最高的哲學與最高的詩

我一直認為，有一種詩，它幾乎就是最高的哲學（這兒的“最高的哲學”是相對于一般的哲學而言）。而這個“幾乎”，不是因為它做不到，而是因為它是詩。但是，正因為這個“幾乎”，使它比哲學的涵義更豐富，更復雜，更深刻。因為哲學是抽象的，抽象就是確定，意義只能是單一的一，而這種詩是以極富暗示性輻射性的意象而獲得了抽象，這樣的抽象既確定又流動，其意義是終極本源的一所變化的多，因為也因此其意義常常不是以意義的面貌出現，而是意味（詳細闡述參見我的《現代詩學》，昆侖出版社）。

之所以說“有一種詩”，不是因為它是詩的一種，而是因為它區別于通常被認為是詩的眾多的詩——它不是一般詩人能夠寫出的。因此，它總是很少。由于它很少，由于能夠認識它的人不多，它總是被有意無意地忽略。里爾克的時代只有海德格爾找到了里爾克，同樣，海德格爾的時代海德格爾也只找到了里爾克。

崔國斌的詩，很明顯地符合我以上所說的這種詩的特征，所以，他的詩應該是出現在當代中國的這種很少的詩之一。

當然，我沒有認為他的詩已經達到了“幾乎就是最高的哲學”的高度的意思。而還沒有達到，從他的詩來看，不在于詩藝，也不在于對世界對生活對人和萬物的存在與在的把握，而在于把握這些的哲學思想尚不足以達到。而誰敢妄言自己能在哲學上登峰造極？誰又敢說自己將來在哲學上能夠獲有更深的造詣？所以，選擇寫這種詩，如我寫于1985年的一首詩中所言，是“與自己為難/ 和人們作對”。

不在于詩藝不是說這種詩的詩藝不難掌握。不是的。抽象與意象的融合，歷來是詩的難題，許多人的詩，就失敗在這上面：或是連意象都還沒有，只有形象，附加上意義——這其實是散文的一般寫法。或者是寫成了所謂的“哲理詩”，只有詩的分行形式。或者雖然多少融合了，但仍然疙疙瘩瘩地僵硬，破綻顯而易見。崔國斌的詩在這方面，似已無可以批評的了——至少是在我看來是這樣。從他的詩來看，他相當嫻熟地已建構起主意象和意象群，在建構主意象和意象群的過程中通過對意象物特征的選取、強調和附加，使它們的具象具有抽象的暗示性，并且朝規定的意義方向輻射，來獲得抽象與意象的融合的。《夜晚，在身邊黑下來》是這樣，《蜀道》等等也都是這樣。

值得指出的是，抽象與意象沒有融合，在一首詩里是油水分離，當然是失敗的，但如果抽象與意象在一首詩里只有融合，那么這融合越完美就越糟糕，因為抽象與具象（意象）都喪失了。崔國斌的詩藝值得稱贊，就在于他的詩中的抽象與意象的融合適可而止，抽象與具象（意象）在互相融合的同時仍然持有自身。而且，在他的詩中，具象的意象雖然置于詩的前景，占據詩的表層，但它們卻是為抽象服務的，是抽象在詩中的特殊形式。如此，詩才具有幾乎就是最高的哲學的可能。例如《夜晚，在身邊黑下來》，整首寫的都是夜晚在身邊黑下來的場景和這場景中“我”的感受，夜晚、“我”是主意象，火、燈等等是輔助意象，它們共同構成這首詩的意象群，而它們之所以是意象而不只是形象，在于它們各自以及組合起來后都具有其自身本不具有的暗示意義（這些暗示意義是通過突出其特征和選用來描述的詞語而獲得的）。任何意義都是抽象的。因此，意象和意象群獲得了暗示意義就是獲得了抽象。讀懂這首詩的暗示意義，就知道這首詩其實不是寫夜晚在身邊黑下來這一客觀現象，而是在寫夜晚/黑暗總是帶給人/生命以壓迫和孤獨——想想吧，在夜的黑暗中，即使你和另一個人對面或者并排坐著，你也仍然是一個人，你就能理解這首詩實際在說什么。當然，這首詩不止說了這一點。它還說了所以我們需要燈，即使是孤燈；說了夜晚來臨時將人變成孩子；說了如何與時間達成默契，說了外部的黑中需要光，而光的出現以黑暗先出現為前提……更值得注意的是這首詩在表達這些的同時體現出的淡然和從容——由于這種淡然和從容，這種壓迫和孤獨是一種壓力，卻不是摧毀性的。總之，這首詩寫的是普遍人的生存狀況與狀態，和“我”對這生存狀況與狀態的見解與應對。

