鏡像：往昔的湖泊

流離的悲聲

——西奧·安哲羅普洛斯《養蜂人》

“哦，聽得到呢，好像是唱歌吧？

“蜂王出生了，處女蜂從滿是蜂蠟的蜂房中鉆出來，蜂王出生了?！?/p>

斯皮羅，本是一位中學校長，辭職做了養蜂人。女兒婚禮剛結束，情感冷漠的妻子要搬到城里兒子家，中年男人也要離開溪流淙淙、雨水嘀嗒的北希臘小鎮，去南方放養蜜蜂。

與往年春天一樣，花之旅，在路上。春雨綿綿，宛如夢境。但此次旅程，細雨吹打著卡車玻璃，暗綠色原野，也染上了命運的悲寂之風。

途中，養蜂人邂逅一位流浪少女，她要搭他的車，“任意什么地方都好，只要離開這兒”；他去探望病中的老友，三人一起看海，冬日大海鐵青，青春已然蕭索；他千辛萬苦找尋到早年離家出走的大女兒，只期待得到一個答案，當初到底為什么？女兒給了他擁抱，卻不給出任何說明。

“3月21日，春天的原野，蓮花，三葉草，橘子花，木刀薄荷；3月30日，1號到30號蜂箱都不錯，31號到40號蜂箱蜜蜂開始減少；4月3日到6日，蜂箱里面總是鬧嗡嗡的，趕不上橘子花了，每天蜜蜂的數量還在減少；4月17日，這是大女兒洗禮時照的照片，因為是山羊座，可以自己開辟道路，所以就離家出走了？”

路途，還在霧中拐彎。對斯皮羅而言，現在最要命的，是流浪女孩的牛仔褲、白皮鞋，還有她小鹿般的身影，緊繃繃的曲線——春天啊，嫩葉如碎火點點滴滴，一邊是花朵芬芳，一邊是無聲的寥落、歲月的積塵。

臨近片尾，黑漆漆的電影院里，午夜銀幕前，有過一場歡愛。但這歡愛，有如一場古老悲劇，莊嚴而神秘；又如黎明之夢，令人寒徹——白的幕布，暗的舞臺；內心迷茫的少女，黯然神傷的中年男人；往昔人頭攢動的電影院，今日廢棄的靜謐舞臺。

“一個老人衣袖上的灰/是焚燒的玫瑰留下的全部灰燼?！?/p>

最后，少女離開，斯皮羅絕望地走上山坡，神情凄楚，打開所有蜂箱，將自己交給了蜜蜂的毒螫；臨終之手，在叩擊、顫動，鏡頭搖向藍天……

1996年盛夏，導演田壯壯與編劇鄒靜之來合肥，我們在茶館聚談多日。其時，我身懷雙胞胎的妻子在醫院臨產住院，每到下午，田導演就關切地吩咐我早點去醫院。有天，當田壯壯助手問我合肥可有什么好的影碟買時，我一時語塞，無言以對，只說城隍廟有人賣國外電影錄像帶。

2000年歲末，我在深圳拍片，紀錄片導演郭熙志指導我第一次買DVD，我記得當時挑了五十多張碟片。郭熙志特別指著《尤利西斯的生命之旅》說，這部電影剛拍攝不久，導演是安哲羅普洛斯，你應該喜歡。

我的確喜歡。從此在省城，工作之余，我開始了漫長的尋片之旅。有天下午，詩友楊鍵來合肥，在我從前住宅狹小的客廳里，我陪他又重看了一次《尤利西斯的生命之旅》。片中，運載巨大白色列寧石膏像的船只在運河里航行，黑黝黝的人群在原野上聚攏圍觀，令我倆屏住呼吸。觀影完畢，楊鍵說了一句話，“這部電影找到了形象思維”。

