文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制視角下解讀青年寫作現(xiàn)象的新格局

徐妍

以“80后”為主力軍，“90后”為生力軍的青年寫作現(xiàn)象，自1999年“全國(guó)新概念作文大賽”始，至2013年“全國(guó)青年作家創(chuàng)作會(huì)議”傳遞出“大團(tuán)圓”結(jié)局的信息，已近十四年了。經(jīng)由十四年的逆向而生、順勢(shì)而長(zhǎng)，曾經(jīng)備受關(guān)注和爭(zhēng)議的青年寫作現(xiàn)象已然成為新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)一個(gè)不可忽視、影響深遠(yuǎn)的文學(xué)現(xiàn)象與文化現(xiàn)象。事實(shí)上，青年寫作現(xiàn)象的特別之處不在于它提供了單純的文化研究范本或文學(xué)批評(píng)對(duì)象，而在于它展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上由青年亞文化寫作、青年時(shí)尚化寫作與青年“純文學(xué)”寫作三方構(gòu)成的相互扭結(jié)卻又沖突不斷的新格局，以及由此格局對(duì)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的嚴(yán)重沖擊。即：新世紀(jì)青年寫作現(xiàn)象生成于青年亞文化寫作、青年時(shí)尚化寫作與青年“純文學(xué)”寫作之間博弈的曖昧、猶疑、轉(zhuǎn)換、兼容、分離的過程中，凸顯了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的困境。而且，無論是三方之間的博弈關(guān)系，還是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的困境狀態(tài)，隨著中國(guó)當(dāng)代作家的代際更替，在未來的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程中，非但不會(huì)結(jié)束，反而會(huì)持續(xù)下去。因此，無論是從青年寫作現(xiàn)象本身出發(fā)，還是從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的未來變化出發(fā)，青年寫作現(xiàn)象若想解讀，就需要從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制

的視角深入到青年亞文化寫作、青年時(shí)尚化寫作與青年“純文學(xué)”寫作的“三方鼎立”的新格局內(nèi)部，考察三方如何形成扭結(jié)和博弈的關(guān)系，進(jìn)而有效地梳理、辨析青年寫作現(xiàn)象的特殊性、矛盾性和復(fù)雜性，以期重新確認(rèn)青年寫作現(xiàn)象的意義。

一、青年亞文化寫作的身份定位與弱力的反叛

先辨析青年亞文化寫作如何通過反叛中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的方式與另外兩種青年寫作形態(tài)進(jìn)行博弈并確立其身份定位。

何謂青年亞文化？不妨借用當(dāng)代美國(guó)學(xué)者迪克·赫伯迪格的描述：“關(guān)注那些從屬群體——無賴青年（teddy boys）、摩登族（mods）、搖滾派（rockers）、光頭仔（skinheads）、朋克（punks）——的表現(xiàn)形式和儀式。這些群體被視為另類而遭到排斥和譴責(zé)或被視為圣徒；在不同的時(shí)代，他們被視為對(duì)公共秩序的威脅，也被視為無害的丑角”（【美】迪克·赫伯迪格：《亞文化：風(fēng)格的意義》）。新世紀(jì)中國(guó)青年亞文化寫作大體上符合迪克·赫伯迪格的描述：從事亞文化寫作的“80后”代表作家韓寒、春樹、李海洋、李傻傻、易術(shù)，乃至“90后”代表作家陳觀良在成名伊始就將身份定位于一個(gè)“從屬群體”，即被現(xiàn)行文化體制或教育體制所排斥的群落，同時(shí)也是被社會(huì)主流價(jià)值觀所防備的人或被青年所膜拜的人。

不僅如此，上述青年亞文化寫作者在他們所選取的表現(xiàn)形式——小說世界中，更是青睞于講述“從屬群體”對(duì)“支配群體”的反叛過程。其中，“從屬群體”通常被理解為被現(xiàn)行教育體制所放逐和所壓抑的青年群體，“支配群體”則被理解為與現(xiàn)行教育體制和現(xiàn)行社會(huì)中壓制青年個(gè)性成長(zhǎng)的主導(dǎo)性力量達(dá)成合謀的教師、家長(zhǎng)，乃至成人世界?！皬膶偃后w”與“支配群體”的沖突構(gòu)成了青年作家從事亞文化寫作的主要?jiǎng)右蚝蛯懽髂繕?biāo)，由此試圖確立一種與中國(guó)當(dāng)代主流文化觀念與主流文學(xué)觀念形成“反?！钡姆磁殃P(guān)系。

