黨震來了

尚曉娟

5月17日，藝術家黨震的個展“雙瞳記”將在今日美術館開幕。展覽前夕，黨震接受了本刊記者的采訪。首都師范大學旁邊上島咖啡廳，一個下午的時間，他約見了四五撥兒人。我是他見的最后一拔兒。黨震此次來京，要落實展覽的各項籌備，能安排的事兒都安排滿了。在我等待的一個多小時里，他和他的籌備組非常高效地敲定了一系列事項：印畫冊、設計開幕式、作品運輸、海報制作等。

41歲的黨震看起來更像個導演，他干勁十足，性情果斷，言談舉止都透出一股能量。真是人如其名，令人振奮。正是春光乍瀉的三月，空氣中都透出一股子亢奮，這個春天對于黨震是不同的。

當大家為他的展覽而忙碌時，他的愛人正在北京的西三環奔走，為他尋找一個光線好的能畫大畫的工作室。今年3月，黨震從山東藝術學院調任首都師范大學，隨著工作的調動，他的整個創作基地也正式移師北京了。

真是彈指一揮間。此時相去他1996年從中央美術學院畢業，已經18年了。走時還是青春，回來正值壯年。這幾年，在中國的水墨畫家中，黨震始終是一面颯颯作響的旗幟。雖然偏隅山東，卻是聲名在外，是被畫界公認的風格多元、理念成熟的藝術家。如今，黨震來了。

一

1993年秋天，黨震從家鄉濟南來到北京，進入中央美術學院國畫系學習。那一年他19歲。中央美術學院是藝術家的搖籃，踏入中央美術學院的門檻是每一個藝術青年的夢想，對于黨震更是如此。

那時中央美院還在王府井，院區占地不大，主教學樓是舊式的U字型二層小樓。黨震對它的最初記憶竟然是地下室。那是中央美院自辦的考前輔導班。這個輔導班設在學校的地下室三層，全國各地有志報考中央美院的考生，都會先在這個班會師。

考試之前，黨震也在這個班學習了兩個月，那真是鉚足了勁兒。課程是從晚上6點上到10點，他都是提前一小時就到了，拿著面包礦泉水，坐在地下室的臺階上等。到了6點左右，臺階上陸續坐滿了人，老師到了，只能從人堆兒里擠進來。他記得，教室的門竟然是石頭的，用大鐵鏈子鎖著。一陣吱吱啞啞的聲音，大門推開了，根本等不及開燈，所有人開始往里涌，黑暗中沖向自己熟悉的座位，地上有時還有積水，身手不好的難免摔個跟頭。

打開燈，找到座位，模特兒來了，大家都支起畫板畫起來。教室里靜靜的，只有“唰唰唰”的畫畫的聲音，老師不時走到背后點撥幾句。

這個班相當于一個考前強化班，對于黨震，確實起到了強心針的作用。

那時考中央美院比現在更難，黨震那一屆全院6個系只招45個人，而他有幸成為其中一個。他的文化課考得非常好，當時文化課的錄取分數線是270分，他考了350分。

這個懷抱藝術理想的少年終于越過千軍萬馬，走上學習藝術的這根獨木橋。

黨震從小接受的是傳統中國畫教育，他高中時拜山東名家康莊為師，很早就立下要當山水畫家的理想。他考入的本來也是山水畫室，大學二年級時，水墨人物畫室缺人，因為他的造型能力好，就把他調去學人物了。從山水畫轉為學習人物畫，給予他的優勢在于，扎實的臨摹和筆墨基礎為日后的造型探索奠定了基礎。

中國畫有其特殊的學習方式，在“臨摹-寫生-創作”三位一體的教學體系基礎上，中央美院更注重寫生。除了“練”，更要學會“看”——下鄉寫生、體驗生活、收集素材，這個過程培養了黨震觀察與審美事物的眼光，也由此打下最扎實最嚴謹的造型技術基本功。

