我舞蹈，因為我悲傷

龍一馨

摘 要：表現主義區別于寫實（現實）主義，藝術家不注重表現對象的外部特征，而著重體現個人自己內心的情感。藝術家所選取的形式都是為表達他們內心情感來服務的。德國著名舞蹈大師皮娜·鮑什師承著名舞蹈家庫特·尤斯，至此表現主義變成了一股力量顯露于她今后的作品中。本文將以作品《康乃馨》為例，結合皮娜·鮑什個人的經歷，來談她舞蹈中的表現主義傾向。

關鍵詞：皮娜·鮑什；康乃馨；表現主義傾向

“我舞蹈，因為我悲傷。”這是皮娜·鮑什對自己舞蹈的闡述。這句話看似簡單，卻暗示著她舞蹈作品的表現主義傾向。她曾向德國表現主義舞蹈家庫特·尤斯習舞，而庫特·尤斯是德國表現主義鼻祖——瑪麗·魏格曼的學生。所以說表現主義傾向露顯在皮娜的作品中也不足為奇。況且，這個出生于二戰期間，心里又藏著無限創傷的日耳曼人自然要借助某種方式或手段得以發泄。正如尼采的酒神精神所啟示的那樣，在物質世界的束縛下，只有從心靈深處發泄出的酒神沖動才能恢復人類自然天性的自由，而表達這種內心原始沖動的最佳方式正是不帶任何附加目的的“純舞蹈”。[1]所以，這才有了著名的論斷“我舞蹈，因為我悲傷”。

有人說“在皮娜·鮑什的氣質里面一直包含著羞澀和害怕，她為人親和，同時對陌生人保持著一定的距離。她是一個內心迷茫，但在歷經壓迫后，用身體徹底釋放出來的女人。她非常明白純粹的價值，即使在表達狂喜與沉痛的強烈對比時，也不希望應用過分夸張的色彩，來烘托那種已經燃燒了的內在情緒。”她總是不停地地抽煙，然后用她全方位發展的舞蹈劇場呈現給大家。然而在那一時期的德國，傳統舞蹈作品的元素在很大程度上受芭蕾和表現主義的影響，但是皮娜·鮑什還把其他的動作融合進來，如生活動作，模仿動物的動作。評論家把她的這些創新成為舞蹈劇場。它相對以故事內容為主線的傳統舞蹈劇目而言，其舞臺行為的領域更為寬廣，不僅僅是現代舞蹈，還包含說話、行走、抽煙，甚至靜默；在演員的流動上更講究氣氛的營造和概念的講述；在動作上也不是一味追求優美、流暢，而是有許多模擬日常生活的動作。這種包含現代舞蹈、民間歌舞、抽象派音樂、詩歌藝術以及有沖擊力的視覺設計與形象的舞蹈劇場，是皮娜·鮑什內心強有力的表達方式。《春之祭》中那名紅衣舞者以自己半裸的身體和赤裸的靈魂拼命掙扎，為的只是表達對死亡的恐懼和抵抗。還有暴露了皮娜·鮑什生育兒子后喜悅心情的《華爾茲舞》，一群女人繞著圈，鼓著掌，并尖叫著。顯然這是屬于女人的慶典，但是那種渴望被愛的舉止里又隱藏著孤獨。

本文將以《康乃馨》為例來分析其表現主義的特征體現，而不選擇《春之祭》《華爾茲舞》或《穆勒咖啡屋》的原因是：《康乃馨》是皮娜·鮑什作品的轉折點，預示著一種歡樂、輕松的舞蹈劇場似乎已經出現。