韓寒、春樹等為代表的青年亞文化寫作有其特別的反叛策略，即：韓寒、春樹等的作品試圖從對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的反叛著手，進(jìn)一步反叛中國(guó)當(dāng)代主流文化。換言之，從文學(xué)產(chǎn)生機(jī)制的視角來看，青年亞文化寫作主要是對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的內(nèi)部構(gòu)成要素之一——人物形象塑造原則和主題類型進(jìn)行顛覆。首先，在人物形象塑造上，韓寒、春樹等寧愿違背中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主流觀念所主張的塑造正面少年人物形象的規(guī)定，而試圖確立另一種非主流的少年形象。為此，韓寒的成名作《三重門》、春樹的成名作《北京娃娃》、李海洋的成名作《不良少年?yáng)吮亓嫉膫耸录贰⒗钌瞪档拈L(zhǎng)篇小說《紅X》、易術(shù)的成名作《陶瓷娃娃》、陳觀良的短篇小說集《丫的偽大愛情電影》中的少年主人公分別為“另類少年”、“壞女孩”、“不良少年”、“幽靈少年”、“性愛少年”、“流氓少年”。但正因?yàn)槿绱耍麄冇众A得了“叛逆”派掌門人、“新激進(jìn)分子”、“天才少年”等耀眼稱號(hào)。當(dāng)然，囿于年齡、經(jīng)驗(yàn)等因素的限制，韓寒、春樹等最初步入亞文化寫作時(shí)，對(duì)于選取哪種策略塑造人物形象并非深思熟慮。隨著亞文化寫作的深化，韓寒的長(zhǎng)篇小說《他的國(guó)》和《1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇?、春樹的長(zhǎng)篇小說《紅孩子》和《兩條命》所塑造的青年主人公逐漸超越了八十年代一代人的青春經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入到現(xiàn)代人的精神困境深處，即由生存進(jìn)入到存在。其次，在主題選擇上，韓寒、春樹等不僅將現(xiàn)行教育體制當(dāng)作他們共同的批判對(duì)象，而且，隨著亞文化寫作的深化，將一切壓迫于青年身心之上的體制化力量視為批判對(duì)象。

只是，在新世紀(jì)意識(shí)形態(tài)和時(shí)尚化寫作的多線夾擊之下，青年亞文化寫作高開低走，日漸弱化。其標(biāo)志性事件如下：其一，韓寒的長(zhǎng)篇小說《三重門》所經(jīng)歷的冰火兩重天的前后事件。1999年《三重門》曾經(jīng)因反叛現(xiàn)行教育體制的主題而獲得了青年作家所發(fā)起的亞文化寫作的反叛意義，但2012年，《三重門》卻因“代筆門”事件

而使得其反叛意義打了折扣。其二，韓寒主編的具有亞文化性質(zhì)的文學(xué)刊物《獨(dú)唱團(tuán)》只刊發(fā)一期就被停刊了。這意味著青年亞文化立場(chǎng)在新世紀(jì)中國(guó)的處境艱難。其三，韓寒由反叛少年日漸被媒體和圖書市場(chǎng)偶像化和公知化。其四，青年亞文化寫作的重要代表作家春樹和李海洋或者失去了反叛的對(duì)象，或者轉(zhuǎn)行至影視劇編寫領(lǐng)域。這都表明青年亞文化寫作在新世紀(jì)背景下難以為繼。此外，青年亞文化寫作在文化立場(chǎng)和文學(xué)形式上存在著難以破解的內(nèi)在矛盾。更確切地說，青年亞文化寫作的死敵是青年時(shí)尚化寫作，而親密伙伴則是青年“純文學(xué)”寫作。然而，它與青年時(shí)尚化寫作之間卻保留了一條隨時(shí)秘密和解的暗中通道——青年時(shí)尚化寫作的富豪夢(mèng)和中產(chǎn)夢(mèng)同樣也是青年亞文化寫作者的憧憬目標(biāo)。同樣，青年亞文化寫作與青年“純文學(xué)”寫作之間的關(guān)系也很微妙：雖然青年亞文化寫作因?qū)ⅰ凹兾膶W(xué)”寫作視為當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的構(gòu)成要素而對(duì)其進(jìn)行反叛，但它又不得不將“純文學(xué)”的寫作形式作為其所依靠的對(duì)象——大概只有“純文學(xué)”形式才能滿足亞文化寫作的形式需求。這種種矛盾行為使得青年亞文化寫作注定了只是弱力的反叛。

