華茲華斯詩歌創作藝術的解讀

作為一位偉大的英國浪漫主義詩人，華茲華斯對世界文化的貢獻不僅在于他創作了數量眾多、膾炙人口的詩作，更重要的是他從維護人類天性的高度來看待詩歌的作用，以理性的眼光來思考詩歌創作的情感，以高度的審美主義意識去關注詩歌的情感表現，在詩歌創作方面以標新立異的詩學理論和實踐塑造出了一系列清新脫俗的文學形象，為后人留下了豐厚的文學遺產。本文即以以上內容為切入點，對華茲華斯的詩歌創作作一粗淺的闡釋。一、對詩及詩人的新解——標新

立異的詩學理論華茲華斯標新立異的詩學理論的出現不是偶然的，是有其深刻的思想性和社會性的。在18世紀，法國啟蒙主義思想家提倡思想自由、個性解放和返回自然，要求打破封建絕對王權的一切法規和束縛。在文學上，就表現為反對與絕對王權相適應的古典主義的清規戒律。“返回自然”的主張傳到英國，就出現了吟詠自然主義的詩歌和小說。曾經為法國革命所激動的華茲華斯后來反而被革命的激烈行為嚇壞了，信仰危機和道德上的失望使他開始思索人與自然的關系，探討能和所謂的“城市文明”相對抗的新的詩歌創作理念和形式。1798年，華茲華斯和柯勒律治共同出版了詩歌合集《抒情歌謠集》，1800年在為這本詩集所寫的序言中，華茲華斯以一種全新的眼光觀察世界和人類，提出了一系列前所未見的詩歌創作的理論和思想。這在英國文學史上是具有劃時代的意義的。美國當代文藝理論家艾布拉姆斯指出：“他使詩人的情感成為批評指向的中心，因此也標志著英國文學理論上的一個轉折點。”為什么這么說？我們可以具體來闡釋、分析一下他所提出的主要觀點。

（一）以日常生活入詩，著重描寫“微賤的田園生活”

這是華茲華斯對詩歌創作的題材的理論要求，也是他有別于古典主義詩人在詩歌題材上的主要分歧。華茲華斯的理由是：“在這種生活里，人們心中主要的熱情找到了更好的土壤，能夠達到成熟境地，少受一些拘束，并且說出一種更淳樸和有力的語言”，“田園生活中的各種習俗是從這些基本情感中萌發出來的，并且由于田園工作的必要性，這些習俗才更容易為人了解，也更能持久” ；在“微賤的田園生活”里，“人們的熱情才是與自然的美永久的形式合二為一的”。其實他所提出“微賤的田園生活”是為了對抗當時所謂的“城市文明”，他說：“在城市里，工作的千篇一律使人渴望非常的事件。”為此，他呼喚一種心靈當中“天生不可磨滅的品質”“天生不可消滅的力量”，而這正是“微賤的田園生活”所能培育的一種對于城市文明和工業文明的抵抗。

（二）“強烈情感的自然流露”

這是華茲華斯對詩歌的本質提出的理論宣言。他宣稱：“一切好詩都是強烈情感的自然流露”，“一般說來，各民族最早的詩人都是出于由真實事件的激發的熱情而寫作的”，所以他們“寫得自然”“感受強烈”，因為詩歌就是“情感的歷史和科學”。以此來拯救處于功利時代的人們的心靈。其實長期以來，“情感”這個問題一直是浪漫主義詩學與古典主義詩學針鋒相對的一個論題，以華茲華斯和柯勒律治為代表的浪漫主義詩人視情感為詩歌的決定性因素，認為“真正的詩”和“真正的散文”都是情感的載體。在華茲華斯的情感論中，甚至將情感從詩人擴展到讀者。他認為，既然好詩是強烈情感的自然流露，呼應這種好詩的也必須是讀者的真摯的情感。詩人的情感和讀者的情感是相通的，因此浪漫主義詩歌的價值就在于將被新古典主義詩歌所窒息的讀者的強烈情感釋放出來。

（三）“人們真正使用的語言”

這是華茲華斯對詩歌語言提出的新的定義。他反復強調一種“更淳樸有力的”“從屢次的經驗和正常的情感產生出來的”“人們常用的”“由熱情產生的”“接近人們的語言的”詩歌語言，而刻意避免所謂的“詩的語言”。他首創了一種洗盡鉛華的新型詩歌用語，用以前的英國詩人從未用過的清新、質樸、自然、素凈的語言來寫詩，體現了深刻思想、真摯感情與樸素語言的完美結合，影響了后世一代又一代的詩人。

（四）詩人的作用及由五種能力構成的詩人的特征

這是華茲華斯對“詩人是什么”的回答。華茲華斯認為詩的性質是極為崇高的，詩是“一切知識的開始和終結，同人心一樣不朽”。因此，詩人的作用是偉大的，是“人性的最堅強的保衛者，是支持者和維護者，他所到之處都播下人的情誼和愛”。既然如此，詩人就應該比一般人具有更敏銳的感受性，更熱情、更了解人的本性，靈魂更開闊。在1815年的《序言》中，他更是明確提出了詩人應該具有的五種能力：觀察和描繪的能力；強烈的感受能力；沉思的能力；想象和幻想的能力；虛構的能力。最后他還談到一種“判斷的能力”，作為上述五種能力的綜合。二、與傳統決裂后的成果——清新

