簡論“詩緣情而綺靡”

摘 要：陸機《文賦》認為文因情生，情以物感，是創作過程的起點，因此他在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”的詩論。與傳統的“詩言志”理論不同的是，“詩緣情而綺靡”強調了詩歌這一文體的抒情特質。“緣情”即詩歌因感情的激發而創作，“綺靡”本指有花紋的絲織品，這里形容文辭的華麗。“詩緣情而綺靡”這一觀點不僅使詩歌的抒情特征擺脫了“止乎禮義”的巨大束縛，而且對詩歌的藝術形式美的本體特征要求有了更加明確的認識。

關鍵詞：詩緣情而綺靡；詩言志；詩言情；綺靡

作者簡介：張鶴（1988.4-），性別：女，籍貫：河南漯河，單位：中國傳媒大學文學院，研究方向：中國古代文學批評史方向。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-06-0-02

陸機《文賦》中提到“體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。”[1]（P67）肯定了文學作品風格的多樣性，且陸機論文體時注重各種文體的整體藝術特征，在分述十種文體的體制風格時，他說“詩緣情而綺靡”，就強調了古典詩歌在抒情與音韻上的審美特征。

一、“詩緣情”釋義

《尚書·堯典》中“詩言志”一語被朱自清先生認為是中國歷代試論的“開山的綱領”，對后世的文學理論產生了深遠的影響。“志”在《說文解字》中的解釋為“意也，從心之聲”，意為“志也，從心察言而知意也，從心從音。”[2]（P217）可見，“志”和“情”是相通的，“志”表現的就是人的心情感受，所以“詩言志”從廣義上說是概括說明了詩歌表現詩人思想感情的特征。但《尚書·堯典》亦提到“命女典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。”[3]（P1）已經涉及到了詩歌的教育作用，言“志”的詩是須要具有從思想感情上影響人和對人進行道德規范的力量。到春秋末期，孔子提出“《詩》三百，一言以蔽之，曰思無邪”，“無邪”即詩歌內容、語言音調等要具有中和之美，這就間接提出了儒家對于文藝所追求的審美理想。后來正統儒者就多視“志”為合乎禮教規范的思想、政治上的思想志向，這雖不否認“志”中有“情”，但“詩言志”逐漸走上了與“情”對立的道路，并成為正統儒家文藝思想的核心觀點。

與“詩言志”觀想不同的是，漢魏六朝時期，陸機開始闡發出“文”、“意”、“物”三個概念，《文賦》開宗明義便云：“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”[4]（P66）指出文學創作的前提是懷抱高潔的思想感情。有了這“感物”的情感，再進行藝術的想象，“精騖八極，心游萬仞”，使得“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進”，感情更加濃烈鮮明，物象也更加清晰，于是便下筆如神，創作出好的藝術作品。“詩緣情”就是強調的創作詩歌這一文體時，詩人的情感所起的重大作用。加之《文賦》中陸機反復提到觸發詩人感情的自然物侯現象，人的藝術構思等因素，可見“緣情”之“情”指的是詩人的思想感情，而非正統儒家“詩言志”觀念中的“志”所強調的必須合乎禮教規范的思想、政治志向，因此，“詩緣情”的觀點開始使詩歌擺脫掉“止乎禮義”的束縛，而將關注點集中到了詩人本身的思想感情上面。

朱自清先生在《詩言志辨》中說：

“詩樂分家以后，教詩明志，詩以讀為主，以義為用；論詩的才漸漸意識到創作詩人的存在，他們雖然還不承認‘詩緣情’的本身價值，卻已經發現了詩的這種作用，并且以為王者可由這種‘緣情’的詩‘觀風俗，知得失，發言為詩’，又說‘情動于中而形于言’，又說‘吟詠情性’；后二語雖可以算詩‘言志’的同義語，意味究竟不同。《大序》的作者似乎看出‘言志’二語總關乎政教，不適用于原是‘緣情’的詩，可見‘言志’與‘緣情’到底兩樣，是不能混為一談的。”[5]（P26）

他從詩歌是否關乎政教的角度立言以證“緣情”和“言志”的不同，強調了詩歌抒發情感的特點。張少康進一步指出“詩言情”和“詩言志”“這兩種說法的根本區別是在要不要‘止乎禮義’的問題上，強調‘緣情’就是要使詩歌擺脫儒家禮義的桎梏。……‘緣情’說的提出正是適應了時代創作發展的需要，是突破儒家之道束縛的一個大解放標志”[6]（P131）。王運熙主編的《魏晉南北朝文學批評史》還論述了“詩緣情而綺靡”一語在文論史上所具有的重要意義，即“詩緣情”不在于用“緣情”代替了“言志”，而在于它沒有提出這些詩人的思想感情要合乎所謂的禮教規范，從而強調了詩歌的美感特征①，也即是詩歌的審美追求。

“詩言志”與“詩言情”兩種觀點到底孰優孰劣？事實上，不同時代的文學作品，對于作者而言是既要言志也要抒情的。一方面詩人需要借助詩歌來表達自己想要投身社會的志向以及對社會問題的感受批評，另一方面，詩人亦通過詩歌抒發了自己內心的情感，表達個體的思想，也即“言志”與“緣情”二者的有機結合。由于時代不同，文化背景和傳統不同，所以詩學理論強調的方面側重點亦不同，那么不同時段的批評家們對詩論的評價就會出現差異。