是安哲羅普洛斯的電影，開啟了我另一扇心靈之窗，改變了我對世界電影的看法。

安哲所有的電影，故事似乎從來都不是重點，重要的是人、景物、音調和氣氛。他的電影由綿延不斷的詩歌組成，他擅長用沉默和畫面來描述情感，每幅畫面，都像一行行韻味悠長、沉腕有力的詩句，由此漫漶出史詩氣質。

《尤利西斯的生命之旅》也好，《永恒的一日》也好，《霧中風景》也好，這類反思文化和歷史重負的影片，都堪稱電影史詩，彌漫著世紀末挽歌氣息。

作為希臘導演，安哲羅普洛斯電影中的悲劇闡釋，淵源有自，與他對古希臘文化的體認息息相關，更考量著他對現實世界的還原、焦灼和關切。

與上述影片若有不同，影片《養蜂人》卻將鏡頭直接對準日常生活，對準個體的壓抑，審視著現代人之間的冷漠與疏離。

實際上，這壓抑，這人生無路，這漂泊尋覓，可遠不止是一個希臘男人的中年危機，而是現代世界里人的普遍“鄉愁”——它來自遠古，又聚焦當下，浸透我們周身的血液，誘使人們不得不走上自我確證和精神歸鄉的漫漫征程。

“上帝首先創造了旅行，而后是懷疑和思鄉”?！娥B蜂人》可不是一部簡單的愛情電影，導演在片中寄托了太多的寓意。

“攀上胡椒樹，采胡椒，/胡椒樹突然斷了，手里什么也沒拿到?！?/p>

“當我回來/會用著別人的衣裳、別人的名字/但你知道我的回歸是不可預期的/如果你看到我卻不相信地說：/‘你不在這里’/我會讓你看看那些標記……”

德國詩人諾瓦利斯云：“同外在世界相比，內在世界仿佛更多地屬于我。它如此真切、如此秘密。人們情愿全然生活于它之中。它就是故鄉。”

而在海德格爾看來，詩人的天職就是返鄉。

返鄉就是返回到本源近旁，把本源的神秘道說出來。西奧·安哲羅普洛斯，就是這樣一位緊鎖內心、道說神秘的電影詩人。

安哲羅普洛斯比我父親大兩歲。2012年春節某一天，我在故鄉宿松縣城，在文友吳忌的家中，當剛剛相識的上海詩人劉曉萍告訴我，昨天安哲羅普洛斯在靠近雅典的某個海港，為一部新片取景的路上，被一輛摩托車撞倒、腦出血去世時，我內心悲傷。

那年春節，在鄉下，當我的老父親從池塘里牽出一根褐色皮管，四處忙忙碌碌時，我和兩個高個子兒子默默地看著，一時不知如何幫忙……此刻，我成了斯皮羅，在流水寂寞的故鄉小鎮，在我看過無數次的《養蜂人》的開篇，他走出房屋，穿過霧中小橋，站在河的對岸，面對面遙望著家人，像隔著一個星球。

犧牲與獻祭之儀

——謝爾蓋·帕拉杰諾夫《石榴的顏色》

新世紀伊始，在合肥嘈雜的績溪路上，有一家小音像店。店主姓黎，我們喊他“老黎”。令我肅然起敬的是，“老黎”的音像店雖只有三四平方米，但絕不會賣一部好萊塢大片，他認為賣商業片會辱沒他對電影的認知。

某天黃昏，在“老黎”音像店，我買到《石榴的顏色》，原本我只是喜歡片名，對蘇聯導演帕拉杰諾夫卻一無所知?？春?，我內心寂然，并引發了對電影本體的思索。

《石榴的顏色》根據18世紀亞美尼亞吟游詩人薩雅·諾瓦的傳說改編。薩雅出生于一個制作地毯的家庭，年輕時四處行吟，曾受到格魯吉亞國王的賞識，被召入宮，并與公主相愛，后遭放逐。晚年，詩人成為僧侶，避世于修道院，被入侵的波斯士兵所殺。