黨震很敏感，也很勤奮，他很注重形成自己的造型語言和對藝術的看法。大學生活基本是教室、食堂、宿舍三點一線，三年級時開始有了創作的欲望。

他記得很清楚，當時的教室有個長桌子，墻上貼的都是創作計劃，每天不待到12點鐘絕不回去。大三時，黨震去甘南藏區寫生，回來后畫了一批以當地藏民為題材的作品，其中有一幅《生生不息——生·息》獲得中央美院命題創作獎。這幅作品所體現出來的風格和特征，具有十分典型的個人化的視覺體驗，顯示出他在形式上的敏感。

那時的日子沒有一天不是圍繞著藝術這件事，生活緊張卻充滿詩意，很多個場景至今不忘。常常是在黃昏時分，他和同學們坐在籃球場上，端著飯盒兒望著天空，下午五六點鐘時，這里將出現一個奇觀，成群結隊的烏鴉從周邊趕來，鳥群掠過美院的上空，使本來就深重的夜色籠罩上一層神秘的色彩。

一個人青年時代奠定的審美，經年不會改變，那是生命與審美的肆意生長！伴隨著他青春期的生命走向成熟，這個少年也漸漸走進自己的藝術。

二

1996年，黨震從中央美院畢業，成為山東藝術學院的一名教師。此后幾年，他一直在創作具有抽象意味的彩墨風景作品。

陜北是他風景創作的策源地。1998年10月，黨震第一次來到陜西米脂縣姬岔鄉申楊崖村寫生，并與那里的村民楊東山成為好朋友。他在一篇隨筆中有這樣的描述：

“破碎的記憶片段重現，許多年了，我依然記得初識米脂老街是在深秋里一個有霧的清晨。石板路與黃土墻蒙著厚厚的青灰色塵埃，霧里人影晃動，熙熙攘攘，卻又閃爍不清。記憶悄無聲響，如同默片里的場景，我卻記得楊大哥溫熱的手是冷色調里唯一的暖，只是被時間的腳步踩來踩去，終于臟了、舊了，再也看不清晰”。

正是“石板路與黃土墻蒙著厚厚的青灰色塵埃”，這種陜北特有的濃郁深厚的感覺，激起了他內心的創作靈感。“當時就是想從傳統的山水程式中解脫出來，哪怕畫得偏西方也沒關系，西方的抽象藝術對我的影響很大”。

2000年開始，他終于找到一種形式感極強的方式，創造了一批具有抽象意味的彩墨風景。構圖概括而凝練，色調以冷色調或土地原色為主，對比鮮明的色塊彰顯出一種強烈的表現力。畫面中，那種自然與人的整體感受撲面而來，與西班牙畫家塔皮埃斯所追求的天然偶成有幾分相似。

全新的抽象表現和色彩感，正是黨震在那個階段對于繪畫語言的追求，作品一出來就受到業界的關注。2003年 5月，《彩墨風景組畫回音系列》參加首屆“今日中國美術大展”；同年8月，參加“傳承與開拓-70年代水墨畫家聯展”。2004年作品《金屬時代》入選第十屆全國美展，這是當時國畫展區唯一的一件具有抽象格局的作品。

2004年到2008年，黨震把精力投入到人物創作上。2008年，當他再踏上陜北這片土地時，突然發現以前的形式已經不能滿足他了。他覺得那種偏抽象的方式過于硬性與西方化了，他力圖把瘋狂直白的抽象按回具象，開始了質樸的回歸東方精神的創作。

對中國人而言，太過明顯的抽象意味總是不過癮，2008年之后創作漸漸轉到寫實上來了。寫實對于黨震是最擅長的，工具上木炭條與色粉筆先行勾勒，再用毛筆輕輕染色，最后形成的畫面樸素自然。看上去表象上轉到了寫實，但原有的抽象之力并沒有喪失，內在蘊含著抽象結構與一種深厚的情感交流。他在這種畫風上精耕細作，每一幅畫的形式上都窮盡可能，走出了黨震式的濃郁的個人樣式。