二、“綺靡”釋義

《說文解字》釋“綺，文繒也。系部奇聲。”[7]（P273）系，為細絲，“綺”則指“有素地花紋的絲織品。”[8]（P928）“靡”在《楚辭·招魂》“靡顏膩理，遺視矊些”中釋“細膩”②，可見，“綺靡”一詞本來針對精而細的絲織品而言，而且“綺”與“靡”后來均延伸出美盛，美好之意，后被作為形容詞來描述藝術作品，應與華麗、美盛之意大致相同。陸機用來形容詩歌的文體特征，也應指詩歌的藝術修飾方面。

郭紹虞的《中國文論選》在對“綺靡”一詞作注時標明了陳柱《講陸士衡<文賦>自紀》中的觀點，即陳認為“綺”言其文采，“靡”言其聲音③。李澤厚則否定了將陸機所說的“綺靡”之義釋為“侈麗”和“浮艷”，或將“綺”和“靡”分釋為“綺”言文詞，“靡”言聲音這些觀點。他結合“綺靡”兩字各自的本義，認為“綺”是一種細綾，由此可引申出文采美麗之意，“靡”現在雖與節儉相對，多作奢侈、奢靡解，含貶義，但其本意為多、泰、盛，結合起來，“綺靡”應指文采美麗繁盛之意。加之陸機《文賦》還認為“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，所以，陸機所說的“綺靡”應指詩歌的文彩美麗繁盛，同時也包括音韻美在內④。王運熙先生的觀點則更進一步：

“以‘綺靡’言詩，是說詩歌應該美好動人。它并非僅僅指辭藻華麗，更無須解作‘綺’指文彩、‘靡’指聲音；而是就作品的體貌而言，指詩總體上給人以美麗動人之感，其中自亦包括情感的動人”[9]（P104）。

王運熙先生的觀點突破之處在于他指出的“綺靡”應包括情感的動人，并從詩歌整體體貌上來說的。其實，《文賦》中與“詩緣情而綺靡”相對的的下文句子與“詩緣情而綺靡”句一起構成了《文賦》對十種文體的審美特征的整體概括，“綺靡”、“瀏亮”、“相質”、“悽愴”、“溫潤”、“清壯”、“彬蔚”、“朗暢”、“閑雅”、“譎誑”，言簡意賅地把握住了十種不同文體的美學特征。“綺靡”作為對詩歌這一文體審美特征的描述，不能僅是對詩歌文辭的要求，也包含其對音韻、情感上的要求。因此僅就文辭方面以“艷麗”“侈靡”來釋“綺靡”，確實是不恰當的。

羅根澤認為，“詩緣情而綺靡”一說使詩“完全恢復到緣情的唯美的道上了……凡此皆足以看出文學觀念的轉變。皆足以證明兩漢不是純文學的時代，魏晉六朝才是純文學的時代”[10]（P154）。所以謝榛《四溟詩話》云“綺靡重六朝之弊”，雖對六朝文學綺靡的特征不滿，但也間接反映了魏晉六朝開啟了文學自覺的時代，重視文學的藝術創作。李澤厚指出，“‘緣情’與‘綺靡’可以說是貫穿陸機整個文學思想和美學思想的最根本的東西，它的意義不僅限于詩”⑤。進一步強調了“詩緣情而綺靡”在詩歌史上的標志性意義和開風氣之先的作用。

總體而言，“詩緣情而綺靡”改變了漢代以來開口必言“志”的呆板的寫作方式，開始強調詩歌的抒情意識。從審美角度來說，這一詩論觀點對詩歌提出了文體上的審美要求，是文學自覺的表現，是對詩也是對其他文藝作品自身審美特征的深入認識。因此，“詩緣情而綺靡”一說在文論史上的重要性不僅表現在它使詩歌的抒情不再受“止乎禮義”的束縛，而且表現在它對詩歌的藝術形式美的本體特征要求有了更加明確的認識。

注釋：

[1]觀點詳參王運熙、楊明：《魏晉南北朝文學批評史》，上海：上海古籍出版社，1989年版。

[2]觀點詳參王力：《王力古漢語字典》，北京：中華書局，2000年版。

[3]觀點轉引自郭紹虞：《中國歷代文論選》（一卷本），上海：上海古籍出版社，2001年版。

[4]觀點詳參李澤厚：《美的歷程》第五章，天津：天津社會科學出版社，2008年版。

[5]觀點詳參李澤厚：《美的歷程》第五章，天津：天津社會科學院出版社，2008年版。

參考文獻：

[1][3][4]郭紹虞，中國歷代文論選·一卷本[C].上海：上海古籍出版社，2001.

[2][7]許慎，說文解字[M]，北京：中華書局，1963.

[5]朱自清，詩言志辯[M].北京：古籍出版社，1957.

[6]張少康，文賦集釋[M].北京：人民文學出版社，2002.

[8]王力，王力古漢語字典[M].北京：中華書局，2000.

[9]王運熙、楊明，魏晉南北朝文學批評史[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[10]羅根澤，中國文學批評史[M].北京：古典文學出版社，1957.