困境中的突圍

王坤宇 張瑞朋

內容提要 文藝理論要“接地”，幾乎已經成為學界的共識。但是為什么要接地，如何接地，是需要認真思量和踐行的第一步：文藝理論“接地”的必要性是在中國文藝理論研究界所面臨的三重困境中生發而出的。在當前的語境中，文藝理論“接地”首要的問題是需打破崇洋媚外、術語膨脹、孤芳自賞的病態循環；進而以明白曉暢的現代漢語來重釋文藝理論話語體系，以期實現與文藝創作的有效溝通，并逐漸建立起具有中國文化特色的文藝理論話語體系。

關鍵詞 西方邏各斯幻滅術語膨脹斷裂明白曉暢重建文藝理論話語

〔中圖分類號〕I01〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2014）08-0063-06

高建平先生的《理論的理論品格與接地性》一文把文藝理論“接地”這一話題置于文藝理論舞臺的前景中，王元驤等學者也很快對此話題進行了跟進。①王岳川先生亦在2012年的山東中外文藝理論年會上對這一問題產生的內在機理進行了闡釋和發掘。文藝理論“接地”的緊迫性已經由文藝理論圈內的權威學者高屋建瓴地提出來了。

文藝理論為什么要接地？接地的突破口在哪里？這是文藝理論界要“接著說下去”的兩個問題。文藝理論“接地”問題的提出一定意義上源自于中國文藝理論話語十多年來的困難處境。這一點，楊春時先生在世紀之初即做過明確的論斷：“回顧新時期以來中國文藝（理論）的歷程 ，不能不承認，它已經從輝煌走入困境。”②而要走出這種困境，需要從分析造成困境的根源入手。王岳川在2012年的山東中外文藝理論年會上將這種困境歸因于“身份的迷失”。③筆者認為，正是這種身份的迷失導致中國文藝理論不接地氣，進而導致了其與中國的社會現實脫節，并形成一種不斷傳導的惡性循環。這種迷失（或者困境）體現為三個方面：一是長期以來被一代學人奉為圭臬的西方文論進入了發展的平臺期，同時中國文化身份的蘇醒使其不再甘于唯西方思想的馬首是瞻。而當下階段正是這種蘇醒之后的迷茫和探尋期。二是百多年來，特別是改革開放30年來，西方三千年來的思想和范疇在短時間內的集中引進造成了巨大的“文化逆差”，由此導致中國文藝理論的“虛不受補”，并硬結為大量的思想和術語的“洋涇浜”和“夾生飯”。以上兩點導致中國的文藝理論工作者在很長的時間里似乎吃的是中國飯，念得卻是不太標準的外國經。三是文藝理論和文藝批評與藝術創作的脫節現象。這一方面是根于娛樂主義和消費主義對于藝術創作的影響，一方面源自于一部分文藝理論工作者因為上述論及的第二個原因而導致的“不說人話”現象，使得文藝理論工作者和文藝創作者無法有效地溝通。正是因為以上的這些表象上的“困境”導致了中國的文藝理論與中國的文化現實的脫節。因此，探討文藝理論接地的必要性并使之成為中國文藝理論獨立發展的一塊堅固的基石，需要從分析中國文藝理論話語的困境開始。也正是在此基礎上，才有可能找到突破困境的窗口。

一、中國文藝理論話語的三種困境

1西方文藝理論“邏各斯”的幻滅

20世紀被很多人稱為“文藝理論的世紀”，西方文論從哲學和美學話語中生發出來，逐漸溢出文藝理論領域，直至擴展到了社會文化的大背景中，成為解讀社會文化大文本的“理論話語”。從德國到法國到美國，從現代主義到后現代主義，從現象學到解釋學到接受美學，從俄國形式主義到布拉格學派到結構主義，從結構主義到解構主義到女權主義、后殖民主義、文化研究、生態批評等等，西方文藝理論話語走過了它繁榮、喧囂的一個世紀。