上面對《夜晚，在身邊黑下來》的簡單分析已經表明，這首詩的意象是啟示錄式的意象，而這種啟示錄式的意象，是從一種似是而非又似非而是的情境中產生而被獲得的。這種方法被崔國斌應用于他幾乎所有的詩，因此他的意象也幾乎都是啟示錄式的意象。——可以說，善于營造似是而非又似非而是的情境是他的詩的一個重要特色。似是而非又似非而是是意象和抽象融合又各自保持自身的需要，而情境，則是似是而非又似非而是、意象與抽象融合又各自保持自身的前提和實現的必要條件。沒有這種情境，詩就會或者干癟，僅僅在說理（里爾克也沒能完全避免這一點，他的某些詩也是僅僅在說理），或者退回到分行的散文，僅有形象。

我多次說到崔國斌的詩中的意象的暗示性、啟示錄式的意象、似是而非又似非而是，這些，即意象的暗示性、啟示錄式的意象、似是而非又似非而是意味著什么？意味著意象同時就是象征體，即意象與象征是疊嵌在一起的。崔國斌的詩因此是這樣的詩：若干意象/若干象征組合成一個總體象征，它們服從并貢獻于總體象征，又適當具有自己的離心力，即偏出總體象征意義的意義。這樣，詩的意涵就是復雜的、豐富發散的，而不是單一的，是立體的，而不是扁平的，一首詩可以做多種解讀。

這就有了詩人們都期望自己的作品能獲得的張力。如何獲得張力的答案也就有了：應該就是崔國斌的詩表明的這種方法。這種方法其實是被比較廣泛地運用的，例如特朗斯特羅默、默溫、布萊（這種意象在布萊、默溫他們那兒有個新名稱：深度意象），包括我的詩等等。而這方法我認為可以追溯到中國古代詩歌，例如唐代多位詩人的詩——可見，古典詩歌與現代詩，不僅不像想象的那樣隔，而且還是相通的。但被廣泛運用不表明這方法容易被掌握和運用，相反，很難。因為它千變萬化，甚至在每一首詩里都不一樣。不信就自己試試看。

很難還在于，這種方法不是純粹的方法，它是和思想結合在一起的。換言之，沒有思想就不可能運用這種方法——思想對于詩的作用是什么？就是創造出意義。當然，它又是和文學、語言的修養結合在一起的，文學、語言的修養不夠，有思想也沒有用。但兩相比較，思想是最難擁有的。崔國斌能夠運用這方法并獲得成功，寫出不同一般的詩，在于他具有感受和思考的雙重能力，并能獲得思想的結晶，能夠進而將此轉化為詩。因此可以說，啟示錄式意象與思想的強度，就是崔國斌的詩的個人強度。

或許并非不必要，我想強調一下：思想就是精神的同義詞。文學作品是精神的產物，并且必須具有精神性。這個精神性從哪兒來？又靠什么來體現？思想。除了思想別無他途。此外，詩是文學的最高形式，是智力的建筑，也當然不能沒有思想/精神性。而哲學，當然是思想。

哲學或者思想不妨礙情感。這是因為哲學或者思想大多是包含在意象中，通過意象來暗示，是以哲學性或思想性的形式出現，而非以哲學或者思想的本來面目出現。再一點，沒有思想含量的純粹情感對于詩毫無價值，只有基于思想的感情，才具有力量、深度，才對詩的意味的形成有幫助作用。所以，哲學或者思想在詩中不僅不妨礙情感，還是情感所必需的。崔國斌的詩證明了這一點，他的詩中，思想與情感常常同時觸碰到了對方的多個方位，從而豐富了自己。

威勒德·索普在他的《二十世紀美國文學史》中引用艾倫·泰特1929年對史蒂文斯的評論“本世紀最有成就的詩人”后，就幾十年后史蒂文斯才越來越是詩人和評論家的詩人這一現象做出解釋：“最大的困難是史蒂文斯是一位哲學詩人，一位只有逐漸才變得清晰可辨的概念的闡述者。”崔國斌的詩是哲學的，關注、思考和表現的是人以及一切生存者的存在與生存，直逼存在的根本，不過在詩的寫法上他沒有史蒂文斯走得那么遠，例如他基本不用史蒂文斯喜歡用的抽象性意象（將一個概念建構成支撐整首詩的主意象，甚至輔助意象也還是用概念構成的）。因此，國斌的詩應該還是可以“雅俗共賞”，看不出其哲學意蘊的，可以讀詩的意象的表層意味——這意味也是很濃耐得起品味的。當然，最好還是能夠看到“墻上的投影/恍如一個人/靜坐在空白的地方”（崔國斌《夜記》），“一切已被說出”（崔國斌《一些地方》）。

責任編輯 何冰凌