試論長笛作品《voice》的現代演奏技法

■馬莉

試論長笛作品《voice》的現代演奏技法

■馬莉

本文通過武滿徹的長笛作品《voice》，重點解析了長笛的花舌、氣加音、吟奏、泛音、擊鍵等現代演奏技法，能助演奏者更加正確完美的理解現代作品。

武滿徹 《Voice》 長笛 現代技法

一．作者及作品概述

武滿徹，一位享譽國際音樂舞臺的日本作曲家。1930年10月8日生于東京。從師清瀨保二學習音樂。19歲前后與作曲家湯淺讓二和鋼琴家圜田高弘等組成藝術家社團“實驗工房”，并開始作曲。二十世紀50年代他已創作了許多部新穎的作品，其中《弦樂追思曲》(1957)影響較大。60年代的代表作有由17件弦樂器演奏的 《地平線上的多里亞》(1966)，琵琶、尺八與樂隊演奏的 《十一月的階梯》(1967)，鋼琴和樂隊演奏的《星群》(1968)等。這些作品的問世逐漸使他成為國際樂壇上知名的日本作曲家。70年代的主要作品有管弦樂曲《鳥兒飛落到星狀的院庭》(1977)等9首和雅樂曲《秋庭樂·一具》(1973～1979)及其他室內樂作品。1981年他寫了弦樂四重奏《僅有的路》。近20年來在電影音樂創作上也頗有成績，獲得“每日電影音樂獎”的作品就有10多部。他的創作個性鮮明，音樂語言新穎獨特。他在傳統的日本音調基礎上，成功地運用了西方現代音樂的創作技法，使他的作品既有時代的新鮮感，又具有濃厚的民族特色。他的著述有《武滿徹＝1930……00》、《音、沉默及其評價》、《樹木之鏡，草原之鏡》以及《于一音中聽世界》等。在他創作的作品中,我們能感受到他對來自西方種種新的音樂觀念和技法充滿積極性的思考和吸收,也感知到他對自身文化的深刻感悟。他的創作技巧都來源于西方,但他的創作中又確實充滿著日本文化和美學思想的深層底蘊。

《VOICE》這首長笛獨奏曲是武滿徹先生應瑞士長笛演奏家尼柯萊 （A’Nicolet）之邀于1971年完成創作的。整首樂曲讓我們感覺是樸素的、幽靜的。他將日本民族音樂和西方管樂器融為一體。結合說話和演奏同時進行的模式，使演奏者更為充分的表現樂曲的主題和中心寓意。演奏中有兩句話分別用法語和英語來讀誦，意思是“誰在哪兒？請回答。”和“你到底是誰？”演奏者可根據自己的想象自由展開,曲中還使用了各種非常規的長笛演奏技巧。本人將此曲中非傳統的長笛技法羅列出來，并從舌頭、手指、氣息等幾個方面來解析我所理解的新的演奏技巧。

二．現代長笛技法的分析

譜例1

（一）現代技法中舌頭的運用

在常規的長笛學習中，運舌技巧一般采用的是單、雙吐這兩種技能。但在近現代特別是先鋒派的作品中則需要我們更多地發揮舌頭的功能。所謂花舌，從字面上理解就是舌頭滾奏產生碎音效果。由于每個人天份不一樣，有些人的花舌是天生的，但持續的、均勻的滑動也是可以通過系統的訓練練習出來的。開始練習時，注意口腔呈圓形，牙齒張開，舌根適當用力，稍向后縮，舌尖微微翹起至上牙床與牙齦之間，下顎完全放松。使深吸在腹腔內部的氣體，按照我們所需的壓強，連續的對舌尖沖擊。這時如果按上面要求所作，松弛的舌頭一定會被呼出的氣流震動。剛開始練習時很可能只會發出不連貫的“咕嚕”聲，但堅持練上一段時間，會逐漸掌握的。花舌練習還可以幫助我們的呼吸更加放松。