脫俗的文學形象恬靜和諧的自然風光——凈化人的靈魂的神秘力量：之所以把華茲華斯的詩中著力描摹刻畫的自然風光歸納為一種藝術形象，是因為在他的詩學思想中自然既是一種精神存在，又是一種物質的存在。從表面上看，華茲華斯似乎是一位風景詩人，他的詩歌中所描繪的風景，從山川大澤、風雨彩虹，到花鳥草木，無不給人一種清新、明朗的恬靜之感。然而，從更深的層次去審視，他相信在大自然中有一種神秘的力量，能提升人們的道德水準和精神境界，能啟迪人們博愛和善良的情懷。他寫山川——“汪斯費爾山！我一家真是有福，/能住在此地，能把你盡情飽覽——/從曙光在你頭頂上剛剛閃現，/到薄暮彩云傍著你胸際漂浮。/你的奇景像天國神妙的禮物，施惠于我們平靜的歲歲年年……當我們告別世人珍愛的一切，/讓這首小詩留下，讓它來證明：/多少次，你那靈異的威儀，在白晝/使我們神旺；而你的幽影，在黑夜/怎樣把安恬賜給我們的心靈。”在這里，汪斯費爾山成為賜福的神祇。（《無題——汪斯費爾山！我一家真是有福》）他寫河流——“突奔的河水，在不知不覺中/變成了濤聲震耳的壯麗河川，/……少年人來了，碰上了險浪狂波，/正好試試他初生之犢的勇氣；/老年人來了，發覺衰憊和虛弱/悄悄地，確確實實地，侵入了肌體，/更痛感流光飛逝，來日無多！”（《踏腳石》）普普通通的河流在詩人筆下被賦予了檢驗人生的職能。顯然，這些清新明麗的山水之作明顯迥異于古典派詩人的矯揉造作之作。更重要的是，自然的山水經過華茲華斯的藝術再創造已成為融神性、理性、人性為一體的、能凈化人的靈魂的上帝與人類的紐帶。三、思想的美與形象的美——辯證

統一的詩學關系普列漢諾夫說：“藝術既表現人們的感情，也表現人們的思想，但并非抽象地表現，而是用生動的形象來表現。”美的思想必須由美的形象來支撐，否則，美的思想必然是蒼白無力的。由于華茲華斯的詩學理論是美的，因此他據此創作出來的一系列藝術形象也必然是美的，這二者之間是一種辯證統一的關系。他主張在題材上著重描寫自然，描寫田園生活，但如果只是單純地描摹自然，那和攝影家拍取山水照片沒有什么區別。可貴的是，華茲華斯賦予了大自然以精神，這樣“微賤的田園生活”就活了，就具有了和人一樣的“靈魂”。在他的自傳體長詩《序曲》中，他反復將大自然稱之為“保姆、向導、監護人”，就是因為他相信，在他所看到的那些幽美的地方，存在著“有天賦的生命”。這樣，大自然的“形”和大自然的“神”在華茲華斯獨特的自然觀的指導下統一成清新感人的藝術形象，誕生了《廷騰寺》《水仙》《致杜鵑》《威斯敏斯特橋上》等名篇佳作。

而另一方面，美的形象也必須有美的思想來作為靈魂，否則，再美的形象也只能是不能使人感動，無法喚起人們內心美的呼應的“紙偶”。如華茲華斯十分推崇“童心”，他對人生的獨特見解和一般人很不一樣，他認為幼兒期是歡樂和美的集中體現，因為嬰兒直接源于創造了萬物的造物主，還帶有對生前那個世界的回憶；童年與大自然、造物主之間的親密關系應保持一生。但是他的這種詩學理論體現在具體的形象上我們所看到的卻是孤寂和冷峻。如《我們是七個》中的還不甚理解“死亡”的含義的小女孩，在她蹦蹦跳跳的背后卻是貧苦農家生活的艱辛，七個兒女最終只有一個留在家中，而等待她的難道不是和她的哥哥姐姐一樣的死亡或遠走他鄉的命運？這樣的形象何美之有？如果說有，也只是令人身心戰栗的美，和華茲華斯的美的童年的詩學理論完全相悖。但細細思考，這正是詩人的高明之處。思想的美和形象的美本身就是一種對立統一的關系，詩歌中美的形象并不僅僅是指外在形象的美，最主要的是形象背后所體現出來的內涵的美。賀拉斯說：“一首詩僅僅具有美是不夠的，還必須具有魅力，必須按作者的愿望來左右讀者的心靈。”而這種魅力實際上就是詩歌形象的內涵美。如果沒有小女孩悲慘家世的背景，那這個小女孩的藝術形象將是平庸的、無力的、蒼白的。正是小女孩身上體現出來的孤寂、冷峻的美才使得華茲華斯童心美的詩學理論有了具體的形象支撐，才使其具有了征服眾多讀者的心的力量。

[參考文獻]

[1] [美]艾布拉姆斯.鏡與燈[M].北京：北京大學出版社，1989.

[2] 王佐良.英國浪漫主義詩歌史[M].北京：人民文學出版社，1991.

[3] [英]華茲華斯.華茲華斯抒情詩選[M].楊德豫，譯.長沙：湖南文藝出版社，1996.

[4] [俄]普列漢諾夫.論藝術（沒有地址的信）[M].北京：三聯書店，1973.

[作者簡介]

睢萌萌（1982—），女，河南安陽人，安陽工學院外國語學院講師，碩士，研究方向為英美文學。《老人與海》中的“硬漢”圣地亞哥人物分析

■基金項目：本文系福建省教育廳社會科學研究項目（項目編號：JB12087S）。謝美彬