當美已成俗套

“丑”書的源起

“這是最好的時代，也是最壞的時代……人們在直上天堂，人們也在直下地獄。”如果想要強調修飾一下自己所處歷史年代的獨特性和分裂感，具備一般健全思維及常規判斷力的任何人——“裝睡”者與拒絕基本理性思辨者除外——想必都會對狄更斯《雙城記》開篇的這幾句深有感觸。

倘若順水推舟地襲用狄更斯的悖論表述，我們或許也可以說：“這是最美的時代，也是最丑的時代。”當然，很多眼光犀利的人早就意識到了，這是一個美進入極度商業化的時代：“美”已然化身為“生產力”，甚至是“硬通貨”——女色（連男色似乎也逐漸有了市場）與情婦作為價值手段參與其中的利益分配和財富流通，此類的實際案例顯然已不勝枚舉，而這些世相的背后無疑有著“美”的商用兼社會功能的邏輯支撐。其實，遠遠早于這個“最美的”時代之前，“美人計”就已是人類世界古老的生存智慧：埃及艷后克萊奧佩特拉先后讓羅馬共和國的大英雄尤利烏斯·愷撒與執政三巨頭之一的馬克·安東尼拜倒在她的裙下，以此推延了托勒密王朝的終結。二戰以降的當代世界，免除了大規模戰爭狀態下生死存亡的殘暴選擇，美不再是家國命運之類宏大史詩游戲中的棋子，而是降格為蠅營狗茍的經濟與商業博弈中的籌碼——職場上的“美貌溢價”就更是俗常景觀。既然美已經審時度勢、理直氣壯地走上庸碌猥瑣的世俗逐利之路，因此說這是“最丑的”時代，多多少少也算順理成章。只消稍稍想一下過去二十年間以韓國為代表的全球“美麗產業”的神奇超高速成長，你就能明白這是“最美的”時代。同樣，只要想一下如今遇到人造“俊男美女”的機率會有多高，以及人類世界正以前所未有、義無反顧的浩大陣勢偏執或迷信于絕對意義上的“膚淺”生理之美，還有各色人等為修飾和提升容貌儀表所付出的長期不懈、破釜沉舟的決絕努力，你大概就不必諱言，這也是“最丑的”時代。

在這個最美也最丑的時代，過去的幾年間，有兩本以丑為主題的重量級圖書在西方出版界應運而生，而且兩者都被引進，中文版書名分別是《丑的歷史》（中央編譯出版社，2012）與《丑：審美萬物》（金城出版社，2014）。正如《丑：審美萬物》的作者貝利所感嘆的：“要理解達爾文的進化論以及資本主義商業，更不必說浪漫之愛、性、色情、廣告、藝術、建筑和工業設計，丑都至關重要、不可或缺。”但是，“關于丑的文獻相當稀少，還相當簡陋，這豈不令人訝然？”不過，究其緣由，恐怕也并不很復雜：綜合看來，“丑并非美的對立面，而是美的一個方面”，因此，丑的主題論述大都作為審美專論的內生或附屬枝節稀釋和湮沒在美的解析中了。身為羅馬帝國皇帝兼斯多葛派哲學家的馬可·奧勒留也說過：丑與不完美就像面包上的裂痕，對整條面包的賞心悅目也有貢獻（見《丑的歷史》）。雖然如此，在學科細分盛行、況且又是最丑最美的當下時代，出現幾本審丑專著，興許還是有意義的；而前述的這兩本“丑”書便可謂是率先垂范，為通俗審丑學（說不定會有更多好事者來推波助瀾吧？）的演出拉開了帷幕。

“獻丑”之人

《丑的歷史》由享有“當代達·芬奇”美譽的意大利人翁貝托·艾柯編著。《丑：審美萬物》則是出自英國人史蒂芬·貝利（Stephen Bayley）之手。此君是設計、藝術與通俗文化評論界的一位大腕級人物；曾與特倫斯·康倫爵士（Terence Conran）合作創辦了“鍋爐房項目”——英國第一個永久性設計展覽，也即后來的倫敦設計博物館；他同時是多家設計師和建筑師事務所的顧問，并為絕對伏特加、可口可樂、福特、寶馬等諸多品牌提供咨詢服務。貝利著述頗豐，雜志與報紙專欄文章之外，已有《良好形制：工業產品風格》（1979）、《性、飲料與跑車》（1986）、《品位：事物的隱秘含義》（1991）、《白癡辭典》（2003）、《女人體的文化史》（2009）等多本圖書面世。他以旁征博引、詼諧練達同時又桀驁不馴的文風，在國際上，尤其是英語國家，贏得廣大讀者的追捧；但迄今為止，國內只翻譯出版過他主編的《兩性生活史》（2000，中文版2007）以及與特倫斯·康倫合撰的《設計的智慧》（2007，中文版2011）。