在影片開篇，帕拉杰諾夫誠摯地告誡觀眾，“本片并不是單純地復述一位詩人的故事，而是盡力重現詩人的內心世界。描寫他內心的恐懼、激情和痛苦”。

法國詩人瓦雷里認為，人的靈魂就像石榴一般，內部有著迷宮般的結構。更何況詩人的內心，那該有多精密、多繁復。怎么用電影表現？

影片共分八個篇章，貫穿詩人的一生，中間夾雜著狩獵、婚禮、葬禮、主教之死等大量儀式。整部電影沒有一句對白，多以旁白和詩句揭示人的精神歷程，晦澀難解，而又詩意盎然。

“我是一個生活和內心充滿痛苦的人，在祖國的大地上流浪，也無法止歇我的憂傷?！?/p>

“無論我活著還是死去，我的歌將喚醒王國；盡管我已消逝，我在這個世界再沒有什么會失去?！?/p>

“你是火，你的衣服是火；我是火，我的衣服是黑色的?！?/p>

《石榴的顏色》一反普通傳記片的文學敘事，大量運用象征和隱喻手法，舞臺感、儀式感強烈，影片畫面多凝然不動，構圖平面化，沒有景深，宛如一幅幅馬賽克鑲嵌的東正教“圣像畫”。

東正教，潛藏著幽深的希臘精神，世俗中充滿神性。片中，時常出現石榴、公雞、羊與貝殼等“意象”，無論是日常生活，如浣紗、織布、狩獵、祈禱、宰羊，還是家用器具，如花瓶、地毯、壁爐、餐盤、花瓶、小刀等等，無不既令人感到親切，又充溢著神性。

片中人物，多含蓄靜默，眼神迷離，無數莊嚴的瞬間連綿交織：石榴在紙上滲出血紅的汁液，男人從染鍋里撈起彩色毛線，女人赤足清洗地毯，經卷在屋頂的風中飛動，白馬肅穆地走過教堂……

帕拉杰諾夫曾說：“我在自己的電影實踐中，最為常用的是繪畫式處理，而不是文學式的。因此，可以說，影片與小說有著本質的區別?！?/p>

帕拉杰諾夫又說：“我覺得《石榴的顏色》像是一個波斯人的珠寶盒。從外面看起來，它的美麗充盈了你的雙眼，你也可以看到極好的微型細密畫。然后你打開它，在寶盒里你發現更多的波斯品。”

《石榴的顏色》拍攝于1968年。之前四年，帕拉杰諾夫曾拍攝過長片《被遺忘的祖先的影子》，因其大膽與先鋒的姿態，令電影局領導如坐針氈，被視為一次“電影風暴”。加之公開聲援被逮捕的知識分子，他上了政府的黑名單。

帕拉杰諾夫曾多次被捕，飽受牢獄之苦。1984年，勃列日涅夫政權垮臺，經知識界多方請求，政府終于允許帕拉杰諾夫拍攝作品。他相繼拍出《蘇拉姆城堡的傳說》與《游吟詩人》，而后一部電影，帕拉杰諾夫將它獻給了電影同道塔可夫斯基。

在蘇聯，帕拉杰諾夫與塔可夫斯基，堪稱“詩電影”的雙子星座，一如“白銀時代”詩人阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃。

我見過一張照片，滿臉胡須的帕拉杰諾夫與面龐瘦削的塔可夫斯基，端坐在桌前，桌上幾個空碗投下黑影，碗中幾瓣面包，兩人神情嚴峻，如同木雕。

帕拉杰諾夫與塔可夫斯基交情甚篤，心神相通，塔可夫斯基曾經問他：“成為導演我還缺少什么？”帕拉杰諾夫回答道：“你缺少牢獄之災。”

我有時尋思，在那個特殊年代，中國導演和詩人，倒不缺牢獄之災，但為什么既出不來帕拉杰諾夫與塔可夫斯基，又缺失阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃？我想，最根本的，還是傳統精神根系的斷裂。

