“馬廄”中的培根

“一些藝術家留下了一些非凡的作品，100年后，有些作品會變得一文不值。我已經留下了我的印跡，我的作品被掛在博物館中展示，也許有一天，泰特或其他博物館會把那些畫扔到地下室里……世事難料。”

當弗朗西斯·培根—這位被譽為20世紀最具影響力的藝術家說出這番話時，他可能想不到在他去世的21年后，他于1969年創作完成的《弗洛伊德肖像畫習作》（Three Studies of Lucian Freud）在紐約市佳士得拍賣上以1.42億美元的價格成交，成為了目前為止全球拍賣銷售價格最高的藝術作品。

就在培根的作品創造了拍賣紀錄不久，2013年12月2號，“向培根致敬：貝瑞·焦爾收藏的弗朗西斯·培根‘馬廄’畫室作品展”在南京藝術學院美術館拉開帷幕，這也是培根在中國的首次大規模個展，近80余幅作品，媒介涉及繪畫、素描、手稿、文獻以及培根生前的錄音和圖片，大量原始資料逐漸還原出培根在“馬廄”畫室的創作狀態，喜愛培根的觀眾得以從這些珍貴的資料中一窺這位頗具個性的大師背后的生活，從而對他的作品有更加深刻的認識。

生活創作在“馬廄”

1909年10月28日，弗朗西斯·培根生于愛爾蘭的都柏林，一戰爆發后舉家搬遷到倫敦，之后就在愛爾蘭和英國之間輾轉。1926年，17歲的培根被專橫的父親發現偷穿母親的內衣而被趕出家門，年紀輕輕就過著顛沛流離的生活，做過電話接聽員，也做過室內設計師。正式成為藝術家之后，培根有過很多工作室。1961年，他搬入了倫敦的Reece Mews街7號，也就是人們所說的“馬廄”工作室，巧合的是，培根的父親正是一名馴馬師。據說他一眼就看中這里，這個只有一間臥室和一間廚房的小公寓也是他的住所，3年后，一個叫喬治·戴爾（George Dyer）的小偷闖入他家，結果成為了培根摯愛的同性戀人，后來他的自殺也對培根的創作產生了極大的影響。培根在這里一住就是31年，直到他離世，而這段時間也是他的藝術創作最為成熟的階段。在他狹小的工作室里，地上堆滿了各種他感興趣和所需要的東西，書籍、相片、撕下的雜志內頁和剪報，桌子上則雜亂地推著各種顏料管和調色盤。英國藝術史學家馬丁·哈里森說，“培根需要在混亂中工作，許多照片折疊起來，給培根以扭曲肖像的靈感。”

培根生前立下遺囑，死后的所有遺產都贈予他在1974年認識的摯友約翰·愛德華茲（John Edwards），價值約1，100萬英鎊。1998年，位于都柏林的Hugh Lane Gallery把“馬廄”工作室的所有東西原樣保存下來，包括570本書籍、1，500張圖片、100張畫布、1，300張書籍內頁和70幅素描，以及一些雜志、報紙和顏料，并在畫廊重建了一個一模一樣的工作室。另外一些物品就由培根的朋友貝瑞·焦爾（Barry Joule）保留下來，自2003年6月，倫敦泰特美術館接受了焦爾的全部大約1，500件作品及文獻，并承諾精心存檔、完整研究和編目所有物件。此外，貝瑞·焦爾還持有大約100件以凡·高系列為主的作品。他和泰特美術館協議，愿意在其過世之后，一切將終歸泰特美術館，但他可以在有生之年遂其意愿動用這些收藏。此次在南京藝術學院美術館展出了貝瑞·焦爾收藏中的大約100件作品，一同展出的還包括收藏家為培根拍攝的大量私密影像照片，還有培根在倫敦以及歐洲旅行中涉及廣泛的照片，包括他在“馬廄”畫室手執畫筆工作的照片等。