艾柯被奉為“博學大師”，“當今西方世界讀書最多者（之一）”，對此，艾柯好像不曾有過推辭。或許，在他而言，也是當仁不讓吧。貝利則稍稍“低調”一點：他曾一度被譽為“英國第二聰明人”（沒有跨出英倫三島的范圍，更沒涉及“宇宙中心”，也可算謙遜了。然而這里依舊有個問題：那誰是英國第一聰明人呢？應該是霍金吧，反正英國王室或首相肯定不參與此類評比的），但這一名號似乎并未推廣開來。貝利嬉笑怒罵，皆成文章，還相當“好斗”，由此在設計與文化界結下了不少“梁子”，但他仿佛挺享受打嘴仗的，比如在倫敦“千年穹頂”項目上與工黨政要曼德爾森（Peter Mandelson）的爭端，為此，他還在一九九八年出過一本《工黨陣營，“勞改營”》，再比如他在《丑：審美萬物》中跟拉斯金的糾纏不休，以及對文丘里（Robert Venturi）直言不諱的攻訐。有必要澄清的是，作為貝利的譯者，我從未覺得“與人斗其樂無窮”——起碼，你去與之“斗”的這個“人”的篩選條件要非常精確，那樣才可能會好玩一點。

貝利的這本書中，對拉斯金的揶揄凋侃幾乎貫穿全篇：拉氏拿腔捏調的“圣經體文字的夸飾”、那“如便秘般……的宗教虔敬信念”，還有“地獄從沒有跟他隔著多遠”，“既然拉先生非常富有，就很可能對地鐵不屑一顧……拉氏曾猛烈炮轟……新鐵路；不過呢，他每次倒是照樣乘火車……去到……他的鄉間居所。要追求一致和連貫性，那是一種幼稚的念想——當然如此。”只是，對于一個樂此不疲的“好戰分子”來說，世上最有價值的存在物，或許莫過于身懷預尖功力的論辯敵手（陷于“孤獨求敗”的境地多尢聊啊），所以，貝利在心底里還是挺樂于看到自己與拉斯金被人相提并論的一個人網站上，他的簡介傳略如此收尾：尼克·福克斯（Nick Foulkes，工業沒計與社會文化品位研究者）評價約翰·拉斯金，“這是十九世紀的史蒂芬·貝利！”

談丑論道

丑與美是互為觀照的一對概念，所以艾樹于二00四年炮制《美的歷史》之后，很快便推出了《丑的歷史》（初版印行于2007年）。這一美一丑的意大利姊妹倆都是先迅速換上英文的打扮，隨后又穿上了中文的衣服；中文著裝均由臺灣人彭淮棟根據英文版剪裁而出，再經中央編譯出版社引進出版。從此，兩位“姑娘”便任由漢語讀者去打量，乃至觸摸……

艾柯是大學問家，筆下的丑當然也嚴肅莊重一些。因為內容相關的緣故，貝利就不免順帶打擊了一下艾柯：《丑的歷史》“并沒有任何地方真正地直面對峙我們現在要討論的這個主題。該書固然引人入勝，但其中詳述的內容，卻只是怪誕滑稽、畸變異形和恐怖邪魔之物的大結集。這跟丑并不完全是一碼事”。貝利此說，固然并非無可指摘，但也有不太偏頗之處。打開《丑的歷史》，放眼所及，畸形怪怖、丑惡離奇之圖像確實琳瑯滿目、無處不在，很有視覺沖擊力，也很有效地配合支持了每一章節的表述要點；只不過，丑難道僅僅是扭曲惡心、血腥可怖、比例失調、衰老骯臟的一系列外在表征？