應(yīng)該承認(rèn)，中國(guó)青年亞文化寫作較之西方亞文化寫作有著先天不足的一面。在西方亞文化寫作的背后，有著一整套的思想資源和深厚的歷史根源，也有著相對(duì)明確的反叛對(duì)象。而中國(guó)青年亞文化寫作則相遇了上世紀(jì)90年代中國(guó)思想界潰敗的貧弱時(shí)期。即：后啟蒙語境下思想的淡出，再加上青年作家自身主體性的尚未完全建立，致使青年亞文化寫作尚未確定自己的反叛對(duì)象，由此對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的沖擊相當(dāng)有限。盡管如此，青年亞文化寫作還是因它對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制的反叛而獲取了不可忽視的文化意義和文學(xué)意義，并率先開創(chuàng)了新世紀(jì)中國(guó)青年寫作現(xiàn)象中的批判性力量。

二、時(shí)尚化寫作的低調(diào)改寫與“粉都”的建立

再辨析青年時(shí)尚化寫作如何通過調(diào)適中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的方式與亞文化寫作、“純文學(xué)”寫作進(jìn)行博弈并實(shí)現(xiàn)其身份定位。

嚴(yán)格說來，青年時(shí)尚化寫作是一個(gè)難以界定的概念。按照挪威學(xué)者拉斯·史文德森的說法：“‘時(shí)尚是一個(gè)非常難以定義的詞。而且，是否能夠?qū)⒛撤N事物無可厚非地稱為‘時(shí)尚的，即時(shí)尚的充分必要條件存在與否也是極其可疑的。一般說來，可以將我們所理解的‘時(shí)尚區(qū)分為兩大類：一類認(rèn)為時(shí)尚就是服飾，另一類認(rèn)為時(shí)尚是一種總體性機(jī)制、邏輯或者意識(shí)形態(tài)作用于眾多領(lǐng)域，而服飾領(lǐng)域只是其中之一”（[挪威]拉斯·史文德森：《時(shí)尚的哲學(xué)》）。郭敬明作品中的“時(shí)尚”同樣難以定義。但他在作品中對(duì)名牌服飾的精心設(shè)計(jì)，對(duì)新世紀(jì)中國(guó)意識(shí)形態(tài)的敏銳把握都可表明郭敬明領(lǐng)悟了“時(shí)尚”的要義與商機(jī)。在此意義上，郭敬明所領(lǐng)軍的青年時(shí)尚化寫作，是屬于上世紀(jì)90年代中期以后興起的娛樂化、大眾化、商業(yè)化的文學(xué)在新世紀(jì)中國(guó)的衍生物。更確切地說，時(shí)尚化寫作，是以郭敬明領(lǐng)軍的青年作家調(diào)動(dòng)了各種時(shí)尚化元素以滿足青年群體消費(fèi)欲望的類型化寫作。

那么，在韓寒等為代表的青年亞文化寫作一度領(lǐng)銜的青年寫作格局中，郭敬明所領(lǐng)軍的青年時(shí)尚化寫作如何“弱弱”地越做越強(qiáng)？即：郭敬明如何依據(jù)市場(chǎng)化的需要，制作時(shí)尚化寫作的經(jīng)營(yíng)策略？

如果從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的內(nèi)部構(gòu)造和寫作原理來看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)：青年時(shí)尚化寫作的經(jīng)營(yíng)策略首先表現(xiàn)在低調(diào)改寫中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)部構(gòu)造和創(chuàng)作觀念。表面看來，青年時(shí)尚化寫作與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)寫作一樣將文學(xué)生產(chǎn)的內(nèi)部構(gòu)造理解為文學(xué)作品的內(nèi)部題材和組織結(jié)構(gòu)的總體安排，但哪些題材能夠“入選”，確立什么樣的主題，如何組織結(jié)構(gòu)，實(shí)則與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)寫作大有區(qū)別。青年時(shí)尚化寫作通常在剛剛“入行”的時(shí)候，尚能遵守中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制所確立的基本規(guī)約。比如：郭敬明最早的作品集《愛與痛的邊緣》和《左手倒影，右手年華》雖然在語言上和審美趣味上的確模仿了安妮寶貝的《告別薇安》中的唯美風(fēng)格與感傷色調(diào)，但整體上都忠實(shí)于他與他同代人的青春經(jīng)驗(yàn)。無論語言的憂傷與明媚，還是整體結(jié)構(gòu)的詩(shī)化，都顯現(xiàn)出傳統(tǒng)文學(xué)的質(zhì)地。特別是，這兩部作品集能夠讓人感受得到一位文學(xué)青年的文學(xué)初心和對(duì)讀者以心換心的真誠(chéng)感。但是，到了小說創(chuàng)作，郭敬明則開始制作了時(shí)尚化寫作的新策略。比如：郭敬明的第一部長(zhǎng)篇處女作《幻城》不僅奠定了他時(shí)尚化寫作領(lǐng)軍人物的地位，而且悄然從內(nèi)部改變了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作理念。這樣說，不僅是因?yàn)椤痘贸恰吩陬}材上選取了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所未曾選取的動(dòng)漫題材，也不僅是因?yàn)槠湓谥黝}上采用了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所稀缺的神秘主題，或者在結(jié)構(gòu)上采用了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所沒有的時(shí)尚化奇幻結(jié)構(gòu)，而且是因?yàn)樗谖膶W(xué)理念上的改變，即：《幻城》將傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)造理念改寫為“技術(shù)復(fù)制”