俄羅斯“白銀時代”，宗教哲學和文學如此繁榮，無不植根于東正教的純潔信仰。而在中國，在拍攝《石榴的顏色》的1968年，傳統已然毀滅。

“中世紀亞美尼亞的詩篇，是雕刻在宇宙歷史中人類精神最輝煌的勝利?！?/p>

亞美尼亞，一個位于歐亞交界、高加索地區的山區小國，帕拉杰諾夫終其一生，都深深眷戀他的民族傳統。

我曾買過一本《亞美尼亞藝術》，靜夜時分，我時常端詳著那些小巧、樸拙的圣母教堂，有時冥想，那或許也是我的精神故鄉。

戈達爾說：“曾有一座電影的神廟，那里有光，有影像和現實，這座神廟的主人就是帕拉杰諾夫?！?/p>

欣賞《石榴的顏色》這部影片，不僅僅是一次觀影，更是一次朝圣，一次對詩意和精神的膜拜之旅。

在我有限的觀影經驗里，中國電影，就儀式感和精神性而言，類似于《石榴的顏色》的，似乎只有1940年費穆導演的《孔夫子》。

還有，就整個文藝形態而言，在林懷民的現代舞劇《九歌》里，也仿佛有跡可循。

中國是個“禮樂”國度，保存在我的記憶里的儀式，如今，只剩下鄉下老家的房屋上梁和葬禮儀式了。

“時光是風，自死亡的方向吹來?！?/p>

“往昔是湖泊，其中只有一位泳者：記憶?！?/p>

新世紀轉眼過了十多年，我也多年未見“老黎”，曾聽朋友說，“老黎”身患糖尿病，身體很不好，也不知消息可確切，但愿他健康。他那間小小音像店的卷閘門，對我而言，猶如悲劇舞臺的帷幔，但愿能在別處拉開。

挽歌里的熱望

——洛伊·安德森《二樓傳來的歌聲》

家具店老板卡爾的大兒子寫詩發了瘋，住進精神病醫院，急躁的父親質問道：“托馬斯，人生如市場，為什么要把事情復雜化呢？”

同行的卡爾的小兒子安慰哥哥：“凡事皆有出頭之日，托馬斯，你的出頭之日會來的，我知道。并不是沒有人關心詩歌，他們只是假裝不關心，他們是假裝的。”

托馬斯默然哭泣，身體在床上抽搐成一團。同室的兩個瘋癲病友開始議論：“耶穌也會哭。托馬斯只是沒有生意頭腦……耶穌不是神的兒子，只是一個好人?！?/p>

洛伊·安德森2000年拍攝的《二樓傳來的歌聲》，筆觸細膩，視野開闊，直指現代世界的荒誕、冷漠和人的愚蠢——整部影片，關乎信仰衰敗、經濟危機、人心疏離，種種世相經過奇異扭曲后，顯得荒謬而怪異。

連續工作30年的公司職員遭到莫名解雇；一個新大陸來的人，在街上無端端被打，整個巴士站的人袖手旁觀；魔術師表演大鋸活人時，真的把人鋸了；街上莫名其妙塞車8小時，一動不動，沒有人知道原因；心智退化的百歲將軍，一邊在病床上小便，一邊接受各色人等的生日慶賀；為了騙保險，卡爾自己燒毀了自己的家具店；街上突然出現長長的相互鞭撻的隊伍；在事關全國經濟走向的會議上，專家怎么也找不到材料，而一個博士看見對面的房子在移動；工人受傷沒人理睬，而摔傷的人形道具卻被抬到了救護車里；機場大廳里，旅客們推著重如山體的行李寸步難行，檢票口里的小姐們如蠟像般排列；小女孩生日后，被作為祭品推下懸崖……

千禧年快要到了，賣十字架雕像準備大賺一把的卡爾，最終忍無可忍，向曠野上蹣跚而來的亡靈怒喊道：“這是什么世道？”

