關于戲曲伴奏員的文學修養(yǎng)

魏春陽

關于戲曲伴奏員的文學修養(yǎng)

魏春陽

在舊戲班子里，一般是打本子的只管打本子，唱戲的只管唱戲，拉弦的只管拉弦，只要自己這一行技藝精湛，就有了吃飯的本錢，所謂“一招鮮吃遍天”。當時，無論是演員還是伴奏員，一般并不講究文學修養(yǎng)。出現(xiàn)這種情況，有主客觀兩方面原因?？陀^原因是舊戲班子藝人大多家境貧寒，念不起書，從小就出來拜師學藝，吃一碗張口飯，所以文化水平低，沒有提高文學修養(yǎng)的文化基礎。主觀原因是藝人認為技藝就是飯碗，活兒好就有飯吃。而當時大多數(shù)觀眾看戲，也主要是看技藝絕不絕，活兒打不打人，對戲和藝人沒有過高的文學要求。

進入新社會以后，隨著經(jīng)濟文化建設高潮的到來，尤其是隨著戲曲改革的深入開展，社會地位迅速提高的梨園藝人，文化水平和文學修養(yǎng)逐漸提高起來了。原先“寫唱本兒的”向劇作家提高，搞唱腔設計的向作曲家提高，“跑梁子”說戲的向導演藝術家提高，“唱戲的”向表演藝術家提高，“打鼓佬”向指揮家提高，“拉弦的”向器樂演奏家提高。在這個全面提高的過程中，以文化提高為基礎，普遍注重提高文學修養(yǎng)。隨著文學修養(yǎng)和其他藝術修養(yǎng)的提升，新梨園新戲曲面貌一新。劇本和導演加強了文學性，表演和伴奏都平添了幾分書卷氣。一大批文學品位和藝術品位較高的新型戲曲，如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。這充分說明了文學修養(yǎng)對整個戲曲藝術的重要性，當然包括對伴奏人員的重要性。今天，在創(chuàng)新發(fā)展現(xiàn)代性新戲曲的歷史進程中，編劇、導演、作曲、演員、伴奏員，更是亟待提高文學修養(yǎng)和藝術修養(yǎng)，以適應新時代新的審美要求。

戲曲以歌舞演故事，是高度綜合的寫意藝術。但劇本是一劇之本，是戲曲藝術的基礎。作曲、表演、伴奏、舞美，以及進行創(chuàng)造性綜合統(tǒng)一的導演，都要以文學劇本為基礎進行二度創(chuàng)作。劇本是基礎，表演是中心。劇本最終靠表演在舞臺上立起來，變?yōu)榱Ⅲw的直觀的視聽藝術。伴奏直接配合表演，也可以說是表演的有機組成部分。猶如音樂是舞蹈的靈魂，離開音樂舞不起來；戲曲伴奏是戲曲表演的依托，沒有文武場伴奏，唱做念打將不成體統(tǒng)。表演和伴奏都是在劇本的基礎上進行的。戲曲表演以唱為主，伴奏主要是伴唱。演員的唱顯而易見，其實伴奏也是唱。演員是用嗓子唱，伴奏是用樂器唱。演員唱的是有詞之曲，伴奏唱的是無詞之曲。唱是抒發(fā)人物情感，人物情感源自劇本。演員的演唱以文學劇本為根，樂隊的伴奏也要以文學劇本為魂。

通常情況下，演員只要熟悉了唱腔，記住了唱詞，就能完成演唱；伴奏員只要熟悉了唱腔音樂，就能完成伴奏。在這個過程中，文學劇本之于伴奏似乎失去了意義，文學修養(yǎng)也似乎可有可無。但必須注意到，這樣的伴奏只是照葫蘆畫瓢，只是技藝層面上工匠式的完成，而不是富有詩意的文學性的完成。一個是技藝的完成，一個是詩意的完成，二者在藝術境界上判若云泥。技藝性的完成，如霧里看花終隔一層，不能達深致遠，彰顯詩意的文學底蘊。伴奏者必須由唱腔溯源到劇本，深入體驗劇本表現(xiàn)的人物情感，在伴奏過程中與劇作家同悲喜，與角色共悲歡，同演員共歌哭。這樣，伴奏才會是創(chuàng)造性的詩意的伴奏，成為一種審美的器樂歌唱。

清代著名戲曲藝術家李漁，曾經(jīng)針對演員忽視文學劇本，只重演唱技藝，因而導致“口唱心不唱”的弊病，強調演員要“變死音為活曲，化歌者為文人”。他的意思是，唱腔曲子是死的，但要把它唱活，要唱出真感情來，唱出詩意的韻味來。為此，必須“化歌者為文人”，光講究演唱技藝不行，必須首先認真感受和理解文學劇本，要搞清楚全劇故事情節(jié)，弄清楚人物性格與命運的來龍去脈，尤其要深刻體驗劇中人物的獨特感情，然后才能將自己對人物的感動，生氣勃勃地灌注于演唱?？傊?，好演員必須首先在文學上下大功夫，要不斷提升文學素養(yǎng)，具有“文人”素質，而不僅僅是“歌者”。他講的是演員演唱，但如前所論，伴奏與演唱是一體的，在本質上都是抒情的歌唱。所以，伴奏員也要像演員一樣，“化歌者為文人”，進而達到“變死音為活曲”。

責任編輯 姜藝藝