弦樂的發(fā)展與配器法的變革

趙曦君

【摘要】弦樂組經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展與變革，成為了交響樂隊(duì)的基礎(chǔ)。在此期間的幾個(gè)世紀(jì)中，無(wú)數(shù)樂器制造者對(duì)弦樂器加以改造，器樂演奏者對(duì)弦樂技法加以發(fā)展，作曲家對(duì)弦樂的運(yùn)用加以變革和確立。文章依循弦樂發(fā)展的歷史，簡(jiǎn)述了弦樂的發(fā)展與樂隊(duì)配器的變革。

【關(guān)鍵詞】弦樂器；聲部；五重奏；四重奏；配器法；樂隊(duì)基礎(chǔ)

弦樂組的歷史至今已有一千多年了，15到18世紀(jì)是弦樂器在歐洲的流行時(shí)期。弦樂器起源于古代歐洲東部斯拉夫民族的民間樂器，后被移民傳到意大利。一直到15世紀(jì)弦樂器才被固定下來(lái)，到17世紀(jì)廣為流傳，并構(gòu)成管弦樂隊(duì)的基礎(chǔ)。

一、弦樂隊(duì)早期的形成與發(fā)展

16世紀(jì)末，管弦樂隊(duì)包含著當(dāng)時(shí)所有的或是至少絕大部分的樂器。可當(dāng)時(shí)的管弦樂隊(duì)在其構(gòu)成方面還完全沒有要求任何內(nèi)在的規(guī)律性，而只是隨便把當(dāng)時(shí)歌劇院常見的和各作曲家由于某種原因而選用的許許多多種類完全不同的樂器湊合在一起。因此，最早的樂隊(duì)的音響異常斑駁雜亂、單調(diào)乏味。在這種“原始”樂隊(duì)中，弦樂器雖然已經(jīng)成為樂隊(duì)的組成部分，但它絕不具有主導(dǎo)作用。當(dāng)時(shí)的“原始”樂隊(duì)，就是一般所說(shuō)的“數(shù)字低音”（bassoconfinuo）。這個(gè)狹義的樂隊(duì)，一般包括鍵盤樂器和撥弦樂器，更應(yīng)該理解為“聲樂獨(dú)唱伴奏”。在總譜上完全沒有任何專門為這些樂器而設(shè)立的特殊聲部，它們有時(shí)匯合，有時(shí)輪番交替演奏，形成了一個(gè)固定的、和諧的整體，只是它們的色澤相當(dāng)單調(diào)和平淡。

當(dāng)弦樂器結(jié)合為一個(gè)更獨(dú)立自主，也更富有特點(diǎn)的整體時(shí)，它不但在本族樂器中結(jié)合，而且還同某些管樂器互相結(jié)合，從而使弦樂器變得更為有力。不知不覺中，弦樂器把伴奏的任務(wù)一手包了下來(lái)，并且已經(jīng)成為了旋律的演奏者。“數(shù)字低音”被徹底拋棄。弦樂器的這次變革，引起了音樂家們的重視。在這一時(shí)期，弦樂器可以分為古提琴和小提琴兩種類型。這種弦樂隊(duì)在17世紀(jì)末由原來(lái)的五聲部弦樂五重結(jié)構(gòu)變成了純粹的小提琴四聲部組合，即第一小提琴和第二小提琴、次中音小提琴和低音小提琴（相當(dāng)于現(xiàn)代的大提琴和低音提琴）。

古老的古提琴基本上已經(jīng)歸結(jié)為四種最重要的樣式，它模仿聲樂的四重唱分成四個(gè)聲部，分別演奏四個(gè)完全獨(dú)立的旋律或聲部。這種形式被廣泛使用。同時(shí)由于古提琴音域、音響的局限性，也極其強(qiáng)烈地尋求著構(gòu)造的改善。

小提琴技術(shù)的發(fā)展時(shí)期，在時(shí)間上正值弦樂器組合本身的變化時(shí)期。17世紀(jì)末，次中音古提琴和低音古提琴讓位給次中音小提琴（即現(xiàn)代的中提琴和大提琴），次中音小提琴終于叫做“中提琴”，而大提琴則獲得了單獨(dú)的低聲部。低音提琴并不是用來(lái)伴同大提琴一樣的低音聲部，它的采用不是必須的。

