黃安倫芭蕾舞劇《敦煌夢》選曲三首旋律素材的來源考

【摘要】筆者主要從五聲調式、全音階、地域性音階及傳統(tǒng)大小調體系等這幾點來探究《芭蕾舞劇<敦煌夢>選曲三首》旋律素材的構成，通過分析能更深入了解作曲的創(chuàng)作理念。

【關鍵詞】黃安倫；《芭蕾舞劇<敦煌夢>選曲三首》；五聲調式；全音階；地域性音階等

芭蕾舞劇《敦煌夢》是由作曲家黃安倫先生創(chuàng)作于1979至1980年之間，并于1981年被文化部授以優(yōu)秀獎。1994年中華民族文化促進會把這部作品選為“二十世紀華人音樂經典”之一。

《芭蕾舞劇<敦煌夢>》是由著名劇作家徐慶東創(chuàng)作的劇本，由作曲家黃安倫先生譜曲，以一生獻給了敦煌的藝木家常書鴻為藍本，描述一對年輕藝術家為尋求藝術與愛情的真諦，在沙漠中歷盡艱險，終于在飛天女的幫助下到達莫高窟，得償所愿。劇中人物大多取材于神奇的敦煌壁畫，《敦煌夢》選曲《羽人舞》描述精靈的羽人們以善意的玩笑對到訪莫高窟的男藝術家極盡捉弄之事，《伎樂天》描述司樂之神伎樂天們自壁畫中飄下來奏樂，起舞……

《芭蕾舞劇<敦煌夢>選曲三首》來自于《黃安倫鋼琴作品新編》，《芭蕾舞劇<敦煌夢>選曲三首》中《伎樂天》《羽人舞》及《波斯舞》則直接來自于作曲家對同名舞劇中三段樂曲的改編。

在《芭蕾舞劇<敦煌夢>選曲三首》中，作曲家主要運用以我國民族五聲性調式為旋律構成的基本因素，且采用橫向發(fā)展線條的音高素材，體現出中國民族性的語言特點。但是不僅如此，還將西方及東歐民族性的音樂應用了樂曲中，通過全音階、地域性音階、傳統(tǒng)的大小調體系、混合調式及復合調式這些素材表現出來，使音樂獨具特色，生動地表現出音樂形象的特點。

一、五聲調式

三首樂曲中，《伎樂天》的旋律調式最具有五聲性；《羽人舞》的旋律較為活潑，總的調式發(fā)展不明確，但其中有部分明確的調式為五聲性調式。

《羽人舞》樂段B之前的旋律調性都處于游移狀態(tài)，發(fā)展到第54小節(jié)時，民族性的五聲音階呈示出來，在以G宮為中心的調域中進行活動，由b角五聲調式過渡到樂段B。如：

《伎樂天》的旋律優(yōu)美，主題旋律的材料來源于古代傳統(tǒng)古琴曲《瀟湘水云》的主題片段（例2），作曲家在其材料的基礎上進行雕琢，使五聲性的旋律特色更加突出。

調式以五聲音階為主，此外，作曲家在此基礎上加以拓展，使用了六聲音階，并在以 D宮為中心的調域中進行活動，清晰地呈現出f角加變徵六聲的旋律調式，通過旋律的模進，調性轉向 b羽加變宮六聲調式（例3）；繼而隨著旋律的走動，轉向 D宮六聲調式，在結束時落在 A徵上結束（例4）。樂段A旋律調式的拓展充分體現了作曲家對橫向線條發(fā)展邏輯的重視，使旋律發(fā)展既有歌唱性，又具有內在的邏輯性，用調性的變化來展現出旋律的色彩感。

在連接處的旋律以密集的連音節(jié)奏來展現飛天的形象，旋律調式由 A徵調式轉向 D宮調式，體現了調式上的呼應。如：

二、全音階

《羽人舞》中兩個過渡段的部分（第120～129小節(jié)；第207～216小節(jié)），其調式不明確，上下兩個聲部的調式發(fā)展是各為在音級c與音級 c上構成的兩組全音階，在音級c上構成完整的全音階，而在音級 c上構成的是不完整的全音階（例6）。全音階的使用不僅是在過渡段的地方，在第249小節(jié)處，也同樣運用了全音階的音列。

三、地域性音階

《波斯舞》的調式應用了具有吉普賽音樂風格的調式。所謂的吉普賽音樂風格，主要特點是“具有兩個增二度的音程”，有兩種調式音階形式，分別為“吉普賽大調”與“吉普賽小調”。吉普賽民族流動性強，這兩種調式的使用對東歐、北非各民族也產生了深遠的影響，尤其在匈牙利更為流行，所以也被稱之為“匈牙利音階”。

（一）吉普賽大調

《波斯舞》引子部分（第1～9小節(jié)）的第1～2小節(jié)，音列級進下行，本人采用了以樂音G為調中心，其上方的三和弦為大三和弦，具有兩個增二度，調式音階上構成了G吉普賽大調式，其調式音階為“G— A—B—C—D— E— F—G”。