在今年展覽上，我們將看到，他的風景又有了抽象的苗頭。“我意識到新的問題，太過寫實的刻畫極易使審美停留在物象的表層，而精神上的更大氣的接近靈魂的意象則會被寫實搶掉”。他開始在畫面上減負，構圖與色彩上更單純，特別注重在每一個簡潔的平面中彰顯視覺語言的力量。

形式于他是鮮活的生命，在不斷否定自身的過程中前行，他畫得越來越大氣，也更加接近內心了。

在這些作品面前，我們終于看到，山水畫遵循的是人的精神脈絡。人心走到高境上，才看得到眼睛看不到的煙云，山水畫于他是精神上永遠的原鄉。

三

黨震是一個很矛盾的人，他既能在山水畫上極度概括，又可以在人物畫里百般糾纏。山水畫對于他是一種情結，是不斷體驗新的人生境界；而人物畫更像是在俗世里打滾，是具體的人生遭際，說不清楚他更愛哪一個。

2004年之前，黨震的山水創作十分明確，人物畫上卻是左突右撞，沒有頭緒。直到2007年，他讀完了田黎明老師的研究生，才開始在人物創作上有了脈絡。2007年，他的畢業創作《灰色寓言——荒城》獲得中央美術學院應屆研究生畢業作品展一等獎，這個獎給予他特別的自信，這也是他的人物創作真正的開始。

他的主要人物作品都叫《灰色寓言》。“灰色”介于黑與白之間，是最豐富最隱晦的顏色，“寓言”又突出了象征的意味，他的作品從形式到內容，他構筑了一個參差多態的人物帝國。

獲獎作品《灰色寓言——荒城》一起點就很高，筆觸與墨痕制造出一種干澀的感覺，人物造型簡潔夸張，凝重的用色突出一種氣氛，畫面是突兀的灰調子，茫然的人群毫無目的地走著，遠遠的天邊被血腥的云彩吞沒了，他巧妙把握住了寫實的分寸，人物的表情簡約概括，但內心的困惑、恐懼與不安卻呼之欲出。

這幅作品顯示出他對敘事的偏好。其實，敘事性甚至可以視為他的脈絡，這條脈絡若隱若現，卻從未真正出現。

黨震本來就有戲劇情節，后來作品《蘇三的謎語》、《游園驚夢》、《霸王別姬》中，他直接將舞臺搬進畫面。作品《霸王別姬》里，他制造了一個復雜混亂的場面：臉譜化的項羽、現實中的男人、馬的石雕、服裝假體、幕布、圍墻、磚頭等。一切場景圍繞人物項羽而展開，他看著周圍的一切，表現出一種置身其中的錯愕，這種錯鍔也給人一種代入感，我們會在心里問，這里剛剛發生了什么？

超現實主義是他擅長的表現手法。他以手法多樣細部描繪，通過可以識別的經過變形的形象和場面，來營造一種幻覺的氣氛。作品《謎語》、《瞬間》、《傳說》、《奇遇》等，單看名字就充滿超現實的意味。場景化的構圖，灰暗的凝重色彩，造型夸張的人物，整個畫面充滿矛盾與沖突，他在用很晦澀的筆觸述著言語說不出來的東西。社會正處于高速發展的車道上，人的精神卻是一片廢墟，它暗示了人與所處生存空間的矛盾。

他說，人生是被動的，有時會走到無法回頭，那種無力排遣的矛盾常常撲面而來。“帶點悲劇色彩的，帶點傷感情調的，帶點糾結與矛盾的場景都會觸動我”。他的作品敢于面對人生的陰暗面，強烈的表現力在于對內心不加掩飾的表達，這是一份對藝術誠然坦然的擔當。

有人認為，他的場景太復雜了，太過復雜就會消解繪畫性。但他堅持，繪畫是一門獨立的語言，它與電影、攝影等視覺語言類比，在最高的審美層面上是相通的，但這并不影響繪畫語言的獨立性。

