《樂記》的審美心理分析

基金項目：本文系2012年山東省人文社會科學課題《基于藝術教育視角下的中國古代美育思想研究及其現代啟示》（項目編號：12ZCJY09）的階段性成果摘要：《樂記》是我國歷史上第一部音樂理論著作，它對音樂的功能論述篇幅較多、范圍較廣、內涵較深，同時，《樂記》還蘊含了豐富的心理學思想，它是我們研究古代音樂心理學，創作心理學的基礎。本文試圖對《樂記》的審美心理進行分析，并由此分析音樂與人心理的關系問題。

關鍵詞：樂記；審美；心理；性格在長期的歷史發展積淀中，中華民族形成了天人合一、物我一體，人與自然和諧發展、相互促進的互滲互融的審美圖式。《樂記》在心物同構、以類相動、聲歌各有宜的審美創作心理和審美接受心理的過程中把天地宇宙、自然萬物以人化和美化突出了獨特的審美教育心理學。

1音樂審美的發生與創作者的心理：“物感說”、心物同構

“《樂記》認為音樂的產生在于人心感物”[1]——“人心之動，物使之然也”。我們可將其稱之為“物感說”，這其中涉及了兩個要素：人心和外物。“物感”，也就是感物而興，藝術家的靈感以及創作興趣是在外部刺激下產生的，創作的心理動機也由此而生。《樂記》肯定了音樂與創作者心理的必然聯系，認為音樂能夠引起人的情感反應。同時，也闡述了音樂本身是不存在于人的內心深處的，但是通過外界事物的刺激，使情感上產生共鳴就產生了音樂，因此，音樂是心物感應的產物，其目的在于抒發創作者的情緒。綜上所述，《樂記》認為音樂的本源在于人心感物，注重外界事物對人心的感發，提出了“物一心一聲一音一樂”的音樂藝術本源論和由自然的“聲”到審美之“音”“樂”的藝術創作轉化過程。

《樂記·樂本篇》說：“凡音之起，又人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應，生變，變成方謂之音。比音而樂之，及于戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[2]從以上論述可以看出，音樂的本源是“物”，音樂是客觀事物感動人心的結果，藝術來自客觀現實，是內心情感受到外物激發的產物。《樂記》所說的樂，是一種綜合藝術，不僅僅包括狹義的音樂，還包括詩歌和舞蹈。從中我們可以看出，藝術家內心情感的勃發是由于客觀事物的觸發而引起的，藝術是人的內心情感和心理活動的表現，當藝術家“感于物而動”就會產生創作的心理動機，萌發創作沖動。這種沖動表現為一種心理驅力，它促使藝術家“情動于中故形于言”，進入到藝術創作的過程。“藝術創作的本源是客觀事物，是客觀事物感動人心的結果。”[3]

“物感說”指出了藝術家創作心理動機的由來，而且，它也揭示了藝術心理學中的一個根本性問題——心物關系問題，即主體心靈與客觀外界自然之間的關系問題。物感說強調了在音樂創作過程中主觀心理情感與客觀事物之間相互作用關系的重要性同時，也從心物同構的視角闡釋了客觀事物與主觀情感的和諧同構關系。在《樂記》中不論是天氣物象還是四時春秋，作者都賦予它們強烈的感情色彩，使它們仿佛具有了人類的意志和情感。天地物象與人類心靈溝通的這種“心物同構”互動想象，與西方完型心理學所倡導的異質同構不謀而合。《樂記·魏文侯篇》中，各種不同的音樂風格讓人們產生不同的思緒，子夏認為，“君子聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也”。[4]子夏所說的“有所合之”，從一定意義說意味著君子的心理結構與其所聽到的音樂的節奏旋律相合，調動其聯想和想象產生音樂的美感與相應的思緒。《樂記》認識到了君子從心靈與音樂意象之間的溝通互動現象，在一定程度上體現了君子心靈與音樂意象之間的異質同構。

《樂記·樂論篇》說：“大樂與天地同和”，實際上就是天、地、人三者建構了相生相諧、物我同一的情境。《樂記·樂禮篇》講到：“春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也。仁近于樂，義近于禮”。[5]“春作夏長”“秋斂冬藏”它們本身不是仁、義，但是它們的自然規律符合仁、義的心理結構。正是這種心物同構，所以說它們象征著仁、義。正是在物理世界與心理世界的相互對應與溝通的情況下，主體就進入身心相諧、物我化一的境界，而這種境界表現為主體客觀化與客體主觀化的雙向互滲過程，同時呈現出審美的共振。《樂記》所提出的“物感說”與心物同構啟迪了我國古代藝術活動。例如馬致遠的《天凈沙·秋思》以枯藤、昏鴉、瘦馬的暮秋黃昏意象，流露蒼涼凄苦的情感，透露浪跡天涯的羈旅中古雅淡幽的生命軌跡。可見古人已經意識到“心”是人類精神生活的“主宰”，客觀事物的刺激引起了“心”的活動，心與物在感性與理性的和諧中達到 “異質同構”， 從而感于物而后動，創作了藝術。

