關(guān)于音樂創(chuàng)作的三個(gè)話題

文/范哲明

關(guān)于音樂創(chuàng)作的三個(gè)話題

文/范哲明

對(duì)于音樂創(chuàng)作的討論，我們常常聚焦在具體作品的技術(shù)構(gòu)成和風(fēng)格特征上，卻往往忽略了有關(guān)音樂創(chuàng)作本質(zhì)及意義的探究——前者在于增長手段，而后者在于明確目的。對(duì)于作曲家特別是那些同時(shí)還在從事著作曲教學(xué)的作曲家們來說，手段熟稔，目的渾噩，不只是自己“難成大器”，而且還會(huì)“誤人子弟”。

如何才能創(chuàng)作出具有文化價(jià)值的音樂作品？通過不斷地學(xué)習(xí)來提高創(chuàng)作技術(shù)當(dāng)然會(huì)將自己的作品處理得越發(fā)完美，而通過不斷地思考來明確創(chuàng)作追求才可能將自己的作品提升至更高層次。

當(dāng)下音樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀令人困惑：一方面，各種評(píng)獎(jiǎng)催生出的音樂作品（特別是歌曲）汗牛充棟；另一方面，具有文化含量的藝術(shù)精品卻鳳毛麟角。對(duì)此，以那些具有社會(huì)責(zé)任感和文化使命感的音樂家一定會(huì)在認(rèn)真地思考問題的由來與對(duì)策。

以下三個(gè)話題的提出，出自我近來的學(xué)習(xí)體會(huì)，相信也是那些和我一樣習(xí)慣于思考的同行們經(jīng)常感到糾結(jié)的問題。既然是學(xué)習(xí)體會(huì)，我在這里就將我認(rèn)為能夠解惑的學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)與藝術(shù)觀念萃聚一處，并以三個(gè)話題為框架分別羅列，人云亦云也好，拾人牙慧也好，不過是想引發(fā)更深入的學(xué)術(shù)研討。

話題一：“表達(dá)與交流”——音樂創(chuàng)作社會(huì)層面上的話題

音樂創(chuàng)作的社會(huì)意義是什么？套用“3W”模式來提問，要點(diǎn)如下：

1.我們?yōu)槭裁匆獎(jiǎng)?chuàng)作音樂？（Why？）

2.我們?yōu)槭裁慈藙?chuàng)作音樂？（Who？）

3.我們應(yīng)該創(chuàng)作什么樣的音樂？（What？）

創(chuàng)作是藝術(shù)家的精神需要，藝術(shù)家需要通過創(chuàng)作來表現(xiàn)自己對(duì)人及自然不同于常人的獨(dú)特視角與見解，正如羅丹所說：“藝術(shù)家不像俗人那樣地看自然。藝術(shù)家的感動(dòng)，在于揭發(fā)隱藏在自然外觀之內(nèi)的事實(shí)。”

作曲家既是普通的人也是特殊的人，他們應(yīng)該比普通人對(duì)所處時(shí)代的社會(huì)發(fā)展以及人們?cè)谏鐣?huì)發(fā)展中的內(nèi)心變化觀察得更為細(xì)致、認(rèn)識(shí)得更為深刻，并通過創(chuàng)作將自己的內(nèi)心體驗(yàn)反映出來，以音響形式觸動(dòng)人們的感官，從而引起人們對(duì)自身與環(huán)境的思考。“音樂創(chuàng)作無疑是一種表達(dá)時(shí)代的精神和思想的社會(huì)實(shí)踐，它是一項(xiàng)高尚而富有深刻社會(huì)意義的勞動(dòng)。”（張前、王次炤《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》）

那么，作曲家創(chuàng)作的原動(dòng)力到底是“為我”，還是“為他”？ 理論家們?yōu)榇藸幷摬恍荩鞣N論斷似乎均難以服眾。但是從事藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)事人對(duì)這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)卻常常是自然而真實(shí)的：“我過去和現(xiàn)在都是以一顆摯愛的心從事創(chuàng)作，從來不關(guān)心聽眾是怎么看待我的作品的。因此在我寫作的時(shí)刻，一種創(chuàng)作者的情緒使心頭溫暖，我以為，所有的聽眾都會(huì)感應(yīng)到我的情緒的。”（彼得·柴科夫斯基，1883年5月3日致梅克夫人的信）[圖片1]