與他的風景從抽象到具象再到抽象的轉變相比，他的人物是沿著一條脈絡深化下去的。

近兩年新作中，這兩個題材卻以某種特質交匯一起了。不管是人物還是風景，構圖都更單純，筆觸都更凝練，筆筆都帶入更深沉的情懷。“人們都說四兩撥千斤，但你得先把千斤的勁兒使足了，如果連千斤之力都不舍得下，談四兩還太早”。我們看到，黨震在藝術上有一股狠勁，他把這種狠勁也畫進畫里面去了。

“猛志固長在”——黨震有一種藝術上的英雄主義情懷。他常常將自己化身項羽，新作《白夜》、《騅逝》中，他的項羽獨坐亂石中，置身一個孤絕的荒灘，背后的海水像是黑色的深淵，亂石荒灘烘托出一種極具尖銳與矛盾的現實感，而英雄的無力早已力透紙背。每一個人何嘗不是處于人生的孤絕之地。我們充滿期待的想越過洶涌的河流去到彼岸，卻只能一次次徘徊在現實的渡口，我們又何嘗不是自己人生的項羽？

他畫出了自己，也就畫出了眾生。也許，這就是黨震藝術的普世價值吧。

評論

黨震是一個內向而寬厚的人，他善于思考，體味于當代人的智慧，追尋著傳統人文語境。他的造型基礎深厚，尤其對造型意味的體驗，多以象征性手法來通透他對文化知與行的體驗，這種能力取決于他的綜合素養。他在讀本科的時候，曾經讀了兩年山水專業，后來轉到水墨人物專業，這一時期的山水臨摹和筆墨基礎，為他以后的造型探索奠定了筆墨語言研究的基礎。從黨震的習作與創作整體看，他繼承了傳統文化中的一種憂患之覺，用紀念碑式人物造型來界定筆墨的當代性，其人物形象的語境來自對都市人理性體驗與幻想的內省經驗，并在此基礎上深化了造型形式與精神的體驗，傳達出以筆墨來象征都市人的憂患意識。黨震把筆墨的元素進行分解，重新組構，化為對都市人的一種理智的思考，運用他成熟的造型元素與筆墨方法，顯現出他對心性和生存狀態的深刻反省。他在都市人的性格塑造上，把現實矛盾的基因展開于筆墨的形式中，這一過程使他的繪畫語言在當代水墨繪畫語言和語境建構上往前邁進了一大步。

————田黎明（中國藝術研究院副院長）

2007年，當黨震在畢業展中展出《灰色寓言》系列時，異樣的圖像經驗讓很多適應了中國畫既定審美方式的人，感到一種“視覺不適”。因為，他不再提供抒情性的水墨圖樣，替而代之的，是哲理化反思。這種感覺，在中國畫的既定邏輯中稍顯“邊緣”——因為無論教化目標，抑或抒情目標，中國畫的傳統圖樣多為象征性的表達，其“所指”相對確定。通俗一點說，就是畫面一般都會有一個敘述答案，比如隱逸生活、都市喧鬧，等等。但黨震的畫面，卻不再提供什么答案，而是在看似缺乏聯系的組合中，形成一種審視意味。也即，在黨震的圖像經驗中，結果呈現為“不確定”性，沒有了我們觀看畫面時習慣了的圖像故事，而更愿意提供一種“寓言化的場景”。

然而，藝術的價值恰在“視覺體驗”的自由，而非權力控制下的“看圖說話”。也正是基于這一點，自2007年黨震畢業展上看到他的《灰色寓言》，我便直觀感到，這種嘗試對于中國畫打破“自我限定”的僵局，重新“激活”中國畫的視覺語匯，是一次機會。正如他的《水墨寓言》系列，身處共同場景中的視覺形象，并不具備共通主題，而是相互分離中形成視覺存在的張力。這種張力的擴散，使得水墨作為一種塑形語匯，獲得了自由滲透的空間——由于局部視覺的自我獨立，水墨不再是主題的“修辭”手法，而成為獨立的體驗對象。這種感覺，與傳統水墨中“毛”、“澀”、“枯”、“潤”、“淡”的筆墨作為文人抒情需要的修辭手段是截然不同的。