艾柯主創的“圖像志”出版物，已經有過數本，都是以某個核心文化概念為主線，然后搜羅串聯起相關的藝術圖片、影像材料與文字片段，圍繞這個概念加以細分闡釋，呈示其觀念、形態和表現方式的演化進程。這一進程，通常涵蓋了從史前、古希臘直至當代的漫長時段，其中借用和援引的傳世名作與大家著述都浩如煙海，令人目不暇接，讓讀者頃刻間便嘆服于他百科全書般的淵博。也許正是因為這種博大龐雜、鯨吞天下的撰述意圖，艾柯看似并無興趣對其筆下的個體理念加以深度思辨或解析。比如說，侏儒、畸形人、怪物（尤以人獸同體的虛構生命體為最），這些現象恐怕對“丑”的嚴格意義不能帶來什么本質性的貢獻或啟示，因為前兩者屬于遺傳變異，（舉個極端的例子，霍金那變形的生理特征與丑該如何關聯？）而后者則更多是人類娛人娛己或駭人駭己的想象力操練，要么就是“自然的意外事故”。不過，話又說回來，艾柯的此類出品旨在提供通俗文化學讀本，所以他的努力停留于介紹+梳理+簡述+圖示的層面，非但無可厚非，而且已經算功德圓滿了。此外，這樣一個影像泛濫的讀圖時代，艾柯及其團隊仍能憑借超一流的甄選眼光，為讀者發掘出眾多難得一見、怪趣盎然或令人毛骨悚然的圖片，自是功莫大焉；同時，這些文本相關圖片也極大地拓展了我們對丑的聯想空間，更是速效抬高了我們對丑的抗擊打心智成熟等級——再看到紅綠頭發“洗剪吹”之流的后現代農業“黑炮普”、“殺馬特”們，那種丑的震撼力度，直接就弱爆了，低端到土里去了！

與《丑的歷史》相比，《丑：審美萬物》的姿態，根據創作意圖的表述，似乎更“高端”一些，就是要探討丑及其意義，而不僅是滿足于表象的描述和圖像的羅列（后者中的丑怪畸變圖像，無論是數量，還是猙獰可怖程度，都遠遜于前者）。

綜觀全書，貝利以令人莞爾的陳述語匯與妙趣橫生的闡發招式，庶幾達成了他的寫作目標。

此書選擇十八世紀中葉到二十世紀期間為重點研究時段，以工業革命前后與維多利亞時代（狄更斯的感慨便是源于這期間從古典浪漫向現代主義裂變的現實）的自然、社會和文化生態劇變為核心切入點，再關聯到其他必要的歷史時期，來觀照丑的形態與概念變遷。既然拉斯金是維多利亞時代藝術趣味的代言人、“美的使者”，所以就注定了貝利與他的“糾葛”。在旁敲側擊、妙語逗趣之際，貝利并未忘記對丑的理性思考：

畸形怪物是基因災難的產物。而丑，由于有著一種社會和文化的關聯，而不僅是簡單的物理醫學特征，所以要更為復雜……丑幾乎根本不是偶然的意外現象。對丑這一概念至關重要的，是思慮評議、有意為之和有所圖謀這些理念……說某物丑，這就意味或暗示著你已經建立起一個參照系，有多個偏好參數。比如說，生理殘障，可能是令人不悅的，甚至是讓目擊者痛苦糾結的，但是生理殘疾卻沒有丑那種故意而為之的表現意圖。

據此可見貝利與艾柯在丑這一主題上的差異，甚或分歧：如果說后者關注的是籠統意義上大概念的丑，那么前者更注重的是丑化。

政治宣傳畫中的敵人，遭到垃圾、煤煙與礦場侵入的自然，這是常見的、明確的消極丑化；克倫威爾的肖像，那不加修飾的疣包、痘疹，卻是畫像主人堅持真實的結果，是主動的積極“丑化”。不過，美與丑是一對狡黠、飄忽的概念，在很多情形下，兩者間的界限實際上并非涇渭分明。古爾斯基（Andreas Gursky）是當代的偉大“詩人”之一：他的攝影作品讓工業化的平庸圖景流露出詩意。當然，美化也不可突破安全邊際，倘若只屬意于“某種表征化的過度美化”，那，“淺表層面的美化與深度層面的丑化實則很難區別。”這就讓人不由想到了曾經的或尚存的少數特例國家，那里隨處可見器宇軒昂、光輝偉岸、程式化的領袖像；這些地方涉及官方意志的展示時，一般都特征鮮明：恢弘激昂的規模氣勢，整齊劃一的動作規范，再輔以深情款款的造作姿態。但可以確定的是，這些國度的統治者與完成洗腦程序的民眾則由衷地篤信（或至少是統一裝出篤信的樣子），那既非美化亦非丑化，而是事實，甚或是，真理。

由此，我們可以引申出極權政治與媚俗之間那耐人尋味的關聯。無論是在審美還是審丑的領域，媚俗都是一個挺值得玩味的概念，頗具挑逗的意趣，同時又難以捉摸、變動不居。貝利與艾柯都提及了該詞（Kitsch）的語源學來歷：早期去歐洲的游客常常要弄幅“速寫畫”（sketch）作為旅游紀念物，于是，擅長深刻哲理演繹的德國人便弄出了Kitsch這么個意念，指粗劣俗套、快速復制的無聊垃圾貨。說得抽象點，媚俗的核心，就是一種批量化、同質化的“替代性經驗和假冒的知覺感受”。