。有一位名叫月holic的網(wǎng)友曾將《幻城》與日本著名漫畫家組合CLAMP的處女作、1989年開始連載的日本漫畫《圣傳》進(jìn)行了對(duì)比，發(fā)現(xiàn)二者之間的故事模式、人物形象、對(duì)白、人物出場(chǎng)、結(jié)局存在太多雷同之處。對(duì)此情況，也有粉絲認(rèn)為是CLAMP抄襲郭敬明的。對(duì)此，有網(wǎng)友反問：“但是《圣傳》是1989年開始連載的，CLAMP不可能穿越時(shí)空跑到21世紀(jì)來抄襲的，所以，說CLAMP抄襲郭敬明，這并不成立?！钡牵瑢?duì)于郭敬明《幻城》與日本漫畫《圣傳》的雷同現(xiàn)象，當(dāng)代批評(píng)界并沒有及時(shí)關(guān)注。結(jié)果，郭敬明的長(zhǎng)篇小說《夢(mèng)里花落知多少》已由“技術(shù)復(fù)制”發(fā)展為公開抄襲。此做法引起非議。此后，郭敬明的系列長(zhǎng)篇小說《爵跡》確實(shí)不再直接抄襲紙媒小說，卻轉(zhuǎn)向?qū)θ毡疽患覄?dòng)畫公司在2005年出品的動(dòng)畫《命運(yùn)之夜》的“技術(shù)復(fù)制”；長(zhǎng)篇系列小說《小時(shí)代》轉(zhuǎn)向了對(duì)時(shí)尚美劇《時(shí)尚女魔頭》和《欲望都市》的“技術(shù)復(fù)制”。當(dāng)然，由日本動(dòng)漫和時(shí)尚美劇轉(zhuǎn)換為紙媒作品的制作本身，應(yīng)該不會(huì)再出現(xiàn)版權(quán)糾紛現(xiàn)象，且完全符合“技術(shù)復(fù)制”的原理。據(jù)此可以說，在這個(gè)“技術(shù)復(fù)制”的時(shí)代，郭敬明堪稱一位天賦過人、頭腦過人、勤勉過人的“技術(shù)復(fù)制”的高手。