（二）現代演奏技法中手指的運用

武滿徹先生在此曲中，利用手指對音色上的創新也是非常前衛的。

譜例2

譜例3

單調的長音上他選擇按不同的手指對音色起到細微的變化。

譜例4

音色的“顫音”就是用指法交替和氣顫同時演奏一個音，這就需要講究手指和氣息在顫音的波動上保持一致。在以前的顫音學習中，為了盡可能的使顫指干凈利落，我們都盡量使用一個指打tr。但在此作品中，卻為了達到另一種聲效，也有可能是為了炫耀技巧，不止一次地使用兩個手指同時打tr。

看似簡單的擊鍵其實也很有講究。首先，手臂放松，手腕放平，手指成半圓型，這種狀態下的手指最為放松，擊打按鍵中央，動作的高低來表示擊鍵時所發出的音量大小。正確的擊鍵聲聽上去應該是很有力度和共鳴的。但左、右手的無名指相對其他手指會稍顯“笨拙”。我們可以借鑒鋼琴的練習方法，在桌面上同時按住拇指、食指、中指、小指，努力抬起無名指，以鍛煉這個手指的獨立性。

譜例5

譜例6

為了富于音色更寬泛的含義，他還利用笛口的內外轉動代替手指來表示半音的過渡。

（三）吟奏和泛音的運用

在這首獨奏曲中，還出現了和聲，我們都知道長笛是件單旋律樂器，那怎么會發出和聲的效果呢？吟奏（邊唱邊吹）是達到此效果的途徑之一。我曾聽一位專家為我們示范，在長笛演奏同時唱出同度、四度、五度、八度的和聲。這是一項非常艱難的練習，如果沒有敏銳的耳朵做保證，這項練習是不可能完成的。這項新的技法首先要求我們把身體內的一部份氣用來震動喉嚨，發出譜上所標注的音高，一部份氣吹進笛口發出聲音。在這里并不強調嗓音的甜美、純凈，長笛的音色也會比平時大打折扣，但為了制造出這種和聲效果，音色上的犧牲是不可避免的，控制音準才是關鍵。我們的耳朵要及時檢查所唱的音是否準確（因為所唱旋律經常會跟演奏的旋律無意間變的一致）。練習時先從同度開始，第一步要求演奏長笛時能讓嗓子發出聲音，學會同度發音后，再進行、四度、五度、八度練習。在演奏時我們則要更多關注演唱的旋律是否準確。作曲家在采用這個技法時，手指上所要表現的節奏和旋律都相對比較簡單。在武滿徹“描繪”的聲音中還有泛音。泛音是弦樂器演奏中常用的一種別具特色的奏法。在長笛演奏中同樣感受到這種音色的晶瑩透亮，細膩的讓人有一種不穩定的平衡感。除了發音體整體震動產生的最低音是基音，以基音為標準其余的 1/2、1/3、1/4等各部分也同時振動。

泛音的組合決定了特定的音色，并能使人明確的感到基音的響度。泛音和基音一同共鳴才能形成豐滿完整的音色。在練習時泛音是通過氣流顫動的頻率加快，隨著泛音位置的提高氣口位置向前，下顎起到微調的作用。腹部內在的壓力一直急速向前。我經常做的一項基礎練習就是泛音練習。通過一個基音往上吹八度、十二度、十六度的泛音。這項練習能使我很快的找到腹部的支撐點及嘴部的穩定性。

（四）創新音色的運用

譜例7

在這首樂曲中，還出現了一句全是十六分音符，前面標注了明確的音高，而后面全是符桿。在演奏時按演奏者的體會和想象一帶而過，由于吹奏速度很快給人稍縱既逝的感覺。

譜例8

譜例9

譜例10

樂曲中還有通過“小碎音”、“加花舌的小碎音”及“很快的短奏”來表現演奏者扎實的演奏基礎。

譜例11

譜例12

為了賦予作品更為復雜多變的音色效果，武滿徹還用氣加音來制造特殊的音色。這是傳統音樂語境中不可能出現的，那些作品講究的是旋律的優美，樂曲結構的緊密，音色的圓潤柔和。