是的，像卡爾一樣，在今天，每個人都有自己的十字架要背負。情況似乎越來越嚴重，或許，我們得開始承認對眼前的一切，我們自己也負有責任。

2000年戛納電影節上，《二樓傳來的歌聲》獲得評審團特別獎。像所有天才之作一樣，該片展映時，有一半觀眾在5分鐘后退場，但隨后卻贏得了留守觀眾的熱烈掌聲，一如影片在彌足珍貴的沉寂中，最終綻放出驚人能量。

該片獨特的影像風格，體現于兩點，一是長鏡頭使用，一是片段式拼貼——影片全部用長鏡頭拍攝，鏡頭固定，構圖封閉，一個鏡頭就是一場戲，場面調度與景深控制近乎完美，演員如舞臺劇般，在一個限定的場景里面表演；片段式拼貼，一如詩歌，凝練而鋒利，全片隱隱約約以卡爾的活動為主線，各種超現實的末日世相，順著這條主線紛紛打開。

導演洛伊·安德森，一個孤獨的瑞典老頭，有著怪誕的想象力。他出身于廣告界，從影之前拍過一些奇奇怪怪的廣告短片，其電影產量極低，從影三十多年，只拍攝過四部長片：

1970年的《瑞典愛情故事》，1975年的《羈旅情愫》，2000年的《二樓傳來的歌聲》，2007年的《你還活著》。

安德森創作嚴謹，精益求精，僅《二樓傳來的歌聲》就拍攝了五年之久。

“陌生人和他的妻子將得到愛，我的小伙子，看他的袖口、頸脖和眼睛，睡在背上的他將得到愛，那個穿著破鞋在雨中行走的人、沒帶帽子的光頭將得到愛，那安坐棲息的人將得到愛……”

《二樓傳來的歌聲》，看似冷漠、殘酷，實則體現了導演對當代文明的熱切反思，其最深本質還是對純凈和永恒的渴望——該片堪稱冰凍荒原上的一首挽歌，焦灼凄切，遲滯飛揚，給我們警示，也令我們震撼。

所以，我們不難理解這部電影開頭，為什么有一行字幕：“那安坐棲息的人將得到愛——紀念詩人巴列霍”。

秘魯詩人巴列霍，曾有詩句：“愛意將眷顧坐下來的人。”

的確，那安坐棲息的人將得到愛。在我們這個星球上，所有問題都由人的不安分造成，無論在南半球秘魯，還是在遙遠北國瑞典，心靈的勸慰和告誡，都如花呈現過，只是人們偏愛忽視、忘卻——

法國哲學家帕斯卡爾在《沉思錄》中，也早已提示過：“人類不快樂的惟一原因，是他不知道如何安靜地呆在他的房間里。”

神棄之地

——貝拉·塔爾《都靈之馬》

匈牙利電影，黑與白，凌厲的北風，一匹消瘦的馬，一對父女，等待毀滅之地……銀幕上，撲面而來的，是一陣風沙糾纏、晦暗不明的精神旋風。

1889年1月3日，尼采在都靈艾爾波特酒店的六號門前駐足，他看到一個馬夫用鞭子抽打一匹老馬，便抱著老馬的脖子痛哭，最終失去理智。接下來，是尼采精神錯亂的十年。尼采的結局盡人皆知，但那匹馬的命運呢？

在貝拉·塔爾的影片《都靈之馬》中，這匹老馬從意大利的都靈來到了匈牙利的蠻荒之野，來到一個寒風肆虐的鄉村。這里，一所孤獨的石頭房子，更為孤寂的父女兩人，正淪入死亡，如同尼采一樣。