如今，當你看著隨便哪位“俊男美女”在馬代小島上或盧浮宮前留影的曼妙身姿，腦中不由冒出Kitsch一詞，那就意味著你已悟得媚俗的真諦。如果你看萊妮·里芬斯塔爾的《奧林匹亞：世界的盛會》，或者看“文革”時代那紅寶書舞動的海洋，又想到Kitsch，那就證明一切媚俗之舉都已難逃你的法眼。如果你看到這個暑期，沿三一八國道騎行進藏者那熱鬧擁擠的單車隊，依舊還是想到Kitsch，那就恭喜你：你可能很快就會發現自己又掉進“媚雅”的圈套了。

媚雅，從本質上來說，就是特定時代情境下反方向的媚俗——這便是媚俗的撩人之處。

最后的扯淡

貝利的這本“丑”書，雖然總共僅約十一萬字，但所包含的信息量可謂巨大。在亦莊亦諧的閱讀體驗中，領略了令人解頤的幽默華彩之余，你審度美丑的思維也許會更敏銳、更活躍吧。

“根本就不會有不夠‘巴’的巴洛克”，這樣一句俏皮話能否誘發你對巴洛克藝術的“邪惡”聯想？

假設你是一位典型的中國車主，審視一下你車內后視鏡上垂掛的種種護佑“神符”與吉祥墜飾，你會再次想起Kitsch嗎？

“越是沒受過多少教育的人群，就越是可能會表現出喜歡花哨裝飾的傾向”，這個論調有沒有讓你覺得受到了冒犯？

假設你恰好擁有一臺（奇瑞）威麟X5或者2005款的雙龍路帝（Rodius），你是否能昂首挺胸地放言：這是在挑戰工業設計形態學的媚俗潮流？

從維多利亞港一路北上，突然之間就已進駐頤和園，競至于在全國各地掀起“黃色旋風”的那只鴨子，曾在今夏熱浪滾滾的黃浦江上被變形為“烤鴨”——丑的出現是否構成對俗套審美邊界的逾越與開拓？

還有西班牙巴倫西亞法雅（Falias）節上，那色彩俗艷、造型怪趣的“法雅”人偶（比如臃腫肥碩、皮肉下垂的大衛像）；這些波普意味十足的民間創作，與杜尚的長胡子的蒙娜·麗莎，與伯特羅（FernandoBotero）筆下那圓胖笨拙、憨傻呆萌的男女老幼相比，到底誰更接近審丑的精神宗旨？

你不會不知道北京地標之一，CCTV新大樓吧？這個被列為“世界建筑奇跡”之一的“最強悍”工程，在幾年前還引發過一場“色情隱喻”的羅生門式爭議。如果必須提交我個人對“大褲衩”的看法，那么，首先，任何類型的浩大工程，也無論是成功塑造了政績形象還是弄巧成拙、適得其反的，只要是涉嫌靡費公帑，我一概反對；其次，我可以有保留地接受民間輿論對此樓親切通俗的指稱。

當然，“大褲衩”也絕非清白無辜。貝利說CCTV新大樓設計者庫哈斯“認定丑要比美更有趣……卻不曾費事去定義過丑或者美……他對丑的興趣甚至是始終不渝、連貫恒定的：……他在餐館中也喜歡點吃‘丑食物’”。既然如此，我懷疑庫哈斯在這里還是別有用意的。

庫哈斯們的想象力其實有限。論及建筑之丑的無限樂趣與極致境界，那還得數北京燕郊的“福祿壽”天子大酒店。設計這個作品的低調無名高人，憑借其卓越超絕的另類趣味，實在應該穿越到十九世紀下半葉，去為“瘋子”路德維希二世出謀劃策：這位自命為“夜晚之王”的巴伐利亞君主，性情乖戾，想入非非，在世時常在林德霍夫宮的維納斯洞窟水道上享受孤獨，而他乘坐的小船，除了現有的金色造型（說天鵝也好說貝殼也罷），沒準還會有微型龍舟與鴛鴦小艇來輪番助興！

相關書目：

翁貝托·艾柯，《美的歷史》、《丑的歷史》

史蒂芬·貝利，《丑：審美萬物》

黃河清，《應當絞死建筑師》（《文藝報》2003年8月23日刊）、《魂兮歸來哀中華》（2004）