范明正 于畫布上耕耘

真實的力量

在他一幅未完成的作品前，我看到了一種震撼的真實。“女孩手邊的粉色水晶，精致的可以當作拍賣拍品去展售。”范明正似乎早已習慣了這種并不高明的恭維，畢竟他太善于用視覺的真實來顯示藝術的力量，沒有炫技，沒有符號，只是一種與生活息息相關的打動人的真實，用這種真實換取觀者足夠的真誠。

學術界將范明正劃歸到當代新寫實油畫的典型代表人物—他的寫實技術脫離了風格和形式的問題，而將寫實技術降為一種復制技術。隨之而來的則是身體的消耗，他曾經在一年里趕出來10張畫，“整個人都有崩潰的感覺，精力、體力消耗都特別大。”

作為著名藝術家石沖在清華的第一個研究生，走“寫實”路線并不受師父鼓勵。師父石沖認為，這種“十年磨一劍”的方式，未必適合現在的年輕人，再走下去會困難重重，弄不好就成了“不歸路”。師父說得中肯，但對這種方法的迷戀，使他最終選擇并堅持了下來，得到市場和學術界認同的同時也體會到這條“不歸路”的艱難。

走在夾縫中

策展人馮博一說，“70后”的范明正是中國所謂“夾縫之間”的“過渡狀態”的代言人。他們對于市場化和計劃經濟的遺留都有一種微妙的情緒，使得他們的創作所呈現的是一種在兩種秩序之間“疊加”的復雜狀態。而他的油畫藝術似乎是上世紀70年代人生的一個形態與視覺的樣本。

時代的印記，在他身上特別鮮明。1972年出生，7歲年隨父母離開農村老家。后來“在魯西北的小城讀書工作，沒有目標的平庸生活現在想起來也是灰色的空虛和彷徨，那時也沒有網絡和手機，我的記憶中只有酒精和腰間的BB機。直到有機會拜到石沖門下。”

由于夫人趙艷婷到湖北美術學院讀研究生，第二年范明正跑去進修陪讀，另外還有一個原因：那里有一個石沖。想去跟他學畫，卻沒人推薦，也不知石的模樣，只好打聽好石沖畫室到家的必經之路，拉著個認識的同學，在路上守候。直到有一次果真攔住了石沖，一番不明所以的交談，范明正有機會到石沖的課堂“蹭畫”。第二次會面石沖是一個月以后了，而石沖也早已經忘記了這個有些魯莽的山東青年。石沖站在范明正的畫前：“這個小伙子畫得真不錯，你是哪來的？”范明正懷著忐忑的心，開始了和石沖的師徒緣分。從武漢到北京，隨著師父調入清華，在30歲那年，范明正也用一年多的不眠不休，以高中一年級的基礎，用69分的高分戰勝了考研英語—這個藝考生的攔路虎，來到北京。

從農村到小城市，轉戰省會，再到北京，范明正用一個30年，完成了“70后”的洗禮。每一步都是艱難，每一步都是機緣和希望，可也走得踏實自信。

觸動與感知

范明正用超現實的表現語言，仍延續著寫實主義關于藝術家從豐富多彩的現實生活中選取有意義的人物與事件。經過個性化和概括化的藝術加工，創造出典型的環境中的典型人物作品。

在讀研究生期間，他的作品已經反映出以精微的寫實技巧表現觀念性內容的創作特點。《二零零三五月·北京》是以“非典”為題材的一幅作品，這幅作品以攝影式的構圖，將人們在“非典”期間的恐懼、張惶與期待的心理感受濃縮成肖像的形象展現出來。后來這幅作品和另外一張作品一同入選十屆美展。范明正、趙艷婷也成為唯一入選兩幅作品的藝術家。

2006年底，在中國美術館舉辦的“今日中國美術”大展上，范明正展出了以“咔嚓”“咔嚓”為題的三聯畫作品。這三幅作品描繪了相同的內容：手持照相機拍照的人。照相機擋住了年輕人的面容，沒有相貌，沒有表情，只有照相機和操縱照相機的雙手，以及那飽滿發亮的頭顱從黑暗中伸出來。

“早些年大多是對靈感瞬間捕捉，缺少自覺的系統表述。隨著年齡增長，閱歷漸深，我拓展了思想與知識的視野，作品也從傳統的人文情懷及藝術本體趣味的過分強化轉向對中國當代社會及文化問題自覺、系統的延續性關注。”