《都靈之馬》片長兩個半小時，故事極簡單，但隱喻深刻。影片描寫了父女二人的六天生活——第一天，老馬夫趕馬車回家，女兒去屋外的井里打水，準備晚飯，一如既往的兩個煮土豆；第二天風沙大作，老馬不愿出門，拒絕進食；第三天，一對吉普賽人經過，被父女趕走，但留下預言；第四天井水干涸；第五天父女倆收拾家什，試圖搬家，卻因寒風太大半路折回，晚上油燈無法點燃；第六天，父親吃著盤子里的生土豆，對一動不動的女兒說：“你必須得吃?！边@句話，女兒曾對絕食的老馬也說過。

生活已破壞殆盡。沒有了第七天。

神曾用六天創造世界。第一天創造了光，電影中第五天光消失了；第二天創造了水，電影里第四天水消失了。該片有著明顯的“反創世紀”色彩，它不是神的創世紀，而是貝拉·塔爾的啟示錄，一種最為樸素、最為殘酷的世界觀。

“有人每天早上起床、照鏡子，有人家里沒有鏡子，有人甚至連家都沒有，但還得睜眼，迎接全新的一天。最后，該發生的都會發生?！?/p>

貝拉·塔爾毫不掩飾對世界的消極態度，他想用這部電影提醒大家：生命是一種體驗，電影不是為了尋找答案，也不想預言，只是敘述，告訴大家他認為的這個世界是怎樣的。

《都靈之馬》是貝拉·塔爾2011年的作品，據說也是他的封鏡之作，在當年的柏林電影節上，大受贊譽，一個罕見的細節是，公映時僅出現了片頭字幕就獲得熱烈掌聲。

1955年出生的貝拉·塔爾，是匈牙利影史上繼米洛斯·楊索之后又一個風格前衛、孤注一擲的天才——他的影片中，氣勢驚人的長鏡頭，陰郁、冷峻、細膩的寫實刻畫，肅穆、莊重的悲劇感，使他有別于同時代任何一位導演。他被稱為“20世紀最后一位電影大師”。

在貝拉·塔爾的重要電影中，《都靈之馬》，不到30個鏡頭；《鯨魚馬戲團》，39個鏡頭；《倫敦來的男人》，29個鏡頭；《撒旦探戈》，影片長達7小時15分鐘，是塔爾最具代表性的作品，亦是他長鏡頭美學達到極致的完美體現——蘇珊·桑塔格認為，這部影片雖片長七個多小時，但每一分鐘皆雷霆萬鈞，引人入勝，她愿在有生之年，年年都重看一遍。

與安哲羅普洛斯的詩意長鏡頭相比，貝拉·塔爾的長鏡頭更直接、更陰郁；安哲的“人生無路”還在悲憫和追尋相伴，塔爾則直接表達“毫無救贖的可能”。

“不當導演就做哲學家”。如果說，貝拉·塔爾之前的電影，如《撒旦的探戈》等還偏重現實的批判，那么，《都靈之馬》則直接是哲學意義上的人性測量……

貝拉·塔爾虛無主義的世界觀來源于尼采，但與尼采不同的是，現世崩潰、燈火水源盡失之地，沒有新的地平線能夠喚醒，也見不到超人。

詩意的墜落

——賽米·卡普拉諾格魯《牛奶》

十八歲少年約瑟夫，性格孤僻，面無表情，高中畢業后，一邊幫母親送牛奶，一邊寫詩……鄉村正在改變，母子關系亦然。

《牛奶》拍攝于2008年，這部102分鐘的電影，曾入圍當年威尼斯影展競賽單元，最終因為影像晦澀，節奏緩慢，沒能贏得大獎。但影片氣息幽深，鎮定又魔幻，堪稱經典。

故事不算復雜。約瑟夫與母親相依為命，住在土耳其安那托利亞的一個小村莊，電影開篇，導演異常細致地描述了鄉村生活的點點滴滴——約瑟夫陪母親到集市上賣奶酪，母親用極大的耐心包容兒子的古怪天性；少年詩人到郵局等待自己的郵件，與寫作老師抽煙、雙雙喝醉；在掛著陀思妥耶夫斯基畫像的書房里，約瑟夫沉思寫作；最終，詩歌在刊物上發表，生活突顯一抹亮光。