中國方面，改革開放之后，業已形成龐雜體系的西方文論如潮水般進入內地。被中國文藝理論工作者操持了40年的社會-歷史批評話語遭到質疑，各種西方文論的“主義”和話語遍地開花，成為一時之盛。這種短期內的文藝理論狂歡用“文藝理論爆炸”來形容亦不為過。隨之，是操持著各種“主義”話語的學者展開了如百家爭鳴般的話語爭勝。西方文藝理論成了無形的話語“邏各斯”，學者們引經據典的對象不再是“四書五經”、馬恩全集、“紅寶書”和魯迅，而是弗洛伊德、海德格爾、伽達默爾、拉康、弗萊、福柯、德里達、賽義德和斯皮瓦克等等。如果西方話語仍然能夠保持其強盛的生命力和創新性，也許這樣的情況還會延續一段時間。

然而，到了世紀之交，西方文藝理論已現頹態。首先是西方社會出現了對文藝理論話語的“審美疲勞”，接下來是賽義德、德里達等理論大師的相繼謝世，終于由伊格爾頓提出了“理論之后”（After Theory， 2003年），宣稱文藝理論的黃金時代已過。詳見王寧 ：《“后理論時代”的文學與文化研究》，北京大學出版社，2009年，第1頁。雖然對于文藝理論已死的觀點還有不少爭議，但是不容忽視的是西方文藝理論出現了三個嚴重的問題：一是日益泛化。正如氧氣含量隨著空間的外拓日益稀薄一樣，文藝理論智慧的穿透力和適用性也隨著這樣的泛化而日益分化、瓦解。文藝理論成色遭到質疑不可避免。其二是文藝理論的形式化傾向嚴重。能指多而所指少，主義多而觀念少，話語多而思想少，不復上個世紀前半期的強烈人文關照，成為一種畫地為牢的新形而上學。第三點對應第一個問題，文藝理論研究在泛化的同時日益偏狹化，酷兒研究（怪異研究）、同性戀研究等話語大行其道，這一定程度上讓人產生“西方文藝理論變態”的質疑。

有鑒于此，經歷了30年西方文藝理論話語的洗禮，中國學者亦開始反思和質疑西方話語是否應該在中國的場域中扮演“邏各斯”的角色。雖然西方文藝理論話語仍然是中國文藝理論發展的一種必需，但一定意義上可以說，西方文藝理論話語的“邏各斯”已幻滅。

2術語膨脹和思想的零落

如前所述，改革開放之后中國文藝理論的話語場用西方文藝理論的“爆炸”來形容亦不為過。很長時間以來，追逐西方就代表著“前沿”、“先鋒”。在這樣的語境下，各種文藝理論術語和范疇接踵而至，百家爭鳴，互不理解，互不買賬。

這樣的問題首先是由現實、思維和語言之間的矛盾關系造成的。一方面，現實和思維必得通過某種符號（主要是語言）體系加以表達；另一方面，思維在言說中，其精確性和表達強度往往會遭遇耗損，在接受中，又往往會被誤讀和曲解。所謂“恒患意不稱物，文不逮意”，陸機：《文賦》，郭紹虞編：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，2001年，第66頁。所謂“既乎篇成，半折心始”，劉勰：《文心雕龍·神思》，郭紹虞編：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，2001年，第84頁。所謂“道可道，非常道。名可名，非常名”，老子：《道德經》，外語教學與研究出版社，1999年，第2頁。所謂“可以去說的可以清楚的去說，對不可說的則必須保持沉默”。[德]維特根斯坦：《邏輯哲學論》，賀紹甲譯，商務印書館，1996年。思想與表達之間的斷裂是無法彌合的。維特根斯坦們所追求的純粹的語言并不存在，也正因為如此，才讓無數的文藝理論工作者著迷和探索。近世西方偉大的思想家和文藝理論家，很多都是從語言和現實及思維的張力關系中開始其思考的，例如尼采、海德格爾、維特根斯坦、索緒爾、雅各布森、德里達、福柯等等。他們創生新術語，界定新概念，其意圖是在言說和思維的混沌之域中開一扇清晰之窗。明知不可言，卻必須強而言之。這使得其術語本身常常體現出較為艱澀的特點，再加上夾生飯的翻譯，就成為了一種中國文藝理論話語的災難。數不清的文藝理論夾生飯的“洋涇浜術語”和范疇，匯聚為一種新的“工具理性”，開始奴役中國學人的思考和言說。