此次展出的作品中，沒有培根較為人熟知的代表作，繪畫作品多是一些習作，這不能不讓人覺得有些遺憾。但是從這些習作中，如《弗朗西斯·培根大笑或嚎哭》、《在路上嚎叫的凡·高》、《肌肉男的大全背》等，觀眾還是能夠看出具有培根鮮明個人風格的元素，其中一幅《法國體育時報上的拳手》也成為了南藝美術館的永久收藏。培根的作品總是給人一種震撼人心的力量，扭曲并撕裂了普通事物的表面，將其陰暗和怪異的一面展示給世人，一種強烈的情感包裹在固定的空間中，這些從其1945年的成名作《三幅十字受刑架上的人物習作》開始，一直到后來的“教皇”系列，再到上世紀60年代以后他為身旁的朋友比如喬治·戴爾、伊莎貝爾·蘿絲頌恩等創作的肖像系列，培根那“直接訴諸精神系統”的精神內核始終貫穿其中。

攝影和“回想”

在展出的資料中，照片、雜志內頁等印刷圖片占了絕大部分，內容各式各樣，有尼克松訪華之類的時事新聞圖片，也有比賽中的運動員的體育新聞圖片，還有米克·賈格爾等明星的照片，幾乎每一頁都有明顯的折痕，以及培根用畫筆在上面看似隨意的涂抹。對照片的依賴，在培根本人與大衛·西爾維斯特的《訪談錄》中可以印證，他說道，他不喜歡畫已經過世的人，也不喜歡畫他不認識的人（因為他們沒有肉體）；而他所認識的人，他也不喜歡照著他們真人畫。他更喜歡借助一張最近的照片和一個最新的回憶，或者更確切地說，一張最近的照片的感覺和一個最新的印象的感覺：這會使繪畫行為成為某種“回想”。

1826年，第一張相片由法國人約瑟夫·尼塞福爾·涅普斯發明，從此以后，攝影深刻地改變了人們對世界的認知方式，而進入20世紀，尤其是隨著攝影技術和器材的不斷更新，攝影進入到了新聞、時尚、體育甚至藝術領域，滲透進入人們的日常生活中。從他收集的大量體育照片中，可以看出他對力量和肉體的迷戀，他用筆觸在照片上勾勒出身體的輪廓，強調運動中的人肌肉的張力和身體結構，然后再對這些元素分解，運用在自己的創作中，看他后期創作的一系列人物習作系列中，即使描畫一個坐著的人，你依然可以從其扭動的面孔和靜止的坐姿中，感受到一種涌動的膨脹的力量。在展覽的眾多圖片中，培根在一組奔跑者動態系列照片上進行了涂抹，而這組照片的作者正是對后來攝影技術和電影產生深遠影響的攝影師埃德沃德·邁布里奇，而對動態的瞬間捕捉也體現在培根的繪畫中。除了攝影，培根直接從電影劇照中尋找題材，比如在他1957年所作的《對電影〈戰艦波將金號〉中的護士的研究》，其中尖叫的人物形象，就是從一張電影劇照中直接挪用過來的。

大量資料顯示，攝影對培根的繪畫的影響是毋庸置疑的。1991年，即培根過世的前一年，他再次談起攝影對他的影響，他說：“攝影讓我感興趣的就是一種記錄而已。我知道人們認為我經常使用照片，但那不是真的。我這里說的記錄，并不意味著我把照片當做模特。一張照片，就是一種展示事物的方式，我對圖示沒有興趣。”雖然培根并不承認照片對自己的直接影響，但是他又說，“自此攝影發明以來，繪畫被完全改變了。過去某些繪畫的理由沒有了。問題在于每一代都有自己工作的方式。你現在看到的我的工作室，這些照片散落在地上，都是損壞的。我用這些照片來畫我朋友的肖像，然后把照片保存下來。對我來說，看著這些照片作畫比讓這些人自己坐在那里更容易，獨自工作的方式讓我感覺更自由。當我工作時，我不想看到任何人，甚至是模特。這些照片對我來說是備忘錄，他們幫我傳達某些特征和細節。”這也呼應了上面培根自己所用的“回想”一詞。顯然，攝影技術的發展，令影像的記錄不僅僅是記錄現實而已，每張圖片都有自己的視角和無數的可能性，每種視角下事物呈現的特征都會不同，而這些也正是培根的素材和靈感來源。