但是，值得深思的是，依靠“技術(shù)復(fù)制”的郭敬明為什么越來越火？如果從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的外部因素來看，便會(huì)發(fā)現(xiàn)：郭敬明低調(diào)地改寫了文學(xué)產(chǎn)品的流通、評(píng)介、接受等要素，由此獲得了他的成功術(shù)。在流通和評(píng)價(jià)方面，郭敬明經(jīng)由文學(xué)青年、市場(chǎng)明星、《島》雜志主編、《最小說》主編、長(zhǎng)江文藝出版社出版人、上海最世文化發(fā)展公司董事長(zhǎng)、新科制片人等多重身份的轉(zhuǎn)換而尋找到了一條通向青年暢銷書神話的道路：主流文壇、圖書市場(chǎng)、影視傳媒三方權(quán)力結(jié)構(gòu)的認(rèn)可與推動(dòng)。從主流文壇來看，《小時(shí)代1.0折紙時(shí)代》和《臨界爵跡I》分別發(fā)表在大型主流文學(xué)期刊《人民文學(xué)》與《收獲》增刊，中國(guó)作協(xié)和主流文壇名家都對(duì)郭敬明表示出熱情的接納。從圖書市場(chǎng)來看，先是春風(fēng)文藝出版社最早向郭敬明表達(dá)合作的意向，并成為郭敬明在圖書市場(chǎng)上一舉成名的始發(fā)地；然后，長(zhǎng)江文藝出版社又向郭敬明聘以高位，并為郭敬明提供了圖書市場(chǎng)上的更大的暢銷書平臺(tái)；在影視傳媒方面，郭敬明先是與名導(dǎo)陳凱歌的電影《無極》合作，再到自己獨(dú)立制片《小時(shí)代》，進(jìn)而占據(jù)了電影界這一大眾文化的中心世界。不過，郭敬明雖然借力于他與上述三方權(quán)力話語的良性關(guān)系，但他更看重的還是他的大眾文化市場(chǎng)的“上帝”——讀者群。郭敬明自成名作《幻城》始，就一直致力于建立一種新型的作者與“粉絲”之間的取悅關(guān)系，即：“粉絲”要看什么，他就制作什么。而郭敬明作品的“粉絲”大多是對(duì)都市浮華生活或奇幻虛擬世界充滿好奇心的青年，其中，耽迷于時(shí)尚化愛情故事的都市女孩子居多。郭敬明作品為這類青年讀者群所提供的大多是華麗麗的青春期感傷情緒，都市青年的苦情戲，富豪生活的“白日夢(mèng)”，半是明媚半是憂傷的不深不淺的句子。經(jīng)由種種努力，郭敬明打造了自己的品牌并賺得了巨多的“粉絲”，也由此建立了他的“粉都”。粉都（fandom）的建立是郭敬明改寫傳統(tǒng)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的一個(gè)重要特征?？梢哉f，他取悅讀者的方式和目的即是他生產(chǎn)作品的方式和目的，如果借助約翰·費(fèi)斯克的觀點(diǎn)來描述，即是：“從批量生產(chǎn)和批量發(fā)行的娛樂清單（repertoire）中挑出某些表演者、敘事或文本類型，并將其納入自主選擇的一部分人群的文化當(dāng)中”（約翰·費(fèi)斯克：《粉絲的文化經(jīng)濟(jì)》，陶東風(fēng)主編：《粉絲文化讀本》）。最終打造“粉絲”們所創(chuàng)造的“一種擁有自己的生產(chǎn)及流通體系的粉絲文化”，即“影子文化經(jīng)濟(jì)”（約翰·費(fèi)斯克：《粉絲的文化經(jīng)濟(jì)》，陶東風(fēng)主編：《粉絲文化讀本》）?！坝白游幕?jīng)濟(jì)”可以兌換為現(xiàn)實(shí)的真金白銀，而現(xiàn)實(shí)中的真金白銀才是統(tǒng)領(lǐng)郭敬明所打造的物質(zhì)的奴隸制城邦共和國(guó)的真正主宰者。

由此，郭敬明所領(lǐng)軍的青年時(shí)尚化寫作在圖書市場(chǎng)終于以由弱至強(qiáng)、至強(qiáng)示弱

的姿態(tài)，逐漸做大做強(qiáng)，不僅在“真金白銀”的實(shí)力上擊敗了韓寒為代表的青年亞文化寫作，而且嚴(yán)重地改寫了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制。

三、青年“純文學(xué)”寫作的順應(yīng)與調(diào)適

論及青年“純文學(xué)”作家，可以列出一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單。他（她）們是：“80后”代表作家張悅?cè)?、笛安、徐璐、周嘉寧、蔣峰、小飯、徐敏霞、蘇瓷瓷、顏歌、文珍、甫躍輝、鄭小驢、馬小淘、霍艷、張怡微、蘇德、朱婧、七堇年等；“90后”代表作家冬筱、陳觀良、三三、張曉晗、修新羽、吳清緣等。與韓寒、春樹所發(fā)起的青年亞文化寫作、郭敬明所領(lǐng)軍的青年時(shí)尚化寫作的搶眼、火爆的發(fā)展勢(shì)頭相比，青年“純文學(xué)”寫作始終處于寂寞的慢行狀態(tài)。但是，無論是從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制看來，還是從中國(guó)文學(xué)的未來發(fā)展而言，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)最可信賴的新生力量還是來自于青年“純文學(xué)”作家這支隊(duì)伍。其依據(jù)是：青年“純文學(xué)”作家固然在意市場(chǎng)的發(fā)行量，但他們更在意的終究是“純文學(xué)”的原創(chuàng)品質(zhì)。而且，如果從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制來看，青年“純文學(xué)”寫作固然順應(yīng)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，表現(xiàn)出穩(wěn)扎穩(wěn)打的“長(zhǎng)線”發(fā)展態(tài)勢(shì)，同時(shí)，也表現(xiàn)出調(diào)適中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的各種努力。