術語翻譯的差強人意首先是由西方語言和漢語的內在性質的差異決定的。西方語言多為屈折語，可以通過詞綴的變換、拼合靈活地創生新術語。因為其詞根、詞綴的含義大多為人所熟知，因此事實上這些術語常常是一望而可見其意的。例如時下的一個新術語“glocalization”，其來龍去脈一望而知，且有心人還會會意其造詞的高妙。由于屈折語的這一特點，西方文藝理論家們也可以比較隨意地用同一詞根在名詞、動詞、修飾性詞語之間變換輾轉。例如英語中作為名詞的canon（經典）一詞，首字母大寫特指圣經經典，加上后綴變為canonize就為“使成經典”之意。同為理論術語主要來源之一的德語詞匯組合的靈活性更甚于英語。因此在行文中，評論家對于術語的使用相對自由和隨意。而作為孤立語的漢語在翻譯這些術語時常常力有不逮。難以把握的首先是術語的形態，在西方語言中是一個詞的，到了漢語中往往要翻譯成一個詞組。其次是詞性，早前常有學者討論現代、現代主義、現代性之類術語的區別，事實上就是這一問題的體現。這樣的問題在西方語言環境中根本不是問題，僅以英語為例，其詞綴“ity”、“ism”、“ed”、“tion”等已經標識了其詞性和大體的使用閾限。

西方術語翻譯差強人意除了有客觀因素之外，另一個因素是翻譯者的主觀因素。一定意義上講，術語翻譯同時是一種創造，為了突出文論和批評作為一種專業化的運作，有些學者不惜夸大西方術語“陌生化”的功能。茲舉時下非常流行的“主體間”（inter-subject）一詞為例。這一源自胡塞爾現象學的術語，在西方語言中是意義自明的。“inter”作為一個常用詞根，是相互之意，而“subject”是主體之意，其意義一望而知。但是翻譯到中國則成為與現代漢語構詞法格格不入的“主體間”一語。竊以為直譯為“互為主體”即可。又如德里達的“延異”（différance）一語，事實上與“difference”一詞的深入關聯也一望而知。德氏所強調的是不該忽視了時間之維在塑造差異性上的重要意義。中國學人的闡釋卻五花八門，有故意將西方術語神秘、神圣化之嫌。

西方理論術語本來就已經呈現出“爆炸”的趨勢，加以“夾生飯”的翻譯和有意的“陌生化”，一種“術語膨脹”的景觀悄然成形。一座座“術語”的迷宮和“話語的牢籠”擺在中國文藝理論學習者和工作者的面前，使他們艱于視聽。王國維曾經在《論新學語之輸入》一文中系統地討論造新術語的意義和局限，或可成為我們的參考。

在自然之世界中，名生于實，而不便于吾人之思索，故我國學術而欲進步乎，則雖在閉關獨立之時代猶不得不造新名，況西洋之學術骎骎而入中國，則言語之不足用固自然之勢也……夫抽象之過，往往泥于名而遠于實。傅杰編校：《王國維論學集·論新學語之輸入》，中國社會科學出版社，1997年，第386頁。

創新學語的目的往往在于更加充分、高效地表達思想。在王國維的時代，中國文藝理論界缺少獨立的批評術語，因此那一代學人翻譯和創生了一批新學語。建國后，馬克思主義的社會-歷史批評話語長期占據統治地位，其他的文藝理論話語日漸凋零。改革開放之后各種文藝理論話語的集中爆發一定程度上可說是對前期的話語霸權的反撥。但是，“術語膨脹”景觀形成之后，王國維所論的“泥于名而遠于實”現象在中國文藝理論界蔓延開來。