大師眼中的大師

除了攝影，沒有受過正規學院訓練的培根，還向委拉斯凱茲、倫勃朗、米開朗琪羅等大師的經典作品學習，比如那幅著名的《根據委拉斯凱茲的<教皇英諾森西奧十世>的習作》就是最好的例證。1957年，培根在漢諾威畫廊展出了他一系列的“凡·高肖像習作”系列，由此顯示出對凡·高繪畫的喜愛。這些畫作和他1940年代的“頭像”系列中使用大面積的黑色等暗色調不同，這一系列中，他被凡·高濃烈的色彩所感染，使用了紅、黃、藍、綠等鮮艷的色彩，而畫面中的凡·高則是一團模糊不清的身影，地面黑色的影子被藝術家突出出來，帶給人一種無盡的孤獨之感。而在焦爾所保存的資料中，我們可以發現培根創作這一系列時，先是用油彩、鉛筆和蠟筆在相片紙上創作草稿，顏色稍顯暗淡，但是和后來的油畫相比，構圖大同小異，從時間上看，很有可能是他一系列成品之前的準備。

而在展出的資料中，還有一段珍貴的錄音引起了大家的注意，這也是在開幕式上貝瑞·焦爾特別提到的，即培根生前對自己的作品未來會和畢加索同時展出十分在意，他特別用了具有對抗性的“against”，而不是用“with”。當然，培根生前多次強調畢加索對他的啟蒙影響，1927年，18歲的他第一次在巴黎看到了畢加索的展覽，激發了他對繪畫的興趣，讓他“有了畫畫的愿望”，他還把畢加索和委拉斯凱茲、凡·高放在同等的地位。在培根眼中，畢加索是具象繪畫的開創者，他完全推翻了之前繪畫表現形式的原則，他“用一種非理性的氣息，讓表現更加強烈和直接，如此一來，形式本身可以直接從觀眾的眼睛里不經過大腦的過濾而直接抵達胃里”。雖然和畢加索的風格完全不同，但是培根的畫作在情感上帶給人們的也正是一種非理性的強烈的沖擊力。同為20世紀最重要的藝術家，也難免會有同臺競爭的意識。據焦爾介紹，在培根過世幾年后，這次展覽終于舉行，并取得了極大的反響。

在培根過世后不久，一位攝影記者被準許進入“馬廄”工作室拍攝，一幅未完成的畫作還放在畫架上，這也印證了培根所說的只有死亡才能讓他停止工作。眾所周知，培根生前習慣毀掉自己的一些不滿意的作品，同時聲稱自己不畫草圖而直接畫在畫布上，而根據后來陸續公布的資料來看，事實并非如此，而這些資料對研究培根的創作有著重要的意義。在南藝美術館那特意為此次展覽而布置的橘紅色和玫紅色的大廳中，開幕當天人頭攢動，直到美術館閉館之前還有人不肯離去。開幕的第二天早上，南藝美術館館長李小山便給學生們上了一堂公開課，還和大家一起來到展廳做導覽講解，這也是此次培根展覽選擇在了南京藝術學院美術館所帶來的另外一個特殊的意義，那就是讓那些正在接受藝術熏陶的學生們得以近距離感受這位大師，從那些充滿折痕的手稿和圖片中，了解培根創作背后深刻的內涵，也許某一天，他們當中也會出現一位他們這一代的培根。