而最為鮮亮的，則是在土耳其第三大城市依茲密爾市一家書店，約瑟夫與一位想買詩刊的女孩相遇，女孩名叫賽瑪，眼神清澈，心地純潔，宛如黎明……霞光里，兩位青年悠悠我心，彼此分享著對于詩歌的熱愛。

夜晚寂靜，家中出現一條蛇，生活滲入蔭翳——約瑟夫在詩中抒寫母親，母親以為他有了女朋友；少年瞥見母親跟火車站站長幽會，頓感驚慌，不知如何理解；約瑟夫想服兵役，癲癇癥又令他被拒入伍；焦慮少年無法消化平靜生活的突變，癲癇發作，恍惚間摩托車翻出公路。

影片為觀眾留下諸多疑惑，年輕詩人能否越過成長之路的拐點？他是應該堅守內心，還是該放棄理想？

約瑟夫的問題，也是在全球化時代，所有國家特別是發展中國家千千萬萬同齡小鎮青年的困惑。

《牛奶》是賽米·卡普拉諾格魯的“雞蛋、牛奶、蜂蜜”三部曲中的第二部。這三部曲代表著一個男人的理想和回憶，套用導演的話，那是“長時間的閃回”——從成年回溯，到少年，再到童年。

回憶，宛如吃甘蔗，將苦澀無味的丟棄，將甘甜留下，并且越來越甜。

2007年，卡普拉諾格魯拍出約瑟夫人到中年時的《雞蛋》：此時，詩人已放棄寫詩，在伊斯坦布爾開了一個二手書店，生活孤絕。母親死訊乍至，他踏上久違的故鄉。簡單的追思之旅，像一首超越生命的詩歌。

2010年，卡普拉諾格魯拍出《蜂蜜》，一舉奪得第60屆柏林電影節“金熊獎”。《蜂蜜》中約瑟夫的童年，最接近一個人的心靈真相，也掀開被掩蓋在夢境中的謎題，決定著詩人的命運——該片講述約瑟夫幼時性格內向，有點口吃，只與父親親密。父親靠采野蜂蜜為生，野蜂蜜越來越少，父親為尋覓新的采集點而踏上遠途，從此一去不返……約瑟夫鼓起勇氣，獨闖森林，開始了尋父之旅。

三部影片，精神暗中關聯，但又彼此獨立。導演試圖以這個連續性的人物，講述在新舊世界交替時，土耳其一個敏感心靈的交織和困頓。

賽米·卡普拉諾格魯是土耳其電影新浪潮的后起之秀，也堪稱關鍵人物。其影片深受布列松、小津安二郎、塔可夫斯基等大師影響，也心儀中國導演王全安、侯孝賢和蔡明亮——他喜歡在影片中加入超驗的抽象內容，只用自然聲，音樂缺席，鏡頭超長，拍電影從不考慮觀眾。

看他電影的觀眾，往往分成兩派，不是非常喜愛，就是非常討厭。

他說：“我知道觀眾很重要，但我沒法去討好任何一個人。就我而言，我喜歡把電影完成之后才想到觀眾”。

在《破惡聲論》中，魯迅提出“凡有危邦，咸與扶掖”的觀點。在譯介科學思想時，魯迅往往選擇先進的西方，在翻譯文學作品時，卻首選如波蘭等弱小東歐諸國——在今日世界電影格局中，我也恰恰是在一些小國電影中，看到更多真實的心靈掙扎與詩意。

卡普拉諾格魯出生于1963年，大我一歲。他所陳述的往事與夢境，如我親歷，意義非凡。

此刻，我在我的故鄉小鎮，也在電影《牛奶》中，一如約瑟夫趴在村前原野的一棵大樹下，手拿樹枝，聆聽著地下水聲，野花芬芳，田野寂寥，遠處山崗正騰起一條條鋼藍色的線條……

責任編輯 何冰凌