“術語膨脹”的實質是文藝理論話語的形式主義傾向泛濫。形與質這一對思想的兩翼既相輔相成又相反相成。一方面，形式與內容不可分，形式是內容的容器，因此對形式的探索非常重要。思想、藝術的大發展的先導往往是形式的探索，例如魏晉南北朝對四聲八病的研究，到了隋唐就結出了豐碩的藝術成果。但形式主義泛濫則會使形與質背道而馳，形式嚴重膨脹而思想日漸干癟，主義、術語泛濫，而思想創新被擱置一邊。文藝理論不是詩歌，它所應追求的更多的應該是思想的創生與升華，而不是妖媚的隱喻和辭藻。術語的意義在于更好的將思想表達出來，“術語膨脹”則是本末倒置，讓思想成為了語言的奴隸。福柯認為：“不是我們言說語言，而是語言在言說我們。”這誠然具有一定的啟發意義，揭示了語言之于思考和言說的價值。但這事實上是一種語言學的“工具理性”。筆者認為，語言固然重要，但究極而言，人是語言的創生和使用者，語言的主要目的是為了指稱、交流和記錄思想，人是語言的主人，而不是相反。

3文藝理論與文藝創作的斷裂

中國當代的文學和藝術遭到了眾多的非議和批評。茲舉時下中國電影流行的“大片風”為例。筆者在此不舉文學創作作為實例，原因有兩個：1當代的文藝理論早已不再是附庸于“文學主人”的第二性的存在，而是要自我言說。2隨著傳媒時代的到來和網絡技術的深入發展，文學文本的中心地位日益為電影文本所取代，電影逐漸成為了文藝批評的演武場。在耗費大量的金錢和人力之后，往往“畫虎不成反類犬”，原因何在？筆者認為，其中的一個原因是思想和文藝理論的缺位。人們艷慕美國大片的場景，卻忽視他們背后要彰顯的家庭精神、博愛思想、生態思想的內核。人們批評LadyGaGa嘩眾取寵，卻看不到她的MV 背后豐富的后現代主義和女權主義氣息。人們對鄰國日本黑澤明、宮崎駿的電影在國際上的知名度和熱賣憤憤不已，卻不去關注他們在電影中為了宣揚日本的武士道、茶道和原始神道教所做的努力……我們生產出來的大片是《英雄》《戰國》《趙氏孤兒》一類的一味顛覆傳統價值，卻找不到價值皈依，是迷失了靈魂的“空殼大片”。筆者認為，一定程度上可以說，“中國大片”的失敗根源于深層思想和理論的缺位。

如前所述，文藝理論的“崇洋媚外化”和“術語膨脹化”是一種自毀長城的行為，使得文藝理論話語和文藝理論工作者往往囿于自己的圈子。文藝理論和批評成為了一種圈子里自娛自樂的游戲。藝術圈子不屑于文藝理論界的批評，一來是藝術創作可以越過思想和文藝理論，直接去模仿西方藝術的形式；二來是因為文藝理論界的一些學者“不說人話”，那些“洋涇浜術語”讓人覺得不知所云。三來是批評的廉價化和依附化。在電影、繪畫動輒上億的經費面前，文藝理論工作者的收入簡直是不值一提。這使得批評成為了各種藝術品宣傳的工具，難有獨立的“格”。這三點合在一處，中國藝術遂患上了嚴重的“思想缺鈣”和“文化軟骨病”。

文藝理論一方面根植于既往的藝術創作，是對既往創作精華的總結；同時文藝理論又是藝術創新的源泉之一，肩負著啟迪和約束藝術創作的重任。二者是一種互動地螺旋上升的關系。然而，我們看到的現實是二者一定程度上出現了斷裂。

唯西方馬首是瞻的傾向使得中國文藝理論話語一段時期內脫離了中國現實的文化語境；術語的泛濫使得文藝理論話語詰屈聱牙，一定程度上淪為小圈子內的語言游戲；文藝理論與文藝創作之間的斷裂則是這一問題的顯性部分，彰顯著當前文藝理論缺少實踐價值的尷尬處境。中國文藝理論一度“離地三尺”，也因此而不接地氣，將自身投入了三重困境之中。從這個意義上講，理論接地的工作是這三重困境倒逼而出的突圍行動，是中國文藝理論話語重塑的必由之途。萬事開頭難，理論接地的突破口和著力點又在哪里呢？

二、文藝理論接地如何邁出第一步

分析清楚了當代中國文藝理論的現實困境，如何把中國文藝理論接地落到實處就有了一個大致的方向。結合前述提及的前輩學人的觀點和成果，本文認為當前中國文藝理論接地需要重點從語言的角度進行突破。這又包括經典文論話語的現代漢語闡釋，術語的雙向譯介原則和創生反映中國本土特色和社會現實的新術語、新范疇等三個方面。

