后現代意念與后現代語符的完美統一

黃丹麾

徐浡君的作品屬于典型的后現代風格。后現代藝術的主要特征是虛擬性、事件性、觀念性、拼貼性和流行性。后現代藝術不再追求永恒的價值，同時反對高雅與通俗、精英與大眾之間的區別，這就使得藝術像消費社會的商品一樣，具有時尚、流行等特征。企圖突破審美范疇，打破藝術與生活的界限；它從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式；它從強調主觀感情到轉向客觀世界；對個性和風格的漠視或敵視；從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合；主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介。

《與花卉無關》這幅作品使我們很自然地聯想到20世紀20年代末超現實主義大家馬格利特1929年的名作《圖的背叛》，其畫面上畫有一個煙斗，但卻在煙斗下方寫著“這不是一個煙斗”——利用畫面與文字各自所指的矛盾，指出“物與其再現之間，鮮有聯系”，以現實主義手法描繪的圖像，毫無具體現實性可言。這無疑也呼應著藝術家更深層的自問，即在學院繪畫之后，“畫什么？為什么畫？” 徐浡君的《與花卉無關》與馬格利特的《圖的背叛》具有異曲同工之妙，它將語詞引入畫面，質疑事物的指代與事物本身的關聯，進而關注現當代藝術史上的一個獨特命題，即繪畫/造型藝術與書寫/文學語言之間的關聯。《與花卉無關》雖然畫面上畫了一束鮮花，但題目卻是“與花卉無關”，其深層用意在于創作出一幅與傳統題材語境迥異的作品，它在呼應傳統、觀照未來之間，不求窮盡藝術史對“詞圖關系”探索的全部方向，但求獲得一個寬廣且扎實的視角。

《后意念3號》從表面上看也是畫了一個司空見慣的瓶花，但是如果作深度解讀，我們可以發現，這幅作品完全是后現代語境之下后意念的產物，此刻的瓶花已不是客觀、自然與原初意義上的物象，而是主體意念的物化和人的本質精神力量的對象化，這種“人化的自然”揭示了后現代社會中物欲的膨脹以及人與自然的疏離，試圖以此修復人與自然的和諧統一，具有明顯的后生態主義文化理念。

《迷惑系列1》借鑒立體主義、未來主義、構成主義、解構主義多種藝術理念和手法表現，以弧形筆觸和多重色彩對人體予以多元的切割、解構、重組，展示后現代語境下人由于面對多重欲望、多維利益而陷入無所適從、困惑無助、難以自拔的精神窘境。

《迷惑系列2》仍以弧形筆觸和大塊不同的色彩構建視覺空間，佇立的人像和他的倒影不禁使我們想到了后精神分析學理論大家拉康的“主體間性”理論，拉康在闡述“主體間性”中，給現代性的主體性以致命的打擊。他認為，主體是由其自身存在結構中的“他性”界定的，這種主體中的他性就是主體間性。進行這種分析的時候，他對黑格爾的《精神現象學》中的“奴隸和主人”進行了精神分析語言學上的重新描述。他認為，當看守為了囚犯而固定在監獄的位置上的時候，那他就成了囚犯的“奴隸”，而囚犯就成了主人。根據這種主體間性，針對笛卡爾的“我思故我在”，他提出了相反的思想：我于我不在之處思，因此，我在我不思之處。這是對笛卡爾的“我思”主體的最大摧毀，也是對現代性思想根基的摧毀。主體間性概念的最初涵義是主體與主體之間的統一性，但在不同的領域中，主體間性的意義是有差異的。在主體間性概念的形成歷史過程中，事實上涉及了三個領域，從而也形成了三種涵義不同的主體間性概念，這就是：社會學的主體間性、認識論的主體間性和本體論（存在論、解釋學）的主體間性。也就是說主體之間互為主體，主體可以相互轉化。《迷惑系列2》佇立的人像和他的倒影從表層上看，人像是主體，倒影是客體，但是反過來說，即從下往上看時，則倒影是主體，人像則變為客體，也就是說人像與倒影互為主體，在不同的語境下，二者可以相互轉化。

《蝶戀》系列作品挪用了傳統的“愛情主題”，但是它在表達方式上，這些作品將觀念攝影、動畫藝術、后艷俗藝術的某些手法移入其中，從而極具了后現代意味。

《點心與玫瑰》將看似不相關的二種物品并置一處，以極具表現力的手法將版畫與油畫兩種藝術樣式有機整合，剛好突出了后現代的“拼貼”與“雜糅”特征。

總之，徐浡君的藝術修養極為廣泛，從攝影、版畫、水墨到油畫，無不深入鉆研而成果斐然，他的藝術強調對經典的解構與挪用，主張藝術的多元化，將后現代意念與后現代語符有機合璧、完美統一，進而達到了別具一格、獨領風騷的高妙意境。