《康乃馨》是皮娜·鮑什在歷經種種生活之后，以舞蹈劇場的形式來表現她對美好生命消逝的惋惜之情。這恰恰印證了瑪麗·魏格曼那句話“舞蹈最崇高的終極目的只有一個：通過身體展示的這件活的藝術作品，只為了表達內心。”英國學者福內斯曾總結，表現主義具有不可忽視的共同特征，“走向抽象，獨立存在的顏色和隱喻，背離逼真和模仿；不顧形式準則而進行表現和創作的強烈愿望；關心典型的和實質性的東西，而不關心純個人的和個別的東西；偏愛狂喜和絕望，因此帶有夸張和風格奇異的傾向；有神秘色彩，甚至有常常帶天啟暗示的宗教成分；緊迫的現實感，不是從任何自然主義觀點來看城市和機器，而是要看到表象下面的永恒；反傳統的愿望和對新奇事物的渴求。”[2]

我把它歸納為以下幾點：作品抽象，有暗示；主題典型、普遍且具有緊迫的現實感；手法夸張，風格奇異，且有神秘色彩；通過展現表象而揭露本質；反叛傳統，追求新奇。作品《康乃馨》無疑體現著這些特點。首先，皮娜并沒有直白簡單地敘述一個故事，而是通過表達同一主題不同片段的疊加而闡述的。又用隱喻的手法將“生命”這一永恒的主題悄然地藏入了《康乃馨》作品之中，將康乃馨比喻為美麗的生命，在被摧殘衰敗的過程中，引發人進行思考。從而使作品擺脫具象走向抽象。

在《康乃馨》中皮娜并沒有過多關注某個人的生死，而是通過滿臺康乃馨從繁茂到被摧殘衰敗的過程，來敘述這普遍且具有現實意義的“生命”之題。她借助 “一個抱手風琴的裸女飄過舞臺，舞者忽然哭著嚎叫。四個像邊界守衛的男人牽著德國獵犬站在舞臺周圍，舞者開始重復地學狗叫和蹦跳。之后，大家玩起小孩似的游戲。有人搬空紙箱從高臺跳下，一個女舞者發瘋似的阻止他們。舞者又搬椅子上臺，圍成一排，跳舞，分散，再聚集，跳舞，再分散……前臺有人對打，有人搶凳子，有人輪流在桌子上摔倒，有人把食物如筑城堡般排放在周圍。”等一些看似沒有關聯的舞蹈片段，從不同角度表達人對生命的態度。在作品的結尾，“男舞者又出現用手語唱起《我心愛的男人》，抱手風琴的裸女又飄過。這時，一個人在桌子上切洋蔥，五個男舞者依次把臉埋在洋蔥碎末，淚流滿面地離去。跟著，一個女舞者邊用手語邊道出四季嬗變。”向觀眾傳神地表現對生死處之泰然的態度。這顯然把關注的問題上升為了一種人生的態度，而非個人的情感。可以說《康乃馨》對生命主題的表達，不僅僅是局限于人的生死，而是關乎整個自然的。再美好的生命也是有凋零的時候，我們為何要畏懼、為何要聲嘶力竭的逃避！或許正如那些舞者最后傳達的那樣：對生死處之泰然，就能獲得“永恒”。

然而，在作品表現的處理方面，我們可以看到：皮娜對她舞者在舞臺上的行為要求夸張，且風格奇異。如“一個抱手風琴的裸女飄過舞臺，舞者忽然哭著嚎叫。四個像邊界守衛的男人牽著德國獵犬站在舞臺周圍，舞者開始重復地學狗叫和蹦跳……有人搬空紙箱從高臺跳下，一個女舞者發瘋似的阻止他們。”看似無厘頭卻又有內在的聯系，他們從各個方面體現著人對生命的態度。“通過展現表象而揭露本質”這一點，可以說是表現主義要達到的目標。在《康乃馨》中，皮娜正是把生活的景象進行夸張、變異后展現給觀眾。那些突然哭著嚎叫的舞者；學狗叫和蹦跳的舞者；發瘋似得組織人從高臺跳下的舞者等等，都在從生活的各個方面展現人對生命的態度。直至舞蹈最后，一個舞者用手語道出四季的嬗變，這才將“對生死處之泰然”的本質展現給了觀眾。