其一，以明白曉暢的現代漢語闡釋經典文論話語。

語言在闡釋中始終扮演著急先鋒的角色。無論是拉丁語之于基督教的傳播，還是歐洲各國俗語之于古希臘思想藝術的復興還是中國近代的“三界革命”和白話文運動，都在言說著語言之于思想解放、文化傳播、理論接地的重要意義。如果沒有奧古斯丁和阿圭拿等人對于基督教和亞里士多德文藝理論的融合，就沒有歐洲中世紀思想文化的文藝理論基礎；如果沒有文藝復興諸杰對古希臘、古羅馬文學藝術的再闡釋，就沒有今天的歐美文化。同理，中國的文化復興也需要在重要的歷史關頭對于自身的文化血脈進行合理的闡釋。我們所面對的經典文藝理論語境，一是五千年的文化基因和傳統，二是一百多年來西學東漸的文化遺產。魯迅在一百年前曾為我們指出了一條道路：“欲揚宗邦之真大，首在審己，亦必知人，比較既周，爰生自覺”。魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，2005年，第65頁。應該說，經過了一百多年的西學東漸、比較吸收，我們所面對的智力資源和知識背景已經比較全面，中國文論界正處在走向“爰生自覺”的前夜。雖然新的文藝理論話語體系尚未建立起來，但是我們已經知道何種嘗試是徒勞的：以古解今頗類刻舟求劍，內圣難以開出新外王。時代的車輪并不會為圣賢停留，中國近世的落后事實上可以從知識分子的一味尊古擬古中探尋到端倪；以西解中曾經被一些學者嘗試了一段時間，但是文藝理論作為一種高度濃縮的思想，稍有偏差就會造成誤解和誤讀，何況我們已經認識到點-悟式的中國古典文論話語先天就是和西方的邏輯理性話語油水不合的，用西方話語解釋中國經典問題頗為不倫不類。

來自蘇俄傳統的社會-歷史批判話語的光芒已經逐漸暗淡；試圖以西方術語來闡釋中國經典文藝理論的嘗試也因“油水不合”一定程度上宣告失效。而且，這樣的話語無疑給中國的文藝理論界“裹起了小腳”，使文藝理論工作者艱于言說，使接受者不知所云。要解放這個文藝理論界的“小腳”，使其更具有活力，我們能夠依靠的，唯有明白曉暢的現代漢語。結合在第一部分論述的中國文論話語的三個癥候，筆者認為，當下理性的選擇就是使用流暢的現代漢語來詮釋中國和西方的經典文藝理論話語。可資借鑒的例證，中國古典方面有宗白華先生的《美學散步》、李澤厚先生的《美的歷程》，西學方面有朱光潛、凌繼堯等先生的諸多譯作和學術著作，他們都是使用明白曉暢的現代漢語，把古典的、西方的問題說得深入淺出，既不故作高深，信息傳達也很到位。相反，當代的不少所謂學者卻只會操持一些不倫不類的洋涇浜術語來拼綴起一件皇帝的新衣，語言浮腫、內容干癟、閃爍其詞、不知所云。在干凈利落的語言中，無知和曖昧無處遁形。如果文藝理論學人都能以此要求自己，思想必有漸進的提升，文藝理論接地的第一步就有望邁出，文藝理論學人“不說人話”的風氣亦有望解決。

其二，建立文藝理論話語的雙向譯介原則。

在全球化的時代，中國再也無法閉門造車，搞封閉建設。中國文藝理論話語的重建，必得在中外的雙向交流中，這就涉及到了雙向的翻譯問題。文藝理論著作和論文的翻譯，最為關鍵的顯然是一些特殊的術語、概念和范疇。術語翻譯的恰當與否直接關系到文章的邏輯是否貫通，意義傳達是否到位。