《童話》系列將真實的人物面具化、玩偶化，表現了周邊那些都市年輕人在“環境的壓力讓他們沉溺于自我封閉的童話世界，終日與玩偶網絡為伴”的社會現象。但他有意回避了對這種現象的情感和價值判斷，敘述主題和表現對象的距離被有意拉大了，觀者只是看到如此怪異、神秘的情緒和仿佛被抽空了的蒼白面容，以及那副令人費解的冷漠表情，構成的是一種現代都市縫隙里靈魂無歸的漂游狀態。

“觸動和感知是將藝術品與觀眾產生情感交流的最基本因素。”范明正對于角色的主觀干預隱藏得更加深而不露，并且避免了過多使用特寫和近景可能給觀眾造成的強制性約束。

技近于道 游享中和

范明正剛剛研究生畢業就得到到了畫廊和藏家的大量關注，和偏鋒畫廊合作多年，還有一位上海的大藏家成為范明正的伯樂，持續收藏了幾十幅作品。考慮到市場上自己作品出現的量不多，無法獲得規模效益，范明正說：“幾次主動聯系那位大咖伯樂，是不是有些作品可以上拍轉手，都未獲同意。轉念一想，也好，算碰到一個好藏家了，挺踏實！”

2013年11月，“中國新經典畫會”年展在北京新保利大廈博物館舉行。展覽集結了范明正、趙艷婷在內的近20位藝術家的作品，承辦方是北京保利國際拍賣有限公司，正是中國當代藝術的重要角逐場，也是主力推手。他們正有意于向市場重推這批“70后”藝術家群體，當然也有金錢的意味。

市場上，當前輩藝術家已經成為硬通貨，“80后”還未成熟，“70”這個年齡的藝術家被推上了前臺，于是組織了這么一幫人。“因為價值觀的差異，起先并不太想加入，后來發現里面有不少人手頭功夫不錯，技術層面過硬。我是技術派，堅信“技近于道”，至于審美取向、價值觀，和而不同吧。過分挑剔，會越來越孤家寡人，所謂“水至清則無魚”。

選擇合作

范明正和愛人趙艷婷是大學同學，二十多年的共同生活早已默契如一人。趙幾年前曾在單位做主管教學的副主任，直到有一天組織部找她談話提升她做書記，夫妻二人同時覺得這和當初的夢想如此遙遠，事務性的忙碌使家庭事業都陷入混亂，放棄管理工作只做專業教師成為最終選擇。

趙艷婷碩士階段就讀于湖北美術學院油畫系，后來由于后教學需要，承擔了平面設計課程，又做過很多管理工作，算是家里家外的“多面手”。這和范明正幾十年只做一件事的方式形成有效互補。當下，油畫創作早已不是簡單的寫生，攝影、設計等手段不可或缺。幾年下來發現雙方當初的選擇如此正確。

靜思生慧根

范明正做了多年的職業藝術家，每天要靜心作畫8小時，很少間斷。后來調入了首師大美術學院油畫系任教，藝術家和教師的雙重身份，他需要重新規劃生活。既要參加拍賣會、展覽等各種社會活動，還要傳道授業，也要獨處靜思，潛心畫作，協調起來不是件容易事兒。“鬧處有錢，交往越多，資源會越多，也越會有商業上的回報；面對年輕的學生也來不得半點的應付；創作需要靜，靜處生慧，獨處時會生出很多智慧來。如同看展覽，開幕式是交際，不能靜心看畫。好的展覽，我都是要看兩遍的，開幕式的時候去捧場，沒人的時候再去細心地看一遍。所以創作一定要獨處。” 正如曾子在《大學》所說：靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。心理學也說，安靜沉穩的心有利于提升思維的廣闊性和深刻性。所謂：靜思生慧根。

有時，范明正會覺得自己選錯行了，因為他對書法有著同樣的酷愛。“沒時間寫，我就看，最大的愛好就是欣賞書法。把好的字拍到手機里，一個屏拍一個字，閑暇時候，拿出來揣摩，用指頭描摹。家人里說我是在畫鬼符，但這是最好的一個休閑方式。每每看到尚揚和杜大愷兩位先生揮毫寫字，我特別開心。”

范明正，于繪畫生活中，陶冶心性，體禪悟道，智若高僧。

Q：作為藝術機構，扶持藝術家肯定有嚴苛的標準，你們為什么選擇了范明正？聽說他是當年你們的“重點調研對象”？

李：2006年，日本一個國家級藝術雜志《日本の美術》的主編來中國，一見到我就問：“你認識一個叫范明正的人嗎？”他是日本銀座美術館館館長三原清則介紹來的，三原是一個經營梵高、畢加索的大畫商。我說，我認識。范明正畢業的時候，我剛到清華學習。在清華美院的畢業展上，一幅農民工題材的作品，真正震撼了我。我們都以為是攝影作品，其實是幅油畫，所以當時特意看了這個人的名字——范明正。

