看見

在一本有趣的藝術(shù)史書《我們什么也沒看見》中，作者丹尼爾·阿拉斯對于學(xué)院式知識的藝術(shù)解讀進(jìn)行了批評。從委拉斯凱茲、提香、勃魯蓋爾到丁托列托，作者用一系列藝術(shù)史上的經(jīng)典作品，調(diào)侃了所謂“解讀”是如何蒙蔽作品本身進(jìn)行的誤讀，同時(shí)告訴讀者—其實(shí)繪畫藝術(shù)想要昭示給我們的，我們并沒有真的“看見”。

阿拉斯看來對于繪畫誤讀的方式，正是中國藝術(shù)評論的中心價(jià)值觀，一邊是符號學(xué)方法，正如福柯所分析的委拉斯凱茲的《宮娥》，另一邊則是圖像學(xué)方法，其代表即為貢布里希。兩者的共通之處都是故意忽視畫家思維和作品自身的魅力，不惜一切地尋找作品的圖像象征含義，這種博學(xué)的技巧一把“抹平”藝術(shù)的形式美感和細(xì)節(jié)，而改為在闡釋中追擊它們。

同樣的誤讀也發(fā)生在劉野身上。從1990年代開始，不管他身在哪個(gè)國家，也不論藝術(shù)思潮如何更迭，劉野的畫作始終顯示不出任何對現(xiàn)實(shí)的投射，反而越來越向繪畫的古典情愫靠攏。這給中國當(dāng)代藝術(shù)的理論分析方式帶來不少困難，因此在其介紹文章中，除了“成人童話”、“淡淡憂傷”、“蒙德里安”之外，少有其他關(guān)鍵詞提出。而與此有趣的是，即使如此難以名狀，劉野作品卻依然得到無數(shù)人認(rèn)同。

如何暫時(shí)放下闡釋的陳詞濫調(diào)，真正地“看見”劉野？劉野自己給我們提供一個(gè)更明晰的方式，就是看他如何在藝術(shù)中嚴(yán)肅地游戲，讓繪畫真正成為關(guān)于繪畫的注釋。

自畫像

藝術(shù)家?guī)缀醵剂粝伦援嬒瘢援嬒癫粌H僅是對自我的描述，更是價(jià)值觀的描寫，記錄了藝術(shù)家們對自己的主觀判斷和成就，自畫像的變化也揭示了藝術(shù)家工作時(shí)提出的新的見解—藝術(shù)家有機(jī)會看到超越鏡中的影像，并開始尋找更真實(shí)的自己。

劉野畫過不少自畫像，更寬泛地說，他畫中那些圓頭圓腦的小男孩都是自己形象的投射，而把畫家身份帶入其中的自畫像也貫穿了他幾十年的作品里。

從1991年的《天使》，到2013年《藝術(shù)家米菲》，我們可以看出他是怎樣把自己從描述性情節(jié)性的營造中解放出來，逐步朝著一種更加唯美與古典的形態(tài)發(fā)展。1991年的《天使》中，依然存在劉野所喜歡的文藝復(fù)興早期經(jīng)典作品的影子：光影過渡自然而均衡，模特穿衣而畫家半裸的置換具有情節(jié)性，雖然窗框、墻壁和人體上的投影已經(jīng)部分轉(zhuǎn)化為幾何形，但畫面依然具有舞臺感的憂郁和故事性；在1998年所作的《白日夢》，畫家自己已經(jīng)簡約成為橢圓與弧線構(gòu)成的抽象形態(tài)，背后蒙德里安的畫與人物身前桌子的直線和書本的些微起伏相互應(yīng)對，整個(gè)畫面由圓柱、橫豎直線構(gòu)成；2010年的《畫家和模特》，這種提純更極端，似乎是與20年前《畫室》相對照的是，畫家和模特都變身為米菲兔—荷蘭畫家迪克·布魯納創(chuàng)作的永遠(yuǎn)只有橘、藍(lán)、黃、綠幾種顏色的經(jīng)典動畫萌物—唯一區(qū)別二兔身份的，是畫筆和畫板，有點(diǎn)兒僵硬的鑲嵌在米菲手上，好似缺少透視，同樣處理的還有2013年的《自畫像》；2013年《藝術(shù)家米菲》中，圓腦袋圓胳膊的米菲徹底化身“畫像”本身，在速寫本上以單線條形式露面，只剩下平整的速寫本和數(shù)只疊放的彩筆，筆的顏色只采用紅黃藍(lán)綠的純色。

“過多的形式不能說明任何問題，只會讓我反感。”