演奏者還必須學會嘴唇靠著笛口說話，相比其它的技能，這個練習還是很容易掌握的。在這首作品中我們感覺到樂曲的組織像水的流動一樣自由一樣富有彈性，弱化律動和節拍的強弱關系，讓節拍隨著節拍的拉伸與收縮而不斷變換。直至取消節拍和節奏，形成的音響更為自由流動。在這部近7分鐘的作品中，極端到幾乎沒有幾個音是按照常規來演奏的，從中我們能感覺到武滿徹對音色的開掘和對音響概念是如此前衛和激進。

（五）呼吸和口型的運用

這首作品除了特殊的演奏法所帶來豐富的音色變化外，在演奏力度上也利用了繁復的標記，體現武滿徹對音質的刻意追求。但演奏力度上的極端變化首先是依靠氣息的支持。正確的呼吸方法是“氣入丹田”，所謂“丹田”就是肚臍以下到恥骨的 2/3處，這時的肺泡才能被充分利用。但吐氣時咽腔、胸腔要打開，口型也要更加集中。我想提一點我在口型上的想法。在國內許多長笛教材上大家都提到口型成微笑狀，但在近些年的對外交流中，許多專家、演奏家都提出要求演奏者的嘴角往下，像哭泣時那樣。剛開始我不能理解，通過在吹奏中的反復比較，我體會到前種方法會使口縫變長變平，出氣時因為在口腔內部得到了緩沖，使得壓強和流速降低，聲音聽上去單薄，由于胸腔受力，氣息也不能得到更好的利用。后種吹奏方法能明顯感覺到胸腔更加松弛，嘴唇的摩擦力變小，聲音聽上去“暖暖的”，氣息合理的支配也會有利于音準。還有一點要建議的就是不要等到體內的氣全部耗盡再吸入下一口，這樣會延長下一口呼吸的時值，而且也不容易吸滿。

結語

現代派作品是考驗演奏者全面掌握作品風格、演奏技巧的重要因素之一。2006年在北京舉行的“尼柯萊國際長笛比賽”更把此類作品放在首輪比賽當中，可見此類作品在我們現代學習中的必要性和重要性。但據我所知國內藝術院校對此類作品并不十分了解。一是，這類作品的樂譜在我國流通較晚且數量有限。二是，這類作品絕大數是不能被聽眾接受的，他們不理解此類作品的內涵，也不能忍受為達到某種聲響效果而制造出來的“噪音”。三是，很多想嘗試的演奏者不完全理解作品上的新標記。四是，對復雜的標記不知該如何演奏。以上幾個因素使得這些長笛作品在學習中受到一定的局限。我們可以在練習此作品時采用看、聽、想、練四個步驟來完成。首先是看譜聽碟，把作品中不明白的新符號逐一標出并理解。其次體會作曲家所作樂曲的意境及演奏者對新符號如何演繹，最后再著手練習。這類作品中總會有幾處很極限的技巧，所以扎實的基礎是必須的。我們必須保持開拓創新的意識，不斷提高自身的音樂表現，豐富我們的演奏技巧，才能夠繼續保持演奏活力。隨著時代的發展和我們不懈的追求及大膽的探索，必然有一天會被這類音樂形式所吸引，也希望通過我的學習感受能提供給大家一點建議。

（南京藝術學院 音樂學院）

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[7]朱同.《現代雙簧管樂譜中的新式符號及演奏》[J].南京藝術學院學報（音樂及表演版），1999.

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[9](日)加藤瑞穗.《日本對非具象表新主義的接納》[J].載《草月與時代》（1945-1970），1989.

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