黨震的畫面中，水墨語匯不再是某種情懷的抒情性修飾，而是一種不同于油彩的透明質感的經驗，并取代故事性邏輯，成為畫面組合的有機線索。也即，畫面之所以成為畫面整體，并不取決于情節，而決定于水墨語匯在疏密、濃淡、飽和度，乃至于積染的厚度、透明性與透氣性。于是，我們所看到的畫面，水墨自身的質感，會因為視覺分離而各自獲得表現的空間。當然，這種畫面組合，較之于以故事、情節為邏輯更復雜，它要求畫家需要恰當地把握敘述的結構，在保持開放性、流動性的同時，讓畫面在并不統一的敘事空間中，重新獲得某種視覺上的平衡。而這種平衡，是畫面在閱讀中潛在的整體性質的保證。如果處理不當，則會將這種“分離性”轉化為生硬的拼貼，甚至成為花哨的審美修辭。

應該說，這種努力使得黨震的作品在保持《灰色寓言》的拓展性的同時，也進一步將畫面的視覺平衡為單純的感官體驗，從而更大程度地釋放了閱讀時的視覺自由。而這，或許也預示著黨震已逐漸走向成熟——他在看似“邊緣”地帶的中國畫“變革”，也許會給我們帶來更大的驚喜。

————杭春曉（中國藝術研究院美術研究所副研究員）

黨震應該屬于極其精神化的人，但那不是某種頹唐、蕭條的精神裂變，也不是超脫、不羈的精神遠逸，而是某種情感、生活、理念融匯在一起的生動的精神凝聚，是活生生的充滿血氣的精神煥發。它告訴黨震，解決自己心靈的根本途徑，除了置身于火熱的生活，別無他法。所以，黨震的畫實際上是他精神朝圣道路上具體、細碎的痕跡，是他行動與思考的自然展開，是一種跟隨，一種依附式的邁步。也許這正是他早期注重寫生的主要原因，但這并不是一種“藝術源于生活”的簡單模式，而是他的性格使然，他堅定、善良、熱情、細膩的一面構建了他始終對自己和生活有所期待，而脆弱、猶豫、沖動、虛妄的一面又不斷消耗損毀著他的意志和勇氣。因而，它的畫總在題材和形式上都呈現出多重的矛盾。

————孫磊（山東藝術學院教師）

黨震的《灰色寓言》系列水墨作品在題材上，不再是文人雅士的趣味或政治宗教的說教，更不是蘇聯教育體制下遵崇的“現實主義”。他摒棄以往多見的侍花弄草、山情水境的習作趣味，將題材的視點聚焦到更為廣泛的生活范疇，對他熟稔都市生活鏡像的記敘或描摹，借用抽象、隱喻的手法，透過抒寫人物形象靜謐的沉郁，以自嘲、反省或者批判的方式映照所處的時代，呈現城市內在節奏的律動。他以浪漫的情懷，執著建構自己的繪畫語言系統：既不完全對傳統自然觀追思，也不對景物做直接表現，而以一種與現實若即若離的態度作“在場”的悠游，既貼近生活的實相，同時也保持著與真實的距離；借鑒西方抽象手法，重視畫面布局與經營，由現實引發，進而關照畫面構成的抽象因素及形式美感因素；著力于描繪整體架構，使作品游離于抽象具象間，從容調度眾語喧嘩的畫面元素，不動聲色中奏響自己驚心動迫的時代心音；同一題材的數組繪畫作品，反復象征意味的描繪手法，表達著畫家內在真實感觸。

黨震化解傳統的筆墨范式，水墨的淋漓滲化，營造具有個性張力的空間意蘊和結構意蘊，從中尋找出了與當下體驗契合的因素。在色墨的情緒性發揮和人物形體結構相對嚴謹的均衡之中，使人物形象得以浮現，并與社會背景相得益彰，從而也使得古典式的感傷情愫有效地融入到現實生活人物寂寥無奈中，渲染出一幅幅人類現代性精神失語的生存圖景。這體現了當下中國社會文化心理轉型的特征，也意味著“70后”新生代畫家正在建構屬于自己的藝術經驗。

————張偉（著名藝術批評家）