那條教鞭

柔和諧謔的趣味是劉野的另一種魅力。他最被觀眾喜愛的作品之一，是《女老師》，與此相似的還有《誰怕L夫人》、《誰怕J夫人》。即使沒看過電影《教室別戀》，教鞭與女性形象的組合對觀眾都是極具暗示性的情節(jié)。巴爾蒂斯曾經(jīng)畫過相似的情節(jié)，在《吉他課》里，他對于少女的萌動、順從與反抗通過奇特的愛欲氛圍顯示更惡趣味的偏好。而劉野對情節(jié)感克制在冷幽默中，他更感興趣的是女教師形體與背景之間的關(guān)系，以及一條斜線—那支教鞭—在畫面里的平衡作用，當(dāng)然這個(gè)道具讓畫面更合乎邏輯而吸引人。教鞭所帶出這條線是畫面中一個(gè)重要的平衡處，這條線制止了形式對等的呆板。與此相比，雖然換成一本書也合邏輯，但就失去了故事和結(jié)構(gòu)的雙重美感。

藝術(shù)家是在“嚴(yán)肅地游戲著”—這句銘言被文藝復(fù)興時(shí)期的人們所崇拜，而在劉野，這種嚴(yán)肅的游戲就是無法挪動一筆的秩序，和追求繪畫終極美感的愉悅。“藝術(shù)是為藝術(shù)而藝術(shù)，繪畫又是關(guān)于繪畫的繪畫。”劉野對于藝術(shù)的興趣在于藝術(shù)自身的邏輯和循環(huán)，“就好比問直線好還是曲線好？如果你在證明這個(gè)東西，這就是關(guān)于繪畫的問題，你要用你的作品去證明。”

蒙德里安的錯(cuò)覺

問題遠(yuǎn)比直線或者曲線要更復(fù)雜。現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚客觀地觀察自然色彩的實(shí)踐促成了印象派的產(chǎn)生，而另一方面他重視繪畫的形式構(gòu)成，在創(chuàng)作中排除繁瑣的細(xì)節(jié)描繪，而著力于對物象的簡化、概括的處理，他提出“要用圓柱體、圓錐體和球體來表現(xiàn)自然。”這一度成為立體主義創(chuàng)作的啟蒙思想。

蒙德里安則更純粹而堅(jiān)定，他最核心的是用最簡單的美術(shù)語言要素—縱橫的直線和純色塊組成他的畫，這些看似彩色Excel表的作品，揭示不斷變化的外表背后隱藏著的永恒不變的存在。這個(gè)過程在他《開花的蘋果樹》一系列抽象過程被形象化表示出來，“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構(gòu)成……直線和橫線是兩相對立的力量的表現(xiàn)；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。”在他看來這才是反映了宇宙最本質(zhì)的客觀法則。

劉野絲毫不掩飾對這位抽象大師的崇拜，不僅自己的畫里頻頻向他致敬，其畫作實(shí)踐中也透露出對于看待藝術(shù)方式的贊同。但如果把抽象作為繪畫問題的解決之道，那么也許再不會有后人超越蒙德里安或者羅斯科這樣具有形而上意味的繪畫，我們的藝術(shù)史恐怕要終結(jié)了。好在劉野的路數(shù)不是非此即彼的，他沒有拋棄具像的圖像，而是選擇用具像來解決抽象的問題，完成對抽象的理解。

劉野大多數(shù)出現(xiàn)蒙德里安構(gòu)圖的作品，都有奇異柔和的光線和關(guān)系不明的透視，再加上一個(gè)圓頭圓腦形體簡約的人物，女孩或者米菲兔。畫面中蒙德里安的作品或是掛在墻上，或是以另外的方式出現(xiàn)；有時(shí)畫里所有的東西都帶直角和筆直的線條，甚至“光”也成為了一個(gè)齊整單薄的平面；在平直和線條式的空間里，人物（大多為短發(fā)小女孩）的“圓頭圓腦”成為曲線的唯一來源。但在他一些以靜物為主角的畫面中，主體的描繪更精細(xì)具體，比如《鳥上鳥》、《花1號》，這些畫面一方面具有荷蘭靜物畫那種真實(shí)的形似和質(zhì)感，同時(shí)又有著精妙的形式感，而協(xié)調(diào)這一切的，只是凝固的時(shí)間。

在這些色彩精妙平衡出色的作品面前，我們感到的不是輕松而是些許傷感，也許是抽象形式與具象的形體，這種意義不明的混沌關(guān)系令人疏離，也許可以解釋為窺視到永恒美感的一種無助。愛因斯坦曾經(jīng)在給泰戈?duì)柕男胖袑懙溃骸叭绻铝猎谄洵h(huán)繞地球運(yùn)行的永恒運(yùn)動中被賦予自我意識，它就會完全確信，它是按照自己的決定在其軌道上一直運(yùn)行下去。這樣，就會有一個(gè)具有更高的洞察力和更完備智力的存在物，注視著人和人的所作所為，嘲笑人以為他按照自己的自由意識而行動的錯(cuò)覺。”