“反叛傳統和渴求創新”這一表現主義作品的特點，在《康乃馨》中也明顯的體現著。第一，作品氣氛營造不再壓抑與沉重，用上千支真實的康乃馨與輕歌劇營造輕松的氛圍。成百上千的康乃馨一個緊貼著一個，被布滿在臺上。這是皮娜·鮑什在智利安第斯山的山谷里得到的啟發，因此她在舞臺上鋪就了上千朵粉紅色康乃馨。也正是這些粉色的花兒營造了一種輕松、愉快的氛圍，但這并非她最終的目的。舞蹈中一個女舞者拉著手風琴，踩在鮮花中；阿根廷的探戈音樂繚繞于劇場；一些女人們整理著行將衰敗的鮮花等。這些處理并無壓抑、窒息之感，而是輕松的、愉悅的或是帶有淡淡憂傷的，當這一切整合在一起時就形成了這首“優美的生命被摧殘的挽歌”。可以說，讓觀眾在體驗這種輕松、愉悅的氛圍之時，引發他們對生命的思考。第二，打破傳統舞臺限定。《康乃馨》仍然是皮娜·鮑什延續她的舞蹈劇場所創作的，她認為只要能表達自己的內心，一切形式都可以用來表達。舞蹈一開始，“一名舞者搬椅子上臺，坐下并看著觀眾。而后一個接一個的舞者搬椅子上臺將椅子排成一個馬蹄形。隨后音響便響起了輕歌劇，當音樂結束，舞者慢慢地下到觀眾席中，把他們叫出來，并詢問他們一些私人的問題。過了一會兒，一名男舞者在舞臺上用手語傳達蘇菲·塔克歌曲《我心愛的男人》的歌詞：有一天，有個我愛的男人會出現……”在舞蹈最后，“男舞者又出現用手語唱起《我心愛的男人》，抱手風琴的裸女又飄過……一個女舞者邊用手語邊道出四季嬗變。所有舞者出現在舞臺圍成一圈。男舞者請觀眾站起來，張開左臂，張開右臂，收回左臂，收回右臂。然后舞者們走下臺跟觀眾擁抱。”皮娜正是通過打破傳統舞臺限定，使演員與觀眾互動交流，從而將觀眾帶入舞蹈的情境中。第三，感于解放身體，讓舞者半裸露的上場。當然《康乃馨》對傳統的反叛和創新的渴求不僅僅體現在這三個方面，這里只是列舉一二。相對于反叛傳統來說，任何現代的作品都在一定意義上對傳統都進行了反叛。

皮娜·鮑什將表現主義的特征帶入了《康乃馨》中，從而影響了其內容和形式。但并不能因此我們就簡單地把她歸為表現主義派別。表現主義可以追溯到19世紀末到二十世紀初，而皮娜是生于20世紀40年代。雖然她師從庫特·尤斯，并且在她的作品中也透露著某些表現主義的特點，可這并不能說明她是屬于早期典型表現主義派別的。換句話說，皮娜所接受的表現主義舞蹈在某種程度上已經有別于瑪麗·魏格曼那一時期的。但不可否認的是她的作品流露著表現主義的傾向。

參考文獻：

[1] R·S弗內斯.表現主義[M].石家莊：花山文藝出版社.1989.

[2] 尼采.悲劇的誕生[M].趙登榮，等，譯.漓江出版社.2007：2.

[3] Pina Bausch.Wuppertal Dance Theater or The Art of Training a Goldfish：Excursions into Dance by Norbert Servos with photography by Gert Weight[M].Translated from the German by Patricia Stadié（Cologne：BalletBühnenverlag，1984）.Reprinted courtesy of the publisher and author，1984.

[4] 張延杰.狂迷的身體——論德國表現主義的文化根源[J].文化藝術研究，2009，2（6）：192-201.