，與語(yǔ)言、民族、宗教信仰沒(méi)有關(guān)系，就是一種古老的道德觀(guān)念，是人性中最質(zhì)樸的關(guān)懷。”

此時(shí)，柴春芽剛好三十歲。三十歲是一個(gè)重要的坎，見(jiàn)多了或丑陋罪惡或美好高尚的事情，從小被灌輸?shù)拿篮脠D景逐漸開(kāi)始幻滅。“三十而立”又意味著需要真正開(kāi)始承擔(dān)責(zé)任，心理上不可避免地要經(jīng)過(guò)一段適應(yīng)期，經(jīng)歷思維的成長(zhǎng)，慢慢開(kāi)始了對(duì)抽象而根本的問(wèn)題的思考。藏族文明的啟示，對(duì)柴春芽來(lái)說(shuō)就像是一個(gè)觸發(fā)點(diǎn)，讓他的思考有了承載和突破；對(duì)死亡的重新認(rèn)知只是其中的一小部分，更多的是對(duì)于生命、幸福的認(rèn)識(shí)有了改變，洗去世俗，洗去絕望，超脫成淡泊一切的人。

他說(shuō)：“一個(gè)種子必須滿(mǎn)足很多條件，陽(yáng)光雨露聚足了，這個(gè)種子才能長(zhǎng)出來(lái)。我用十年的時(shí)間不斷進(jìn)入藏區(qū)，不斷去尋找、印證，這中間還有批判。也不斷地反省、確認(rèn)思想上的很多問(wèn)題。十年來(lái)慢慢的，陽(yáng)光雨露俱全了，那個(gè)趨向純凈的芽就慢慢冒出來(lái)了。”

寫(xiě)作，還存在哪些可能？

從藏區(qū)回來(lái)，柴春芽把自己關(guān)在家里，關(guān)掉手機(jī)，拔掉電話(huà)線(xiàn)，幾乎和所有人失去聯(lián)系，只讀書(shū)、寫(xiě)作、禪修，每過(guò)幾個(gè)月做一次24小時(shí)禁食禁語(yǔ)的苦行。這樣持續(xù)了三年，像是對(duì)三十歲前的青春進(jìn)行總結(jié)一樣，柴春芽陸續(xù)出版了《寂靜瑪尼歌》、《西藏紅羊皮書(shū)》、《祖母阿依瑪?shù)谄叻貢?shū)》三部小說(shuō)。不同于以往漢人進(jìn)藏后帶出的“站在門(mén)外注視”式的藏系作品，柴春芽在這些作品中竭力規(guī)避薩義德式地帶著漢族的觀(guān)念去看待藏族和藏文化，設(shè)身處地把自己當(dāng)作藏族的一員，以反觀(guān)漢族文明里的缺陷，借此用藏族文化里的智慧來(lái)彌補(bǔ)漢族文化里所缺失的部分。作品對(duì)精神王國(guó)的追尋和重構(gòu)，“更多地體現(xiàn)人道主義者的悲憫、禁欲主義者的清潔和宗教徒般的救贖。”（《聯(lián)合文學(xué)》雜志）

然而，守護(hù)和堅(jiān)持一種優(yōu)良的文明，到底不是一件容易的事。2011年柴春芽重返藏區(qū)，老一代的藏民相繼過(guò)世，他們的質(zhì)樸關(guān)懷在年輕一代人身上已不多見(jiàn)。穿過(guò)中國(guó)西部，在從尼泊爾到印度途中的一個(gè)喜馬拉雅山的社區(qū)，他意外遇到一群老阿媽?zhuān)齻儼阉?dāng)成自己的孩子。彼時(shí)，他擔(dān)心這些老阿媽一旦去世，就會(huì)給農(nóng)耕文明里最核心的部分畫(huà)上一個(gè)句號(hào)。

柴春芽的故鄉(xiāng)甘肅隴西，大學(xué)之后他很少回去。每次回去，他都能看見(jiàn)故鄉(xiāng)“死亡”的跡象，首先是人變得越來(lái)越少，年輕人都往外走，甚至于往年熱鬧的節(jié)慶都漸漸失去。他的祖父母輩會(huì)收留無(wú)助的流浪者，帶到家里一起吃住一陣子。隨著這輩人的去世，再也不會(huì)有人收留流浪者，就像城里人不會(huì)收留異鄉(xiāng)流浪者一樣。

藏族文明的游牧文化與漢文明共有（或曾共有的）的樸素關(guān)懷，以及人與人之間古老的、純粹的、質(zhì)樸的、毫無(wú)防備的愛(ài)，是共通的。而這些樸素的關(guān)懷和愛(ài)，在近十年來(lái)的城鎮(zhèn)化運(yùn)動(dòng)中幾乎全部被顛覆了，同時(shí)消失的還有中國(guó)鄉(xiāng)村的家庭觀(guān)念、倫理道德，甚至宗教信仰。“當(dāng)我有一天發(fā)現(xiàn)，自己在城市里其實(shí)是個(gè)異鄉(xiāng)人的時(shí)候，我想返回故鄉(xiāng)，結(jié)果卻是，故鄉(xiāng)已死。”

這樣的切膚之痛，讓柴春芽對(duì)“故鄉(xiāng)死亡”的主題給予關(guān)注。

起初他想拍紀(jì)錄片，但認(rèn)為紀(jì)錄片和現(xiàn)實(shí)扣得太緊，無(wú)法把他的思考注入進(jìn)去。一直到《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》拍攝完成，這部哀歌（或稱(chēng)挽歌）性質(zhì)的作品，才在一定程度上實(shí)現(xiàn)了他極力延展思維空間的愿景。電影以地、水、火、風(fēng)四個(gè)元素為結(jié)構(gòu)，他說(shuō)：“當(dāng)物理層面上能夠安身立命的居所不復(fù)存在之后，我更愿意去尋找一個(gè)超物理世界的棲息之地。”這樣，在佛教中延續(xù)下來(lái)的關(guān)于世界地水火風(fēng)四大元素的哲學(xué)觀(guān)，為他形而上的求索給出了一個(gè)合乎邏輯的答案。