首先，青年“純文學(xué)”寫作在順應(yīng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的內(nèi)部要素（主要是文學(xué)創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法）之時(shí)，也進(jìn)行了調(diào)適。

概要說來，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，現(xiàn)實(shí)主義（包括社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）和現(xiàn)代主義作為兩種不同的創(chuàng)作觀念或創(chuàng)作方法，此消彼長(zhǎng)地存在于不同歷史語境中，或并置或分治地構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的地形圖。但青年“純文學(xué)”寫作在新世紀(jì)中國(guó)一開始，現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法就以優(yōu)勢(shì)力量制衡著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法。因此，青年“純文學(xué)”作家?guī)缀跫w地將中國(guó)20世紀(jì)80年代中期興起的“先鋒文學(xué)”作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘事傳統(tǒng)的起點(diǎn)，而幾乎集體地放棄了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法。這樣，青年“純文學(xué)”寫作對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的內(nèi)部要素的順應(yīng)與調(diào)適便主要聚集在現(xiàn)代主義文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法來進(jìn)行了。

由于青年“純文學(xué)”作家接受了一整套的現(xiàn)代主義文學(xué)的閱讀與寫作訓(xùn)練，他們的作品通常省略了初學(xué)者的稚嫩，一出手就敘事講究，細(xì)節(jié)生動(dòng)，語言精致。他們通常從中短篇小說出發(fā)，再?gòu)氖麻L(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，穩(wěn)健地調(diào)適出他（她）們所心儀的“純文學(xué)”觀念和“純文學(xué)”方法——極致的現(xiàn)代文學(xué)敘事美學(xué)。比如：張悅?cè)坏男≌f創(chuàng)作從第一本中短篇作品集《葵花走失在1890》開始，經(jīng)由第一部長(zhǎng)篇小說《櫻桃之遠(yuǎn)》、圖文集《是你來檢閱我的憂傷了嗎》、圖文集《紅鞋》、中短篇小說集《十愛》、長(zhǎng)篇小說《水仙已乘鯉魚去》至長(zhǎng)篇小說《誓鳥》，一路追求“酷虐”敘事美學(xué)?！翱崤啊睌⑹旅缹W(xué)不僅是對(duì)西方現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格的極致化表現(xiàn)，而且意味著張悅?cè)恍≌f將新時(shí)期以來女性文學(xué)敘事發(fā)展到一種極致。笛安小說不似張悅?cè)恍≌f那樣一味地追求現(xiàn)代主義敘事美學(xué)的極致性，而是展現(xiàn)出現(xiàn)代主義敘事美學(xué)的有限性。笛安先從中篇小說《姐姐的叢林》出發(fā)，然后以長(zhǎng)篇處女作小說《告別天堂》引起文壇和市場(chǎng)的關(guān)注，再經(jīng)由長(zhǎng)篇小說《芙蓉如面柳如眉》、中篇小說《莉莉》、《懷念小龍女》、《圓寂》和《塞納河不結(jié)冰》和長(zhǎng)篇系列小說“龍城三部曲”《西決》、《東霓》和《南音》，探索了一條屬于自己的在古典主義、現(xiàn)代主義之間不斷往返的敘事美學(xué)。其中，笛安的長(zhǎng)篇小說先是選取了“青春體小說”