1640年左右，大提琴和低音提琴開始進(jìn)入管弦樂隊(duì)。這兩種樂器排擠掉陳舊的古提琴，為它們自己爭(zhēng)取到更加牢固的地位，第一次確立了至今仍被采用的“五重奏”形式的弦樂器組合結(jié)構(gòu)。作曲家們發(fā)現(xiàn)，弦樂器音響的一個(gè)重要優(yōu)點(diǎn)，在于它具有與人聲互相結(jié)合融為一體的驚人本領(lǐng)。弦樂器只要愿意的話，就可以很容易地同合唱聲部接近起來(lái)。五重奏的五個(gè)聲部，同等條件之下通常具有同等力量，而這并不妨礙第一小提琴自身的主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)地位。它的數(shù)量、音響，通常會(huì)更有力。第二小提琴和中提琴，出了各別例外的情況，通常是演奏音響較弱的中間聲部，而大提琴和低音提琴，主要演奏低音部。“五重奏”所闡示的旋律與和聲的和諧結(jié)合，使它擁有了無(wú)盡的藝術(shù)手法，擁有了能夠長(zhǎng)時(shí)間吸引聽眾的全部注意力的音樂表現(xiàn)手法。而后期的作曲家基本上則是發(fā)展和改善了這一管弦配器法的原理，或?yàn)榱诵枰捎脛e出心裁、出人意料的各種結(jié)合，其變化多端是無(wú)止境的。

二、弦樂隊(duì)的成熟與變革

管弦樂隊(duì)經(jīng)歷了一系列的變革，第一位天才改革家蒙特威爾第，是一位能夠正確理解個(gè)別樂器及其各種結(jié)合藝術(shù)可能性并加以使用的作曲家。他將樂隊(duì)劃分為弦樂、管樂兩組，并把旋律分為主導(dǎo)和伴奏。在他的歌曲作品中，可以很明顯地感到他對(duì)弦樂隊(duì)的四聲部結(jié)構(gòu)的偏愛。而古老的五聲部結(jié)構(gòu)在經(jīng)歷了半個(gè)多世紀(jì)才逐漸讓位給四聲部結(jié)構(gòu)，蒙特威爾第這位作為弦樂四聲部結(jié)構(gòu)的先驅(qū)，被后人所模仿、掌握、運(yùn)用，成為現(xiàn)代管弦樂隊(duì)的創(chuàng)立者。隨后，管弦樂隊(duì)在意大利有了新的發(fā)展方向。這個(gè)時(shí)候，弦樂器以及由弦樂器結(jié)合而成的弦樂隊(duì)開始蓬勃發(fā)展，這種弦樂隊(duì)成為新的器樂寫作——大協(xié)奏曲的基礎(chǔ)。在這種大協(xié)奏曲中，弦樂隊(duì)起一種“協(xié)奏”樂器和“伴奏”樂器的最光榮的作用，它是一直存在到亨德爾時(shí)期的這種以特別的音樂形式寫作的不可缺少的組成部分。

那不勒斯樂派的首領(lǐng)斯卡拉蒂，是當(dāng)時(shí)的管弦樂隊(duì)的大膽改革者。他的弦樂聲部，以其陳述之光輝和技巧見勝，接近于后來(lái)作曲家的“華彩旋律風(fēng)格”。此外，斯卡拉蒂是最先預(yù)料到大提琴在日后的作用，而且最早把當(dāng)時(shí)的大提琴、低音提琴和在一起的聲部分開。他在管弦樂隊(duì)方面建立了對(duì)樂隊(duì)中弦樂器和管樂器兩種樂器職能特點(diǎn)的正確觀念。

在法國(guó)，呂里恒久不變地堅(jiān)持采用古老的管弦樂配器法而不越雷池一步，雖然單調(diào)和殘缺不全，但他在弦樂器上采用弱音器，無(wú)疑凸顯出其重要性和出乎意料，以致于呂里被公認(rèn)為發(fā)明弱音器的第一人。

管弦樂技巧的進(jìn)一步發(fā)展，完全集中在拉莫、巴赫和亨德爾這三位天才作曲家之手，他們創(chuàng)作的成熟時(shí)期，正好是在18世紀(jì)上半葉。

拉莫徹底修訂了法國(guó)管弦樂配器法中所有已經(jīng)過時(shí)或停滯不前的原理，創(chuàng)立了全新的管弦樂寫作法，并發(fā)展成為獨(dú)特而有成熟的“法國(guó)管弦樂配器法學(xué)派”。其特點(diǎn)陳述精細(xì)，音響文雅而清新，管弦樂表達(dá)手法細(xì)膩。拉莫改革的第一步，就是放棄古老的五聲部弦樂五重奏結(jié)構(gòu)，讓位給新的四聲部結(jié)構(gòu)。