電影之后，他又把電影敘事的方式和小說(shuō)敘事的方式，以及像學(xué)者一樣思考的方式結(jié)合起來(lái)，于是有了小說(shuō)《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》，也即他一直想寫(xiě)作的真正意義上的電影小說(shuō)。他希望用這樣帶著顯著實(shí)驗(yàn)性的文本進(jìn)一步開(kāi)拓想象力，“以打破小說(shuō)和電影劇本在文體學(xué)上的差異，進(jìn)而打破虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限以及現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的鐵幕”。

“抽象”，是多數(shù)人對(duì)他作品的評(píng)價(jià)。對(duì)柴春芽而言，用抽象思維認(rèn)識(shí)世界，就能認(rèn)識(shí)到世界的復(fù)雜以及因果之網(wǎng)。憶起年少，他輕易就能找到關(guān)于自己對(duì)“抽象”產(chǎn)生濃厚興趣的蛛絲馬跡，“我記得小學(xué)五年級(jí)的時(shí)候，由于讀過(guò)一本關(guān)于哲學(xué)的普及書(shū)，我就一直在思考古希臘哲學(xué)家芝諾提出的兩個(gè)邏輯命題：A.飛矢不動(dòng)；B.阿基里斯（奧林匹克長(zhǎng)跑冠軍）永遠(yuǎn)追不上烏龜。上大學(xué)時(shí)，剛好有一門(mén)專(zhuān)業(yè)課：西方哲學(xué)史，我學(xué)得非常好，因?yàn)槲鞣秸軐W(xué)家的思考對(duì)人的智力太有考驗(yàn)了。相反，我們的另一門(mén)專(zhuān)業(yè)課：中國(guó)哲學(xué)史，我則提不起一點(diǎn)興趣，因?yàn)橹袊?guó)的哲學(xué)家基本上都處于倫理學(xué)的水平上，對(duì)宇宙的奧秘和人類(lèi)的精神世界幾乎沒(méi)有探索，因而對(duì)我的智力構(gòu)不成多大的挑戰(zhàn)。”具體到文學(xué)和電影，他則發(fā)現(xiàn)，中國(guó)很多小說(shuō)講的都是世俗的人際關(guān)系，連那些出現(xiàn)在小說(shuō)里的神仙們都是世俗主義的；中國(guó)的多數(shù)電影更是世俗主義的。“這種世俗主義的藝術(shù)，因?yàn)椴粚?duì)智力構(gòu)成挑戰(zhàn)，讀著讀著就索然無(wú)味了。”

對(duì)抽象概念的著迷，加上自大學(xué)時(shí)期以來(lái)對(duì)西方哲學(xué)的大量研讀，以及從藏區(qū)回來(lái)后思維方式的極大轉(zhuǎn)變，他越來(lái)越不滿(mǎn)足于章回體話(huà)本小說(shuō)，不滿(mǎn)足于用哪個(gè)第三人稱(chēng)和過(guò)去時(shí)態(tài)沿著線(xiàn)性邏輯來(lái)講一個(gè)世俗的故事。他熟知?dú)W洲小說(shuō)自騎士文學(xué)到博爾赫斯式的“宇宙主義”的發(fā)展脈絡(luò)，更為《百年孤獨(dú)》式的與智力、想象力和道德判斷力同時(shí)相關(guān)的結(jié)構(gòu)性敘述所傾倒，甚至稱(chēng)之為“時(shí)間與空間藝術(shù)”。

在所有影響柴春芽的作家中，阿蘭·羅伯-格里耶是最令他敬仰的。對(duì)于電影小說(shuō)“打破小說(shuō)和電影劇本在文體上的差異”，格里耶在四十年前就有了實(shí)驗(yàn)。在寫(xiě)就和之后審視自己作品的時(shí)候，柴春芽總會(huì)發(fā)現(xiàn)自己陷入了“影響的焦慮”的折磨，因?yàn)樵谒透窭镆g，“間隔著兩個(gè)遙遠(yuǎn)大陸的兩個(gè)文明體系那至今不可跨越的智力鴻溝（而且這個(gè)智力的鴻溝日益擴(kuò)大）”，而他既要從對(duì)方的作品里汲取養(yǎng)分，又怕某些方面在重復(fù)已有的思想果實(shí)，甚至擔(dān)心在大師面前，自己歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦結(jié)出的果實(shí)因太拙劣而成為一個(gè)笑柄。

在小說(shuō)《我故鄉(xiāng)的四種死亡方式》中，柴春芽則在格里耶定義的電影小說(shuō)的基礎(chǔ)上增加了敘事的成分，在展現(xiàn)現(xiàn)有文化傳統(tǒng)如何被飛速現(xiàn)代化的步伐所踐踏的現(xiàn)象的同時(shí)，也讓這種現(xiàn)象不單單可見(jiàn)，還讓其在人們的想象之內(nèi)可重造，甚至像植入潛意識(shí)一樣，試圖成為一種必須。

借由小說(shuō)，柴春芽探討的人的“死亡”更傾向于“回歸”。由此反觀(guān)，在世俗中，那些未曾死的，一旦背上麻木的靈魂，也形似已死；而故鄉(xiāng)，哪怕是麻木的靈魂，大概也只剩少許稀朗地飄蕩著了。