彼得·柴科夫斯基

毫無疑問，作曲家著手音樂創(chuàng)作是“有話要說”，而且是“非說不可”。作曲家“表達(dá)”自己對(duì)事物的看法相當(dāng)“主觀”，因?yàn)樗麄冊(cè)趧?chuàng)作一部作品時(shí)，常常是從他們“所希望表達(dá)的社會(huì)精神氣質(zhì)的直覺入手的”（美國當(dāng)代作曲家喬治·克拉姆語）[圖片2]。即作曲家并不考慮人們（對(duì)于他的音樂）是否“想聽”、“愛聽”還是“能聽”，但他還是希望自己的作品相對(duì)“客觀”——“如果我的音樂能表達(dá)此時(shí)此地的什么，那我就感到無比幸福了”（克拉姆語），因?yàn)樗械淖髑叶枷Ｍㄟ^作品來與人們交流——“我在創(chuàng)作，也就是說，借助音樂語言表露我的心境與情緒。當(dāng)然，我也像所有講話的人一樣，有所言，或有所欲言，需要有人聆聽，聽的人越多，我就越高興。”（柴科夫斯基，1880年8月1日致塔涅耶夫的信）

喬治·克拉姆

美國作曲家艾倫·科普蘭對(duì)于音樂創(chuàng)作意義的認(rèn)識(shí)更為深湛：“如果一定要用簡單的語言說明那些富于創(chuàng)造性的音樂家創(chuàng)作的基本意圖的話，我會(huì)說，作曲家作曲是為了表達(dá)、交流以及用永久的形式記錄下某些思想、情感與現(xiàn)實(shí)狀況。這些思想和情感是作曲家在與他所生活的社會(huì)的接觸中逐漸形成的。他用他那個(gè)時(shí)代的音樂語言表達(dá)這些思想，由此而產(chǎn)生的藝術(shù)作品應(yīng)以一種以前的藝術(shù)表現(xiàn)形式所沒有的、直截了當(dāng)?shù)母腥玖鬟_(dá)給與藝術(shù)家同時(shí)代的男男女女。”（科普蘭，《一個(gè)現(xiàn)代音樂家為現(xiàn)代音樂辯護(hù)》）[圖片3]

艾倫·科普蘭

藝術(shù)家是引領(lǐng)社會(huì)前進(jìn)的人，藝術(shù)家的思維必須是獨(dú)特的，藝術(shù)家的意識(shí)一定是超前的，因此藝術(shù)家們的創(chuàng)作也常常難以被同時(shí)代的大眾所接受。但對(duì)于在作品中使用新的音樂語言來表現(xiàn)新時(shí)代的精神與思想而遭人誤解，作曲家則大可不必為此困惑和煩惱，因?yàn)閱栴}完全可能出在聽眾那一邊，而非作曲家本人。正如科普蘭談到的那樣：“如果當(dāng)代的作品在你看來是枯燥乏味、深?yuàn)W莫測的，似乎沒有表達(dá)感情和情緒，那么從音樂的角度來說，很可能是你不愿意生活在你自己的時(shí)代里。”（薩姆·摩根斯坦《作曲家論音樂》）

有一種觀點(diǎn)頗為典型，認(rèn)為復(fù)制意味著褒揚(yáng)，創(chuàng)新意味著批判，現(xiàn)階段中國藝術(shù)家們的社會(huì)責(zé)任在于褒揚(yáng)而非批判。

其實(shí)批判與褒揚(yáng)在本質(zhì)上具有一致性，“批判，是后現(xiàn)代主義思潮的一個(gè)基本特征和基本手段，這里，褒揚(yáng)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活與社會(huì)存在的一種認(rèn)同，而批判則是對(duì)社會(huì)形態(tài)的未來樣式或者社會(huì)理想的一種期待。中國社會(huì)處于當(dāng)前全球經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的特殊階段帶來的種種矛盾，深刻影響中國經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展，需要各個(gè)方面的深刻反思，更需要藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)的手段加以批判和揭露，喚起人們正視矛盾，調(diào)整社會(huì)意識(shí)形態(tài)與社會(huì)價(jià)值觀，完善社會(huì)機(jī)制。”（天乙，《藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任是怎樣實(shí)現(xiàn)的——鐵心油畫作品評(píng)述》）

對(duì)于褒揚(yáng)與批判之間的辯證關(guān)系的認(rèn)識(shí)，視覺藝術(shù)領(lǐng)域的人們從來都是領(lǐng)先于聽覺藝術(shù)領(lǐng)域的人們。相信看過畫家徐唯辛創(chuàng)作的“礦工肖像系列”中《被瓦斯燒傷的礦工》（2006年）的人[圖片4]，都會(huì)感到震撼。畫家以寫實(shí)主義的手法（復(fù)制）直觀地表現(xiàn)出自己對(duì)于在改革開放中社會(huì)地位發(fā)生極大變化的“工人階級(jí)”的人文關(guān)懷，但在創(chuàng)意上卻完全顛覆（創(chuàng)新）了傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)（社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義）的藝術(shù)創(chuàng)作思維模式。

徐唯辛《被瓦斯燒傷的礦工》（2006）