的理想主義主題，繼而又兼容了現(xiàn)代成長(zhǎng)小說的孤獨(dú)主題，后來又匯入了“家族小說”的宿命主題，可謂對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制有接續(xù)，更有調(diào)適。與此同時(shí)，笛安的短篇類小說更多地選取了現(xiàn)代主義小說的各式主題、敘事方式、故事形式，顯現(xiàn)出極致的現(xiàn)代主義美學(xué)品格。但無論長(zhǎng)篇還是短篇，笛安小說雖然實(shí)驗(yàn)了極致的現(xiàn)代主義形式，但同時(shí)也內(nèi)含了古典主義的美學(xué)韻味和浪漫主義的美學(xué)因子。與張悅?cè)缓偷寻苍谥卸唐烷L(zhǎng)篇兼顧的創(chuàng)作過程中體現(xiàn)現(xiàn)代主義小說的極致性敘事美學(xué)不同，畢業(yè)于北京大學(xué)寫作碩士專業(yè)的文珍到目前為止則是在中短篇小說樣式里盡顯現(xiàn)代主義小說中愛情敘事的極致性。文珍自2005年發(fā)表《果子醬》引起主流文壇關(guān)注后，數(shù)年之間，接連發(fā)表了中短篇小說《第八日》、《氣味之城》、《安翔路情事》等，遂自然而然地問世了小說集《十一味愛》。文珍一直信守著少而精的創(chuàng)作原則，幾乎每一篇都是一個(gè)別致的精致之作。她以小說的形式探索了對(duì)愛情的N種講法，著力于表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代中人心的幽閉和敞開，抓狂與掙扎。特別值得關(guān)注的是，文珍小說由創(chuàng)作初始期對(duì)愛情敘事的飛揚(yáng)表達(dá)逐漸轉(zhuǎn)換為節(jié)制和內(nèi)省。不僅如此，她的愛情敘事祛除了時(shí)尚化寫作所賴以為生的時(shí)尚化情節(jié)，甚至不依靠情節(jié)；也差異于張悅?cè)坏鹊那嗄辍凹兾膶W(xué)”小說中自閉的心理描寫，而試圖經(jīng)由自我世界進(jìn)入到他人世界；也不同于春樹等青年亞文化寫作的反叛立場(chǎng)，而以一顆涵容之心體察著這個(gè)日漸墮落的世界。這樣，文珍小說固然追求愛情敘事的極致性，但同時(shí)也不斷地調(diào)適著愛情敘事。

當(dāng)然，由于青年“純文學(xué)”寫作生長(zhǎng)于新世紀(jì)時(shí)尚化閱讀盛行之時(shí)，為了生存、發(fā)展和壯大，青年“純文學(xué)”作家除了在現(xiàn)代主義文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行調(diào)適，還借助了青年亞文化寫作的反叛立場(chǎng)和青年時(shí)尚化寫作的敘事要素。張悅?cè)恍≌f在探索了現(xiàn)代主義意蘊(yùn)的同時(shí)，也適度地選取了青年亞文化寫作的反叛立場(chǎng)，注入了青年時(shí)尚化寫作的言情、懸疑等敘事要素。笛安小說在接受了”青春體小說”的流脈之外，還增加了時(shí)尚化寫作的三角戀、單戀、苦戀等時(shí)尚化敘事要素。此外，顏歌在創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說《異獸志》、《良辰》和《段逸興的一家》等現(xiàn)代主義品格的“純文學(xué)”之時(shí)，也注入了玄幻、婚外情等時(shí)尚化元素；蔣峰在創(chuàng)作了現(xiàn)代主義美學(xué)風(fēng)格的長(zhǎng)篇小說《維以不永傷》之外，也在長(zhǎng)篇小說《一、二，滑向鐵軌的時(shí)光》和《淡藍(lán)時(shí)光》中注入了時(shí)尚化的青春、愛情要素?！?0后”作家陳觀良《丫的偽大愛情時(shí)代》以現(xiàn)代主義的敘事方式介入現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也注入了時(shí)尚化寫作的懸疑要素和亞文化寫作的反叛立場(chǎng)。其實(shí)，不止上述作家，幾乎所有的青年“純文學(xué)”作家，都在順應(yīng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的內(nèi)部要素之時(shí)，調(diào)適著一種適宜于自己、也適宜于這個(gè)時(shí)代的敘事美學(xué)。

其次，青年“純文學(xué)”寫作在順應(yīng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的外部要素（主要是文學(xué)的傳播方式）之時(shí)，也進(jìn)行了調(diào)適。