《樂記》“心物同構”的審美心理是指人與人，人與自然建立精神上的和諧，統一，圓滿的關系。它是我國傳統的審美理想——思與境諧、境與意會的心理基礎。

2音樂審美的心理結構與接受者的情感對應：“人心隨樂而變”“倡和有應，以類相動”

中華民族自古以來由于生存空間相對封閉，追求順應天意、簡樸單純的生活方式，和自然之間形成了密切的關系，就像宗白華先生所提到的：“因為中國人由農業進于文明，對于大自然是‘不隔的，是父子親和的關系，沒有奴役自然的態度”。[6]人與自然的親和關系必然反映在審美文化藝術中。基于對大自然信息的接收和對自然美的欣賞，中國人建立起“人——自然——藝術”的審美交互作用關系，形成了“人心隨樂而變”“以類相動”的審美心理結構。

《樂記》論述了藝術接受中審美主客體相互影響的對應關系，即“人心隨樂而變”和“倡和有應，以類相動”。《樂記·樂言篇》說：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感于物而動，然后心術形矣。”[7]“這里討論了音樂藝術對接受者的影響力，音樂通過對人心靈的震動來影響人的情感和情緒，情緒的特點是可變的，沒有定性，喜怒哀樂隨著外物的刺激而發生著變化。作為“物”之一的藝術作品的感人也是如此。音樂藝術的美丑善惡直接決定著接受者的情感反映，不同類型風格的音樂，使聽者會產生“思憂”“康樂”“剛毅”，“肅敬”“慈愛”“淫亂”等不同情感的反映和共鳴。例如，好的音樂感化了人就使人向善，壞的音樂感動了人就使人向惡。同時，《樂記》還認為，藝術是社會的產物，不同社會地位、不同文化教養的人，審美意識、審美能力不同，對于藝術的欣賞和感悟也是有差異的。

《樂記·樂象篇》中指出，審美主體和對象之間有一個相互對應的動態關系，不同的音樂藝術，給接受者不同的感覺和效應。藝術的高雅與低俗，影響了審美對象的情感反應，而審美對象情感的不同反應又影響了對藝術的需求。藝術與接受者對于藝術的情感反映和心理需求，呈現出“倡和有應”“以類相動”的對應的關系。

在倡和有應、以類相動中，人們還往往自覺或不自覺地賦予對象以感情的投射，運用比喻、擬人、象征等手法，給予對象以美的體驗與感悟，這在心理學上稱為“移情”。《樂記·樂象篇》中“順氣成象”“逆氣成象”“清明象天”“光大象地”“終始象四時”，[8]都是賦予了對象以超越自身意義的更為豐富的文化內涵。把抽象的意蘊融合于具體的感性意象之中，在人們豐富的想象與聯想中實現“以類相動”的審美體驗。

音樂的節奏與人的情感結構相對應時就在一定程度上也就實現了人與審美對象的情感共鳴。《樂記·樂本篇》中列舉了“人心之感于物”的六種情感的表現，感物之后發出的聲音的表現也是不一樣的，《樂記·魏文侯篇》所講到鐘、磐、琴瑟、簫管、鼓鼙等五聲不同，所引發的思緒也各不相同。究其原因，因為人們以不同的心理去感應事物，在多次以類相動的實踐中人的心理與音樂形成了特定的審美類型。現代審美心理學也表明，人們在長期的審美實踐中，特定的主體根據自己的審美趣味或者某種規范或導向，如果經常欣賞某一類對象，那么，欣賞者與這類的審美對象就有可能逐漸形成積極互動的審美關系。人們在長期的審美實踐中，根據自己的審美情趣或某種規范或指南，如果經常欣賞一種對象，那么，審美主體與審美對象之間可能會逐步形成一個良性互動的審美關系。

3音樂的審美情感與人的性格：“聲歌各有宜”

《樂記》在2000多年前就發現了音樂與人的性格的關系，即不同性格的人適宜演唱不容風格的歌曲這一心理學思想。性格是由遺傳因素與社會環境中獲得的、后天經驗交互作用形成的穩定的行為習慣。它是人典型的、穩定的心理特點。情感在音樂藝術中可以自然的流露出來，因此，一個人的性格可以通過音樂中的情感充分的表現出來。

