淺析宋代繪畫中的漁父形象演變

彭琛

摘 要：通過對兩宋繪畫作品“漁父”形象的分析，發現漁父形象的變化。從中了解漁父在中國歷史上的文化象征與含義，以及兩宋時期“漁父”形象演變的成因。

關鍵詞：漁父；圖像

中國古代文化里的“漁父”常被用來表達作者淡泊、幽遠、孤高的情感，其延伸的意義已超越了本身的職業定位，化為中國古代文學和繪畫中隱士的象征。查閱藝術史的文獻資料就可發現，在魏晉南北朝之際，“漁父”形象就已經出現在繪畫中，當時畫家戴逵作《漁父圖》，史藝作《屈原漁父圖》。唐代王維的《輞川圖》留有漁父形象，五代荊浩在他的繪畫理論《筆法記》中也留下過關于漁父的繪畫方法。從五代開始，繪制“漁父”題材的作品愈加增多。趙干、董源、許道寧、郭熙、王詵、趙佶都繪過漁父圖。宋迪還總結出八種山水畫主題，其中關于漁父的有《遠浦帆歸》《漁村落照》。南宋李唐的《清溪漁隱圖》，馬遠的《寒山獨釣圖》，夏圭的《溪山清遠》，法常的《漁村夕照圖》等作品都有漁父的身影，元代更是漁父圖最盛行的時期。

1 兩宋的“漁父”形象的演變特點

山水畫中的人物一般作為作品的構圖元素而存在，山水是畫家繪畫的主體。北宋的山水畫大多沿襲著五代山水畫的風格，構圖仍以全景山水為主。畫家多半注重對大自然的深入觀察和感悟，作品也是著重去表現自然之美。畫中的人物在畫面占據的比例極小，通常僅用來“活化”山水，使畫面充滿生機。如果沒有特別的上下文提示和鏈接，畫面描繪的真實活躍的人物便不會被作為焦點直接指向畫家心靈，而僅僅被視為畫家對日常所見的忠實再現。例如，五代趙干的《江行初雪圖》這卷作品，畫家將江邊天寒雪紛飛，岸上旅客、毛驢面露苦寒難行之色，漁家勞作艱辛描述殆盡，卻沒有通過山水或人物這一外物來表達自己心中的向往。宋代郭熙《早春圖》里的漁夫在圖畫的中景部分石崗的右方，正擺渡漁船撐桿靠岸，石崗左方延伸向水岸，岸邊停靠著一只木船及三個人物，分別為一攜童長者和一位挑水者。遠處層巖疊嶂氣勢雄偉，近處巨巖上屹立著蒼蒼松樹，山路、小橋、漁船、行人，給人高深壯闊卻又祥和安寧之感。可以說這段時期畫家心目中的“漁父”多半指在江河湖中以打魚為生的漁民，他還沒有成為畫家理想中的概念人物。他還沒有放舟山水、垂釣碧波，或醉臥溪旁，也沒有遠離塵世紛擾，過著無拘無束、自由自在的桃源生活。漁父在此，并非是畫家針對性地選擇了這一形象，而是畫家想要表現自然之美或者是人在大自然中安居樂業的狀態。郭熙在《林泉高致集》中說道：“山之人物以標道路，山之樓觀以標勝概，山之林木映蔽以分遠近，山之溪谷斷續以分淺深，水之津渡橋梁以足人事，水之漁艇釣竿以足人意。”由此可見，作者在繪畫中加入人物、樓觀、橋梁等物主要目的在于映襯整個畫面，起到標示道路、突出畫面層次、增加山水的活性等作用。

南宋時期的“漁父”悄然發生變化。首先是他在畫面所占據的比例開始變大，形象上也已不再被畫家描繪成迫于生計，忙于捕魚的漁民形象。例如，馬遠的《寒江獨釣圖》整幅作品，一老人坐舟之端垂釣，舟的前后畫幾道波紋，其余皆空白，漁父成為整幅圖畫的主角。孤舟獨釣的漁翁形象，流露出凄清孤獨的落寞情調。《秋江漁隱》畫面右側繪制了竹子，“漁父”戴頭巾，穿白衫，坐在船中，斗笠掛在船篷邊，魚竿插于船篷之上，抱漿而眠，儼然一幅文人的樣子。在這里垂釣成為一種狀態和寄托的方式，漁父已非真正成為一名靠捕魚為生的漁翁，他化為畫家托物言志的繪畫形象。畫家在描繪山川景象的同時，也在繪畫的構圖形式和水墨基調中開始融入自己凄清憂愁的私人情感。