長期以來，我們的術語翻譯都在使用一個不對等的原則：西方的重要文藝理論術語往往有漢語翻譯并標出原文，而中國重要的文藝理論術語翻譯到西方時，翻譯者關注的往往是在西語中有沒有對等或相近的詞匯，而不去標注中文。這一現象首先是出于一種后殖民的文化心態，體現出翻譯者潛意識中的漢語自卑主義傾向。既然西方術語值得被中國的文藝理論工作者不斷鉆研，韋編三絕，那以漢字為主要載體的中國文藝理論術語也同樣值得西方的同行去了解其來龍去脈。因此筆者認為，術語和范疇的翻譯不妨使用同一原則：譯文后加括號，標注原詞。比較特殊和復雜的，在腳注或尾注中做詳細解釋。

對應現代漢語的特殊性，我們在將漢語文藝理論術語翻譯到西方語言時可以有兩種選擇。文藝理論術語可以大致分為兩種，一種是在西方語言中可以找到近似詞匯的，一種是中國特有的術語或范疇，完全無法在西方語言中找到對應概念的。同時，現代漢語的特殊性體現在它事實上有兩套符號系統：其一是長期使用的漢字符號系統，其二是近世開始使用的以拼音為代表的記音符號系統。對于可以在目的語中找到相近或對應詞匯的中國文藝理論術語，可以在正文中使用西方的詞匯，在括號中標注漢字原文。對于中國特有的概念和范疇，因為無法找到對應的詞匯，正文的首選是較容易為外國讀者接受的漢語拼音，在括號中標注漢字原文，在腳注或尾注中作比較詳盡的解釋。目前，已經有不少文藝理論工作者，特別是比較文學領域的學者開始做這樣的嘗試，隨著西方學者對于中國文化興趣的提高，這樣的術語翻譯方式有可能成為文藝理論翻譯的主流范式。

其三，以會通中西、兼容并蓄的精神召喚新的文藝理論術語和范疇的誕生。

中國文藝理論界當下的迷茫有其內在的根源。縱觀西方文論一個世紀的發展，理論創新往往需要以哲學創新作為基礎，而中國百多年來的哲學創新較少。中國當代社會文化是一首文化雜糅的交響曲，前現代、現代、后現代主義的藝術產品犬牙交錯，因此，幾乎沒有一個文藝理論界的學人能夠對這一巨大的復調文本做出完滿的解讀。在這樣的語境中，試圖在短時間內建構一套具有中國身份特征的文藝理論話語體系沒有必要也難以實現。未來的一兩代學人應該秉持會通中西、兼容并蓄的學術態度；植根現實，與國運同步，以自己的研究來感受和反應時代脈搏的震顫；在多元文化的碰撞中，提煉新范疇，命名新事物，為新的文藝理論森林植下一棵棵幼苗。

概而言之，中國當下的文藝理論話語由四個方面拼綴而成：中國化的馬克思主義文藝理論話語，古典文藝理論話語，西方文藝理論話語和消費主義的文藝理論話語。改革開放30年來，這四種話語各有自身的際遇。存在即為合理，這四種話語都有其存在的價值和適用閾限。以某種話語統領其他話語的企圖既不理性亦不現實，在這樣的情況下，最好的狀況是各自尊重其他話語的存在和發展，在交流和碰撞中成長。好的文藝理論基因自會沉淀下來，而有問題的則會接受社會歷史的洗汰。

同時，中國文藝理論學人不能閉門造車，困守于形而上的象牙塔里。藝術和與之相共的文藝理論畢竟是人學，在經歷了一代人的形式主義筆者認為，中國文藝理論界的迷失和疏離一定程度上根源于形式主義的傾向，將另作文詳述。傾向的洗禮之后，還是要返璞歸真，回到當下的生活和歷史中。如果說，中國學人所面對的共同主題是什么？那就是中國文化的復興。文藝理論學人應該以自己的學養，參與到社會歷史的變革中。在消費主義大潮中，要能保持自己的獨立人格，使用自己的童心慧眼，揚清激濁，促成高質量的文藝產品的誕生。在這樣的過程中，為新的文藝現象命名，探尋新的術語和范疇的包容力和穿透力將是自然而然。也正是在這樣的過程中，中國文藝理論的新話語將會集腋成裘，聚木成林。

作者單位：王坤宇，北京大學中文系；張瑞朋，中山大學國際漢語學院

責任編輯：張靜斐