Q：當時日本人是從哪里了解到范明正的？2006年，應該是范老師創作《兔女郎》的時候。日本人找他要做什么呢？

李：對，他們就是從“藝術北京”上看到《兔女郎》那個作品。然后我們約日本的雜志主編來談范明正的作品。畫面里兔女郎的氣質是日本人喜歡的感覺，因為可能跟日本的抱枕文化、卡通文化有關。而且畫面里面呈現出一種極致：他有超寫實的技術，畫面很冷靜，沒有多余的花邊讓你回味。孤零零的人物從黑色畫面中跳出來，白布上堆積著他心中代表通話的東西。

范：當時日本人找到我，是想在日本的美術館里做一個個展。當時我和畫廊也有合作，再則，做個展對寫實畫家來說，太難了。根本湊不齊那么多畫。

Q：2006年起，中國當代藝術市場開始進入上升期。據說，很多畫家基本就是畫一張賣一張。那時候很多韓國人跟日本人都關注中國當代藝術市場，應該是全世界的目光都開始聚集在中國當代這一塊吧。

李：在市場上，蘇富比、佳士得都在關注這個版塊。把中國當代市場做起來的實際上是老外，當時我們的選擇就是，我認為這個藝術家是非常OK的，一定是好的機構要推動的。我們通過范明正近期展覽能看到，他的畫作的品質，跟其他新經典繪畫會大多數畫家人比，他更冷靜，不熱鬧，他不是美，他出來的是藝術層面的東西。當然，藝術品有時候不能用美來解釋的。

Q：這種說法有些非黑即白，畢竟藝術里的美有很多種。比如媚俗、高貴、莊重。不過好像在藝術世界里甜美、唯美很不被人看重。

范：事實上，不是說唯美不好，唯美具有普世價值。像我們在市場化成長的人，要會去研究那種大眾的心理。像做電影一樣，馮小剛的電影是讓大家喜歡，目的是讓更多的人去買票。我覺得當代藝術也是一樣的，雖然有一些很好的文藝片，但是沒有票房，他怎么生存、他怎么做大？他怎么把自己的氣象做出來，這都是我們現在每一個藝術家所面臨的問題。市場有可能是一種策略，但是我覺得不要去避諱它。我現在就是在經歷這種轉變，原來我自己的東西都是追求小眾，追求大家看不懂的個性化創作。現在可能跟年齡有關系，希望能讓更多的人接觸，接受你的作品。而原來我會更多的注重自己的感受，我是什么樣的人。

Q：因為人在社會群體里成長，有很多共性是可以相互融合的。所以你這種早期的這種自我和如今的寬容都是創作的動因，這期間你有什么原則嗎？

范：當然，就像簽約作品什么的，首先第一條就是你不能干涉我畫什么。我基本上是保持在一個自己的狀態里邊在畫畫。因為什么事情都是你自己去作主，就像開車一樣，別人指揮你永遠是會別扭的，所以說那個方向盤是你自己把握的，這個定力一定要有。

李：我覺得是這樣，一個藝術家早期的那種自我可能會比較青澀一點，因為他太自我了。但是我們能從藝術市場的大師中可以看到這樣的例子，比如說趙無極晚期的畫作大氣磅礴。但是，早期的比如說甲骨文時期的作品反而是市場最貴的。為什么？因為他獨立的創造性，把東方文化第一次和歐洲那些最流行的抽象藝術結合。所以他那個時候的自我，反而是最有價值的。所以我們看待問題跟藝術家看待問題不一樣。如果有一天你老了，當有人去幫你梳理你的缺失的時候，你會發現最初那個源頭是最寶貴的。

Q：對于范明正來說，他早期是在清華讀書時的創作，是《非典》系列，《“咔嚓”“咔嚓”》系列，還是《童話》系列？對于四十出頭歲的人來說，這樣的定義是不是會顯得太早？

李：他《童話》系列里邊的人物，他的那種畫面感跟當下流行的東西是有保持距離的，所以我現在認為那會是他的早期。但是，不要過早的定義你的中晚期。我們知道寫實藝術家的高峰期基本是四五十歲的時候，因為他后面畫不動的時候，他筆法就開始奔放了。

范：處于哪種階段我自己會有感覺。就像你等哪一天走不動了，你自己會有感覺。就是說你自己的那種功力、各方面不再向上了，那樣你會灰心。而現在我就是每天都在欣喜狀態當中的，因為我始終還在生長。