兩宋時期占據繪畫主流的是宮廷畫師與民間的職業畫師，我們目前所見的兩宋時期有關“漁父”形象的描繪多出自他們之手。文人畫的風格還沒有完善，也沒有如元代以后那樣大行其道，但文人在繪畫上的審美理論卻影響了宋代的畫家們，繪畫要具備文學性，繪畫要表達畫家的內心情感。加上兩宋時期社會局勢變動，更在一定程度上使人與社會的關注點與精神追求發生了變化，繪畫表現的內在精神也隨之發生轉變——北宋的漁父體現了平凡樸質的鄉野生活；南宋，畫家對漁父的身份內涵定位為閑適、淡泊。借此意象委婉曲折地傳送著自己復雜的內心情感，以此達到言少意多的審美效果。

2 “漁父”所蘊含的文化含義

〖JP2〗受儒家思想的浸染，中國古代知識分子大都抱著“正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下”的理想信念和人生價值取向，希望通過積極入世，實現人生的社會價值。但同時道家思想也對他們產生影響，在仕進文化外形成一股隱逸的暗流。《莊子》與《楚辭》的兩篇《漁父》文章中所塑造的兩位高蹈遁世的隱士形象。從文化意義上說，“漁父”代表了一種遺世獨立的人格理想，“上善若水”的謙遜品格和歸于淡泊的人生智慧。長期出沒于風波，行走于浪濤的漁父，生命時時存在著各種不可預測的危險，但他們卻能泛一時扁船，從流漂蕩，任意東西，那是在翻手為云覆手為雨的政治旋渦中可望而不可求的一種瀟灑，一種境界，一種自由，一種超脫。這也是許多文人士大夫所向往的美好。〖JP2〗

漁父還與水聯系在一起。《莊子》和《楚辭》中的漁父勸人不要過于執著世事，應歸于自然，與世無爭。老子的論述：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道……夫唯不爭，故無尤。”“夫唯不爭，故天下莫能與之爭。古之所謂曲則全者，豈虛言哉？”“天下莫柔弱于水，而功堅強者莫之能勝，以其無以易之。”水的特性雖柔弱、趨下、不爭。但水也能克剛強，不爭但天下沒有能與之爭。退隱江湖以漁釣為事，與高居朝堂之上手握重權相比，看似處于弱勢，但又會因沒有追逐名利地位之心，反而無欲則剛，使得退隱之人穩于不敗。流水還有時間象征的意蘊。與似水流年相比較，漁釣給人的感覺似乎更為淡定。人靜坐垂釣時面對流水沉思，關于人生、歲月、價值的種種思考往往會不由自主地涌上心頭。這種反思常能帶給人一些超越現世的解脫感。

3 兩宋“漁父”形象演變的成因

傳統畫工的繪畫多為單純的再現性藝術。但隨著宋代科舉制的完備和延伸，皇家畫院在國力和需求的保證下得到發展與完善，書畫及其他藝術工匠類的從業者也需通過考試選拔。院畫的創作在宋徽宗時期出現了藝術高峰，也與宋徽宗設立畫學相關。“畫學”不僅僅是為解決畫師們的繪畫技能問題，還要通過學習其他的知識來大力、全面地提高畫者的文化學識修養。《宋史》：“畫學之業：曰佛道、曰人物、曰山水、曰鳥獸、曰花竹、曰屋木。以《說文》《爾雅》《方言》《釋名》教授《說文》則令書篆字，著音訓，余書皆設問答，以所解義觀其能通畫意與否，仍分士流、雜流，別其齋以居之。士流兼習一大經或一小經，雜流則誦小經或讀律。考畫之等，以不仿前人、而物之情態形色俱若自然，筆韻高簡為工。”畫學還做到“因材施教”，還根據士流與雜流的不同，施以不同的教學，有不同的要求。這樣的教學課程的設立，使職業畫家們的全面素養得到了提高。

宋徽宗所主持的繪畫考試，主要是對繪畫的文學化導引。唐志契的《繪事微言》記載了宋徽宗在翰林圖畫院，屢次采用唐人詩句對畫工進行考試。常用“竹鎖橋邊賣酒家”為題，多數人都在“酒家”上做創意，只有李唐畫橋頭竹林外掛一酒簾，徽宗喜其得“鎖”字意。又以“踏花歸去馬蹄香”為題考試，許多人畫馬、畫花，而有一人畫無數蝴蝶飛逐馬后，徽宗以其理解詩意。畫家在考試時不僅要能正確理解詩意，還能在創作中能委婉含蓄地表現出更多的象外之意，可見畫師們在文化修養上也有一定的提高，那么他們在人物的形象創作上也會傾向文學意象的表現。