巴赫對(duì)管弦樂的看法，完全以復(fù)調(diào)為基礎(chǔ)。因此，他作品中的每一個(gè)聲部或者是每一個(gè)“管弦樂聲部”的旋律都具有完全獨(dú)立自主的作用，但卻十分單一、彼此之間有著極其類似的樣式，經(jīng)常會(huì)為整體做無(wú)謂的犧牲。這種樂隊(duì)未必可以談得上什么“均衡”的問題，完全取決于作曲家本身的愿望自由支配。但是，巴赫和亨德爾都還沒有意識(shí)到各種樂器，特別是整個(gè)弦樂器組、木管樂器組和銅管樂器組各自獨(dú)有的特點(diǎn)。這種樂隊(duì)與現(xiàn)在所說(shuō)的“古典樂隊(duì)”、“浪漫派樂隊(duì)”或者“現(xiàn)代樂隊(duì)”有著明顯的區(qū)別。

在18世紀(jì)，管弦樂隊(duì)進(jìn)入新的發(fā)展階段。這時(shí)候，“古典樂隊(duì)”的形式終于被確定下來(lái)，并由海頓、莫扎特加以完成。其樂器不拘泥于一樂章一種組合方式，而是根據(jù)需要隨時(shí)調(diào)換色彩。

19世紀(jì)初，出現(xiàn)了一種新型的樂隊(duì)，即大交響樂隊(duì)。這種樂隊(duì)在浪漫派作曲家威柏、舒柏特和門德爾松的創(chuàng)作中才最后完成。這時(shí)的改革更多地集中在銅管樂器數(shù)量上出現(xiàn)了比較大的變動(dòng)。而相對(duì)穩(wěn)定、成熟的弦樂組，只在弦樂較多的樂隊(duì)加用一個(gè)或若干個(gè)豎琴。隨后的柏遼茲、理查·瓦格納更是將樂隊(duì)急速膨脹并將弦樂組細(xì)化。如柏遼茲著名的《安魂曲》，弦樂器組共有一百零八人，管樂器方面有四只長(zhǎng)笛、兩只雙簧管和兩只英國(guó)管、四只單簧管、十二只法國(guó)號(hào)、八只大管，共計(jì)一百四十人構(gòu)成。除了主要樂隊(duì)外，柏遼茲同時(shí)還在劇場(chǎng)的四角另外安置了四個(gè)銅管樂器和打擊樂器組成的小樂隊(duì)，以此象征“末日的審判”。瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》將弦樂總數(shù)規(guī)定為六十四個(gè)，為的是與管樂器保持平衡。施特勞斯的《埃列克特拉》中，小提琴和中提琴被分為三個(gè)獨(dú)立的聲部，而大提琴也被分為兩個(gè)獨(dú)立聲部。瓦格納的樂劇《萊茵黃金》中甚至把小提琴細(xì)分為十二個(gè)聲部。同時(shí)，一直被忽視的中提琴成為了一種演奏旋律的樂器。帕格尼尼、柏遼茲和理查·施特勞斯還為中提琴寫了一些著名的獨(dú)奏聲部。

19世紀(jì)末，管弦樂隊(duì)已經(jīng)形成一種牢固的秩序，根據(jù)這種秩序完全可以準(zhǔn)確判定交響樂隊(duì)的編制。現(xiàn)代的交響樂隊(duì)的基礎(chǔ)被確定了下來(lái)。

20世紀(jì)的樂隊(duì)發(fā)展有兩種傾向：一種是繼續(xù)擴(kuò)大樂隊(duì)的編制，另一種則截然相反，倒回到18世紀(jì)室內(nèi)樂型樂隊(duì)的模式中去。但是我們可以把所有這些種類繁多的樂隊(duì)歸納為兩種基本類型，那就是小交響樂隊(duì)和大交響樂隊(duì)。

小交響樂隊(duì)：第一小提琴六至八個(gè)，第二小提琴四至六個(gè)，中提琴二至四個(gè)，大提琴二至四個(gè)，低音提琴二至三個(gè)。

大交響樂隊(duì)：第一小提琴十二至十六個(gè)，第二小提琴十至十四個(gè)，中提琴八至十二個(gè)，大提琴六至十個(gè)，低音提琴六至十個(gè)。往往還加用豎琴，而且多半是用兩個(gè)。這種樂隊(duì)有時(shí)也壓縮一部分弦樂器數(shù)量。

三、總結(jié)

弦樂器經(jīng)過了一千多年的發(fā)展，成為了管弦樂隊(duì)中極其成熟和具有舉足輕重作用的部分。我們看到，弦樂器組占據(jù)了樂隊(duì)的半壁江山，成為交響樂隊(duì)的基石，被廣泛使用。