藝術中的精神

莊心悅

在法國奧賽博物館，有一幅凡·高的大畫，畫的是十九世紀法國的鄉村阿爾。夏日的午后，一個農民和他的妻子躺在麥子堆里睡著了，白金色的光。這幅作品，感覺它什么都沒有說，只是留下了一百多年前的這一瞬間。凡·高對他弟弟說過：“沒有什么是不朽的，包括藝術本身。唯一不朽的，是藝術所傳遞出來的對人和世界的理解。”我認為這便是藝術中的精神。

繪畫有兩種，一種為物質的，另一種為精神的。物質的繪畫是通過視覺的神經刺激來感動觀者，是外在的，是自然主義的藝術、寫實的藝術，即康定斯基稱作的“無目的藝術”，試圖照其本來面目、不加想象地復制客體。代表著西方其一的美學傳統“我思故我在”，著眼于人的現實本性，反映生活、表現生活。物質性繪畫藝術的眼睛是向外看的。精神的繪畫是通過心靈的激蕩所產生的內心的共鳴。它的眼睛是朝向內在的，描繪的是藝術家內心被激起的感覺，是人的超越本性，在客體中不是僅僅看到物質的東西，還可以看到某些比現實主義時期的客體更超脫形體的東西，這才是西方最根本的美學傳統“我愛故我在”。

藝術作品中的表現力并不在于表達物體外表所顯露的，而是強烈的情感。這種表現力存在于畫的全部結構中，畫面中的一切包括物體四周的空間都很重要，要能傳達情感。凡是內在需要的，發源于心靈的，就是美的。每一個文明時期都創造著其獨特的不可能重復的藝術，因此任何藝術作品都是自己時代的孩子，然而它也應該像康定斯基說的那樣是我們感情的母親。藝術的最早的精神作曲家梅特林克說：“世上沒有任何事物能比精神更強烈地渴望美，而且十分輕松地自我改造為美。所以，世上與獻身美的精神主宰相抵牾的精神實在太少了。”真正的藝術痛惡技巧，而那些長于表現技巧的藝術家不能被稱為真正的藝術家，因為他們的目的在于滿足人的欲望，而他們的任務不是主宰形式，而是使形式合于內容，他們應該有感而發，真正能夠喚醒現在、預見未來的是藝術中的精神。成為必需的不是任何技巧手法，而只能是藝術家在選擇自己手法時的充分的、絕無限制的自由。藝術之源，在于內在的真。要徹底的真實，毫不躊躇地表白內心的感覺。

創造精神是可以通往人類的靈魂的，然而精神卻是處于物質的掩蔽之下，因此，只有少數人可以透視精神。大多數人否定精神，是因為人們喪失了辨認精神的視覺，這種否定性是具有破壞性的。精神的顯現需要自由，更需要藝術家的堅持，要有堅持的勇氣。就像羅丹所說的那樣，“也許你不會馬上被人了解，但你的孤獨的時間是很短促的，朋友們不久會來歸向你。”精神的物質性表達具有兩種具體化的形式：抽象和寫實。也存在著兩者的和諧組合。抽象以寫實的形式來顯現。倘若過分地強調抽象性要素，觀眾會產生空泛感；但是倘若過分地強調對象性要素，藝術的理想即會喪失。寫實之中保留著最小限度的“藝術性要素”，事實上卻具有最最強烈的有效的抽象性要素性質。也就是說，抽象性要素的量的減少，意味著抽象性要素質的提升。兩者重要的均不是對象本身及其外表，而是對象的內在呼喚和生命。二者的終極是互為等量。形式是精神的實體，它也具有自己內在的聲響。

但是我們要做的是培養精神，而絕對不是向作品中強行灌入故意的內容，或是使這種內容強行具有某種藝術形式。真正的精神的內在聲音會向藝術家暗示他需要什么樣的形式，從什么地方得到。能表達客觀事物自我表現的力量的所有的手法都是神圣的。我們也不應該在形式中尋找物質，形式只是相對的，會隨著時間的推移而變化，因為它只不過是此時的精神顯現的手段、內容的外在表現而已。精神是形式的靈魂，形式是需要創造的，它反映不同的藝術家精神。只要是真實反映內在精神，符合內在內容的表現形式都應該獲得認可和承認。所以，一幅好的繪畫作品，尤為需要的不是形式，即物質的東西，而是內容，即精神。康定斯基的一段話使我震驚：“在現實生活中，沒有人會犯如下錯誤：明明要去柏林，卻在雷根斯堡下車。但在精神生活中，人們卻常常會在雷根斯堡下車。有時是司機不想走了，全部乘客都在雷根斯堡下車。人們祈求上帝，但是成千上萬的信徒僅僅滿足于叩拜神像！人們追求藝術，但是無數人只是面對藝術家的一種形式虛度光陰！其實喬托、拉斐爾、丟勒、凡·高的形式，皆為藝術家自身的目的服務。”其實我們臨摹大師的作品，往往就是毫不思考地臨摹他們的技法、用筆，我們正是在面對藝術家的形式浪費時間啊！所以我們永遠也無法超越大師們，我們學到的遠遠連他們的皮毛都沒有，只停留在形式的表面，自己卻什么都沒有得到。我們沒有自我精神，也沒有去探尋藝術家自身的目的，我們做得遠遠不夠。我們甚至常常借用他人的形式，改頭換面替換內容變成自己的作品，這樣的作品往往給人空洞之感，毫無生氣可言。所以，我們應該表現自己的內在感動和體驗，遵循我們自身內在的真實性。“小心翼翼地拘泥于一種形式，并不能回避踏入小徑的命運。誠實的情感是通往自由之路。而拘泥于一種形式，則會成為物質的奴隸。”我們在面對一幅作品時，不應當提出“畫家畫的是什么”之類的問題，而應思考畫家實現的是什么，畫家在此表現的是他的何種內在欲求。我們自己進行創作的時候也當考慮這個問題。

物質的外在性與實用性是會壓抑內在呼喚的，我們需要摒除這種意義，才能更容易聽到事物的內在呼喚。兒童之所以能夠以新鮮的眼光看待一切事物，具有原樣把握事物的清純的能力就是因為他們與實用性無關。實用性是后天慢慢形成。就像文章中的破折號，即一條線條，用于適當的位置便體現出實用的目的。而在繪畫中，線條有時僅僅具有純然的繪畫性意義，當觀者的心中產生此等判斷時，便可以感受到線條的純粹內在的呼喚。因此，在繪畫之中，線條由表示事物的目的中解放出來，作為一個自足的事物發生作用。此時線條固有的內在呼喚，并未因附加的作用而弱化，相反，其內在的力量獲得了充分的發揮。

康定斯基說過：“我們看到，崇‘流派，追逐‘傾向，在作品中要‘原則和一定的，有時代特點的表現手段，這些只能導致走上絕路，導致迷惘、混亂的麻木。畫家在對‘認可或‘不認可的形式的關系上應該是瞎子，對待時代的指令和希冀應該是聾子。待求逐信一個在藝術中以‘我是否應該開始的所有問題的永恒答案是藝術中沒有這么一個‘應該——藝術是自由的。”

參考文獻：

[1] 康定斯基（俄）.藝術中的精神[M].李政文，魏大海，譯.北京：中國人民大學出版社，2003.

[2] 亨利·馬蒂斯（法）.畫家筆記[M].錢琮平，譯.陳志衡，校.桂林：廣西師范大學出版社，2002.