青年“純文學(xué)”作家借助于但不再僅僅依靠中國(guó)作協(xié)為核心的主流文壇來傳播自己，而是借力于多種傳播方式最大限度地傳播自己。即：青年“純文學(xué)”作家除了借助于主流文壇的名家寫序、“純文學(xué)”獎(jiǎng)項(xiàng)、主流期刊推出、作品研討會(huì)等傳播方式外，還借力于市場(chǎng)化的偶像派形象的打造、主編刊物、尋找經(jīng)濟(jì)“合伙人”等多種方式傳播自己。在這個(gè)意義上，青年“純文學(xué)”作家調(diào)適了以中國(guó)作協(xié)、當(dāng)代名家、主流期刊、專業(yè)作家共同構(gòu)成的主流文壇為中心的傳播方式。張悅?cè)蛔?001年第三屆“全國(guó)新概念大賽”成名后，既被主流文壇名家（莫言曾為張悅?cè)恍≌f集《葵花走失在1890》作序）所盛贊而成為“實(shí)力派”青年作家代表，也獲得了“玉女作家”的偶像派作家桂冠，與當(dāng)時(shí)熱銷的“金童作家”郭敬明頗為登對(duì)。而在郭敬明陷入“抄襲門”事件后，張悅?cè)贿m時(shí)表明與他劃清界限，且成為“純文學(xué)”寫作的領(lǐng)軍人物。即便在“純文學(xué)”寫作的旗幟下，張悅?cè)蝗匀煌ㄟ^“主題書”的生產(chǎn)與傳播方式建立了她的穩(wěn)定、忠實(shí)的理想“粉絲”群。之后，張悅?cè)粦{借她的名氣和實(shí)力成為了中國(guó)作協(xié)青年創(chuàng)作委員會(huì)副主任，近日又加盟于中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院，足見她的傳播路徑的廣闊。笛安小說的傳播方式也具有特別之處。笛安不是“新概念”家族成員，成名初始，旅居法國(guó)，雖被圖書市場(chǎng)冠名為青春文學(xué)代表作家，但完全沒有青春文學(xué)的泡沫，屬于一個(gè)比較純粹的個(gè)體自由寫作者。但是，歸國(guó)后，笛安同樣要面對(duì)生存問題，也需要“經(jīng)濟(jì)合伙人”?；蛟S為此，近年來笛安加盟于郭敬明的旗下團(tuán)隊(duì)，并主編了郭敬明旗下的文藝性雜志《文藝風(fēng)賞》，日漸成為一身兼多職的實(shí)力派和偶像派青年作家。此外，顏歌游走在“純文學(xué)”與“奇幻文學(xué)”之間；蔣峰在一如既往地耐心地創(chuàng)作“純文學(xué)”作品之時(shí)，也曾先兼職于《男人裝》雜志，后成為影視劇編??；徐璐除了創(chuàng)作了《滴答》、《春江花月》、《小情歌》等“純文學(xué)”之外，還發(fā)展了動(dòng)漫文學(xué)。也有青年“純文學(xué)”代表作家一直延續(xù)了傳統(tǒng)的傳播方式，如：分別畢業(yè)于北京大學(xué)和復(fù)旦大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作碩士專業(yè)的文珍和張怡微等。

當(dāng)然，無論青年“純文學(xué)”作家如何調(diào)適自己的創(chuàng)作之路，最終依靠的還是作品的文學(xué)質(zhì)地。如果說時(shí)尚化寫作的秘密可以被概括為：“一支隊(duì)伍是一個(gè)人”，那么“純文學(xué)”寫作則永遠(yuǎn)都堅(jiān)持著這樣的創(chuàng)作信念：“一個(gè)人是一支隊(duì)伍”。而這一信念是否能夠堅(jiān)持到底，大概決定了青年“純文學(xué)”寫作在與青年亞文化寫作、青年時(shí)尚化寫作博弈的格局中能否勝出，且成為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的有力后備軍。

總之，從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的視角來解讀青年寫作現(xiàn)象的意義，便可以發(fā)現(xiàn)：青年寫作既改變了以往中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主題類型、表達(dá)方式、美感形式、敘事模式、審美風(fēng)格、寫作觀念等文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的內(nèi)部構(gòu)造要素和寫作原理，又打破了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)以文聯(lián)、作協(xié)為權(quán)威評(píng)價(jià)機(jī)構(gòu)、以作協(xié)主辦的紙媒主流文學(xué)期刊為中心的發(fā)表載體、“純文學(xué)”讀者群為接受對(duì)象的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的外部網(wǎng)狀關(guān)系。不僅如此，青年寫作又因各自不同的寫作立場(chǎng)而注定導(dǎo)致了各自不同的命運(yùn)軌跡。比較而言，在商業(yè)主義的時(shí)尚文化和主流意識(shí)形態(tài)的雙線夾擊下，青年亞文化寫作一路高開低走，青年時(shí)尚化寫作則由弱至強(qiáng)，青年“純文學(xué)”寫作則穩(wěn)中有升，步步為營(yíng)、退卻性防御。三方博弈的過程既意味著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的被沖擊，也意味著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)地形圖的被改寫。

（本文為教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目10YJA751095《青年寫作現(xiàn)象研究》中的內(nèi)容）