中國古代女性繪畫“缺席”的情由

梁姁

【摘 要】歷史上，女性作為男性的從屬和客體的地位，因其薄弱的主體意識以及社會地位的淪落一直處于邊緣，使得中國女性繪畫黯然失色，在整個繪畫史中屬于弱勢和失衡。

【關鍵詞】古代女性繪畫；邊緣；古代女性畫家

在中國的古代和近現代美術史籍中，人們都把中國繪畫藝術成就歸功于男性畫家們，要尋找女性畫家頗為困難，能被記載下來的人數、生平事跡、畫作十分罕見，畫幅能流傳至今且能被我們所目睹的更是寥寥無幾，婦女的藝術才能一直都不被社會所提及，如被提及也可能只是一種點綴和陪襯。其中的原因并不復雜，大致可有幾種解釋。

從社會層次看，自父系氏族社會形成后，社會分工的出現，在日新月異的社會正當職位中也并沒有供給女性一些相應的職業，她們參與不到家庭之外的社會公共事務中，并不能獲得社會應當給予的尊重。社會不需要女性通過某項技能去獨立養活家人，也不可以像男人那樣自由的拜師學藝，更不能行萬里路去“搜盡奇峰打草稿”，因此女性被局限在私人領域之中，為家族繁衍后代、服侍一家老小的日常生活成為她的責任與人生使命，這樣也就導致婦女們沒有機會被社會了解。無論是文學，還是藝術領域，一直是以男人為主流，即使有聰慧過人、才華橫溢的個別婦女，她們的作品也只能在親朋好友小范圍中傳遞，往往如流水落花，了去無痕。就算是藝術史籍上偶爾有記載，也沒有作品能被流傳，對后世影響甚微。例如湯淑玉《玉臺畫史》中記載：“李夫人，西蜀名家，未詳世胃。善屬文，尤工書畫。……月夕獨坐南軒，竹影婆要可喜，即起揮毫濡墨，模寫窗紙上，明日視之，生意具足。或云：‘自是人間往往效之，遂有墨竹。”

到了宋代，繪畫史中女性藝術家的姓名才逐漸被提及，但是她們的名字只是在男性親屬的姓名之后出現，身為女性的她們，不管自己多么有名氣、有聲望，貢獻有多大，都只能是以某人之妻、妾，某人之女、某人之姐妹等身份出現。比如，趙希全妻湯氏、陳暉之子婦方氏，等等。古代社會中，大部分的女性藝術家沒有自己姓名，由此可以推斷出當時社會的男性藝術史家們輕蔑女性，她們的獨立藝術家身份更是完全沒有被世人所認可。而生活在塵世中的另一群特殊的女性——名妓，她們平日里在與文人墨客的交好中，學習到一些繪畫知識與技能，正是由于這種不受干涉、不怕議論地特殊女性身份，才使得她們在侍候男性之余，不受凡俗干擾的從事著藝術創作，進而提高自己身價，這也是她們謀生和競爭的手段。而那些嫖娼的男性就算不是飽學之士，也要故作風雅，大肆吹捧才思敏捷、能書善畫的妓女，她們的作品這才能夠為風雅者所珍，名聞遐邇 。例如“蘇翠者，建寧之妓，以寫蘭竹名……”

至元、明、清諸朝，女性畫家的相關記載才日益增多，但是與男性畫家相比較，人數還是寥若晨星，比例嚴重失衡，很明顯她們只是一種點綴，一味調劑品。例如元代夏文彥編《圖繪寶鑒》記載“由始皇……下訖元”、“一千五百余人”，女畫家有7人。清政府于1907年頒布的女子教育章程中，雖然明確說明女性受教育是合乎法律的，但是她們的教育至始至終都在圍繞“三從四德、賢妻良母”等特點來展開。清代徐沁《明畫錄》所記載畫家1028人，其中女畫家22人。所以能側身其間的女性作品，也必須符合男性藝術規范，適合男性文人們的審美口味，以他們的評判標準載入史冊。這樣，女性一直處于一種邊緣位置，是文化層面上適應男權社會的需要而產生的一種調味品，無論如何她們都不會超過同時代的男性畫家的地位。

其次，來自家庭條件的制約。19世紀以前，只有當家里的經濟條件能夠滿足她們繪畫所支，以及家庭中的主要成員支持她們學習繪畫的情況下，才能夠從容的進行繪畫創作，美術史家們認為這是她們自我排憂消遣、填補時間空缺的一種娛樂方式。嶺南學界巾幗冼玉清在《廣東女子藝文考》后序中談道：“其一名父之女，少稟庭訓。有父兄為之提倡，則成就自易。其二才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點綴，則聲氣易通。其三令子之母，儕輩所尊。有后嗣為之表揚，則流譽自廣。”由此可見，當時女性想要成名成家可謂比登天還難，她們需要具備上等社會的良好出身、被支持去學習繪畫藝術的家庭環境、大量的閑暇時間等。她們受教育的目的是為了能夠成為男性眼中的一名賢妻良母，卻并不提倡從詩作文。

然而女性自身也存在一些主觀因素，在中國幾千年的封建社會，她們順利成章的把各種倫理道德、封建思想信為是天經地義、不可違逆的指南。統治者政令、輿論教化、家族誘導等無不據之而行，封建禮教的條條框框抑制了她們作為“人”的主體性意識，她們起初渴望受教育的想法被拋之腦后，把目光投向家庭瑣事，即使那些意欲表達自身情感的婦女通常拿起來的是針，而不是筆，描畫的是日常生活所需的被褥、被單或是繡花工藝品，而這些都不能被當作是藝術。在她們眼前呈現出這樣一個不可否認的事實：能否畫畫不重要，能不能畫好更沒關系，她們看重的是自身的名份。而這種思想幾乎把女性畫家從整個中國藝術史中徹頭徹尾的抹去了，她們自信心喪失，認為創作毫無意義、毫無價值可言。

同時中國古代女性畫家缺席，原因還包括她們不能夠更深層次的進行理論研究，沒有對繪畫的技法多少創新，更是忽略了政治和權力的影響力。翻看中國的美術史冊，我們發現一些偉大男性藝術家，如東晉顧愷之的《畫云臺山記》；唐朝王維以詩入畫，意象萬千，并采用“破墨”法變革中國古代傳統山水畫；元代趙孟頫將書法用筆引入繪畫，做到融會貫通；明代徐渭自創“水墨大寫意”；還有從中國近現代大師徐悲鴻提出的“改良中國畫”、林風眠的“中西調和”等藝術理論觀點中可以看出，在理論上這些偉大的男性藝術家們提出了新的主張，或是在技法上都有新的突破，才使得男性藝術家們較女性藝術家們更容易獲得成功，而這些成功因素必當要引起女性藝術家們的重視。

不可置否，還有一些女性藝術家出生于官宦之家或是名家之后，前代在社會中擔當著有影響力的角色，他們的榮耀和地位為后代成功奠定了堅實的基礎，更是創造了便利的優勢條件，成為她們獲取成功的不可或缺的力量。由此可見，女性藝術家的缺席與社會的政治地位和權利也息息相關。

由此，我們能夠看出，中國古代女性繪畫一直處于社會的邊緣，女性畫家以及女性藝術作品可謂是鳳毛麟角。現在，我們通過找出女性繪畫缺席的一系列原因，期待在社會的迅速發展中，中國的女性藝術家們不束縛于傳統，不昧封建思想，孜孜不倦，勤奮努力，帶給我們一個別樣的藝術天地。

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【梁 姁，安徽師范大學美術學院】