創作主體的藝術創造都是在其自我心理活動的支配下進行的，藝術活動是基于人的心理活動的必然結果，它離不開人的心理活動。創作者的性格和獨特的見地都在其藝術作品中有所體現，性格與創作主體關系十分密切。性創作者的作品風格很大程度上由其性格決定，而對音樂演唱者來說，選擇什么樣的作品來演繹也和其性格有很大的關系。《樂記·師乙篇》對此有所論述，子貢見師乙問道“賜聞聲歌各有宜也，如賜者，宜何歌也？師乙曰：“……寬而靜，柔而正者宜歌《頌》；廣大而靜，疏達而信者宜歌《大雅》；恭儉而好禮者宜歌《小雅》；正直清廉而謙者宜歌《風》；肆直而慈愛者宜歌《商》；溫良而能斷者宜歌《齊》。”[9]《風》《大雅》《小雅》《頌》《商》《齊》是《詩經》是詩經中的六種詩歌，從子貢和師乙的對話中，并沒有談性格二字，但從談話內容分析，他們正在談論音樂與人的性格。如果只從子貢對師乙的問話來看，可能是指性格，也可能指嗓音；但從師乙回復的六種條件來說，就可斷定是指的性格而不是嗓音。如“寬而靜，柔而正”是指“寬厚、平靜、柔和、正直”的意思；“廣大而靜，疏達而信”即“胸懷寬大、直率、誠實”的意思；其余如恭儉、好禮、正直、清廉、肆直、慈愛、溫良、能斷等，全是描繪性格的。

師乙和子貢的談話，是關于音樂與性格，是什么人適合唱什么歌的問題。師乙談的這六種性格特征，與現在心理學上的性格特征十分相似。因此，在師乙看來，由于不同的人生活經歷以及個人思想、情感和氣質的差異，形成了個人不同的性格特征，同時受個人興趣愛好和審美意識的影響，由此，形成了他們的獨特的藝術風格。音樂演唱者應該充分發揮個人主觀能動性，根據自己的性格特點和氣質類型選擇適合自己個性特征的曲目演唱，即遵循“聲歌各有宜”的規律，由此可見，個性特征影響著獨特的藝術風格，是“聲歌各有宜”的內在心理依據。

氣質是與生俱來的，是由人的生理素質反應出的性格特征，它在人的個性形成中起著重要的作用，在心理學中，人的氣質類型被分為膽汁質、多血質、粘液質和抑郁質四種。從現代心理學看來，藝術家創作風格的影響主要是通過其氣質類型表現出來的，其從根本上決定了藝術家創作風格的氣度與境界。以宋詞的演唱為例，膽汁質的人性格勇敢、堅強，性格直爽，但易于沖動，他們喜歡氣魄宏大、壯烈激昂的作品，很適合演唱以豪放著稱的蘇東坡的 “大江東去，浪淘盡，千古風流人物……”[10]由膽汁質的人來演唱，性格爽直的“關西大漢”形象便十分生動的展現出來。但以婉約悲涼著稱的柳永的“楊柳岸，曉風殘月”[11]就不宜于由 “關西大漢”來演唱，而是適合情感細膩、豐富、強烈，多愁善感的抑郁質的人來演唱，通過他們的演繹，這首詞的傷感、低沉都會使人產生強烈的共鳴。

再以京劇表演藝術為例，周信芳表演的《海瑞罷官》堪稱經典，他的表演惟妙惟肖，不僅僅是因為他的唱功精湛，同時他善于塑造人物性格和表達人物內心感情，這和他的性格有關，他豪爽耿直的性格和海瑞十分相似。樂曲滲透著演唱者的性格，也滲透著演唱者所塑造的人物的性格，所以不同風格的樂曲也要求由不同性格的演唱者來演唱（奏） ，這樣才能帶給使欣賞者多樣化的藝術感受和無限豐富的美的感受。

因此，創作者（演唱者）的性格特征，對藝術美的創造意義重大。正是因為有了無數富有個性的藝術家，根據自己的性格特征和審美愛好去創作，才產生了許多不朽的藝術作品，獲得了完美的藝術效果。而正是因為有許多演唱者根據自己的個性特征對音樂藝術進行獨特的再創造，才使得經典的音樂作品有了獨特的藝術風格和不朽的藝術魅力。

總之，《樂記》中關于音樂與人的性格所提出的“聲歌各有宜”的命題，至今仍是一個非常具有啟發意義而且值得我們繼續探討的課題。同時，《樂記》在闡釋音樂與人的性格的關系中，不僅提出了不同性格的人適宜演唱不同的歌曲，還提出了歌曲也能影響性格的事例。《樂記》提出音樂能培養人的性格的事例，是可貴的心理學思想，對于當前的審美教育有重要的指導意義。參考文獻：

[1] 鄒華秀.“物感”說及其對“意境”論的影響[J].湖南第一師范學報，2009（1）.

[2] 樂記·樂本篇.

[3] 劉冰.樂記——音樂哲學思想論要[D].山東大學碩士論文，2008.

[4] 樂記·魏文侯篇.

[5] 樂記·樂禮篇.

[6] 宗白華.美學與意境[M].人民音樂出版社，1987：239.

[7] 樂記·樂言篇.

[8] 蘇軾.浪淘沙.

[9] 柳永.雨霖鈴.

[10] 樂記·樂象篇.

[11] 樂記·師乙篇.作者簡介：白琨（1982—），女，山東濟南人，碩士研究生，山東女子學院科研處計劃科科長，研究方向：藝術學。