引子部分第9小節(jié)以及呈示部呈示段的第二個樂句（第21～29小節(jié)）中也采用了吉普賽大調式。以樂音D為主音，此調式為D吉普賽大調式，其調式音階為“D— E— F—G—A— B— C—D”，如例7所示。

同樣在中部結束后的連接部分采用了此調式，并且更將此調式進行發(fā)展，由D吉普賽大調式轉為E吉普賽大調式，最后又回到D吉普賽大調式。

（二）吉普賽小調

《波斯舞》呈示部中段的第二個樂句（第34～41小節(jié)）中前三小節(jié)主要采用的是吉普賽小調式。以樂音D為主音，其上方的三和弦為小三和弦，并且具有兩個增二度的音程，此調式音階為“D—E—F— G—A— B— C—D”。 從上下兩個例子可以看出，此曲中同時運用了吉普賽大小調式，使調式呈現出多樣化。

四、傳統(tǒng)大小調體系

《波斯舞》的調式除了應用地域性調式以外，傳統(tǒng)和聲大小調的調式也得到廣泛的應用。其中部（第70～120小節(jié)）旋律及和聲上主要采用了大調的和聲調式，如呈示段第一個樂句主要為D和聲大調，第二個樂句為G和聲大調；中段主要調式為C和聲大調。

五、調性交替

《羽人舞》的連接段（第88～95小節(jié)），前三小節(jié)是從C段結束后級進下行的過渡。從第90小節(jié)開始，其上下兩個聲部的調式均采用了五聲性調式，尤其是上聲部的旋律為羽調式的三個支柱音，使羽調式感覺更為明顯，調性上是模進轉調，以三度與二度的調性關系交替進行，向下屬方向頻繁轉調，形成橫向線條的調性發(fā)展。再加上跳音的演奏技法，使得音樂形象生動活潑，富于色彩感。如例9所示：

六、混合調式

芭蕾舞《敦煌夢》三首樂曲中采用的混合調式主要有以下幾種形式：

（一）自然大調與其副調式的混合

《伎樂天》的中段第82～83小節(jié)，主要采用了C自然大調與C增四度大調的交替，旋律中將同一宮音系統(tǒng)中的便音清角音過渡到變徵音，形成了C自然大調向C增四度大調的發(fā)展，繼而又回到C自然大調，此時便音又都應用在和聲里，形成了豐富的色彩性對比。

（二）傳統(tǒng)大小調式與吉普賽調式混合

《波斯舞》呈示部中段第二個樂句（第34～41小節(jié)）采用的是吉普賽小調式與d和聲小調的混合，前三小節(jié)的調式為D吉普賽小調（本文在第三節(jié)“地域性音階”處已做了細致的闡述），到第40小節(jié) G轉為 G，使調式變?yōu)閐和聲小調。

《波斯舞》中部的呈示段第二個樂句（第76～81小節(jié)），其主要調式建立在D和聲大調的基礎上，在第79小節(jié)處，樂音E變?yōu)?E，使調式短暫性地轉為D吉普賽大調式，之后又回到D和聲大調。

（三）近關系大小調式混合

《波斯舞》中采用的調式交替是近關系大小調式混合進行。如例11所示，其主調式為C調，且為和聲大調的色彩，將C和聲大調與G和聲大調兩種調式交替進行，使音樂獨具特色。

七、復合調式

此處所提及的復合調式主要采用了自然大調與其副調式的復合，即增四度大調與自然大調的復合。

《伎樂天》的中段第93～94小節(jié)，采用了C為主音的復合調式的形式。第93小節(jié)，調式上應用了C增四度大調（利底亞調式）與C自然大調的復合，其中上聲部以C為主音帶有增四度音級的大調，下聲部為C的自然小調，出現了 F與 F減八度的對置；第94小節(jié)，調式上運用了C自然大調與C小七度大調（混合利底亞調式）的復合，出現了 B與 B減八度的對置，這樣的對置使和聲與旋律之間在調式方面的矛盾更為鮮明。

在《芭蕾舞劇<敦煌夢>選曲三首》中，旋律素材來源既有中國特色的五聲調式，又有西方的傳統(tǒng)大小調調式；既有充滿神秘色彩的全音階，又有充滿西域特色的吉普賽調式；既有不同形態(tài)的調式交替、混合調式，又有音響對置的復合調式。在作品中，出現了眾多的音樂陳述材料，使得三首樂曲的旋律無比生動，音響豐富。同時將三首樂曲的形象通過旋律的素材表現出來，獨樹一幟。

基金項目：本課題是華南師范大學課外科研創(chuàng)新重點項目。

參考文獻

[1]黃安倫.在傳統(tǒng)調試上的多調性橫向進行—一種新的現代旋律寫作法[J].人民音樂，1985，（3 ）.

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[3]童忠良，董昕.新概念樂理教程[M].北京：高等教育出版社，2008.

[4]童忠良.現代樂理教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

作者簡介：向敏敏（1992-），華南師范大學音樂學院2013級研究生，研究方向：作曲理論。