筆墨之間的山水意境新解

李桓

摘 要：本文重點闡述了筆墨之間山水意境的新解，并針對傳統(tǒng)意境理念，對現有的形式已經進行了詳細分析，希望通過本文的闡述，大家能對此問題有一個系統(tǒng)的了解。

關鍵詞：筆墨；山水；意境

0 前言

中國筆墨山水畫所講究的有三種情境，及物鏡、情境、意境，物境是聯系畫本身的一種思維方式，情境是聯系通過物境深入畫中的種種作品表達，意境則是一種建立在二者之上對于畫的靈魂的表達方式，因此我們大多時候提到的意境，是一種自身站在時間與空間前進行遐想的方式，并非是筆墨畫本身所要傳達給我們情誼內涵，因此給予此背景，筆者通過對筆墨意境的分析，從而引用實例，從另一個層面上講解筆墨之間山水畫的意境。

1 我國山水畫意境理念

意境這一概念，在我國文藝史上有過漫長的孕育發(fā)展的過程。藝術“境界”這一術語，是在某種藝術部類發(fā)展到比較完美的水平的基礎上提出來的。“境”作為美學范疇，最早出現于王昌齡的《詩格》。他把“境”與“象”對舉，有時又把“境”與“象”連用。王昌齡說詩有三境：一曰物境。“欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然鏡像，故得形似。”二曰情境。“娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。”三曰意境。“亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”這三種境界中，“意境”是指自然山水的境界，“情境”是指人生經歷的境界，“意境”是指內心意識的境界。王昌齡說的這個“意境”，是“境”的一種，對于藝術創(chuàng)造的主體來說，它和其他兩種“境”一樣，都屬于審美客體。而意境說的“意境”，則是一種特定的審美意象，是“意”與“境”的契合。皎然《詩議》中說：“夫鏡像非一，虛實難明。”又《詩式》中有《取境》一節(jié)，說：“取境之時，須至難至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得，此高手也。”皎然還把“境”和“情”聯系起來，說：“詩情緣境發(fā)。”就是說，審美情感是由“境”引發(fā)的。皎然之后劉禹錫認為詩歌創(chuàng)作“境生于象外”。顯然皎然對“境”的理解與劉禹錫是一致的。最早在美學意義上用“象外”這個詞的是南朝的謝赫。他在《古畫品錄》中說：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”

綜上所述，傳統(tǒng)的已經表達就如同關照鏡子一般，我們或在鏡子中發(fā)現自身的影子，或在鏡子當中發(fā)現筆墨者的影子，但這些真的就能表述出真正的意境思維嗎，筆者認為并不盡然。因此，筆者將以人、物兩種層面，對中國筆墨山水畫進行新的解析。

2 中國山水畫的新意境理念

中國山水畫是以筆墨為主的（毛筆和墨水）。在已經分析的過程當中應當先從筆墨入手，如清代方薰指出：筆墨畫的意境在與內心、在與新奇、在于古、特。所以意境并不僅僅只是與山水相互融合也并非是與人物融合，意境是一種作用于內心世界，又以外物進行表達的釋放，我們通過筆墨兩種黑白的形式，對意境進行分析，難道不是一種對“黑白”人生的分析嗎，因此，意境并非是完全的形式，而是結合了物體、結合了作者內心體驗的一種宣泄方法，從意境這一個詞當中我們就能看出，意與境是兩種不同的觀念融合，即是時間與空間的融合，也是情感與實物的融合，那么在畫筆墨畫時應當怎樣凸顯意境呢，筆者認為應當從中國畫的用筆用墨入手。什么叫作有筆無墨？什么叫作有墨無筆？把這個搞清楚了（專業(yè)書上都有的），方能動筆。在畫的過程當中，要緊緊圍繞筆墨二字做文章，或以花鳥為樣，或以魚蟲為樣，什么樣的作品用筆用墨是好的，什么樣的國畫作品是失敗的，這里都包含了“意境”的原有，最終，無論是什么樣的新解，無非不能逃脫中國畫的山水必須注意同時“有筆有墨”的內在思想。說得通俗一點，中國山水畫家所追求的，經常是一種比如實描繪自然界的林木山川更加深遠，更加誘人的境界，這就是意境。

意境是山水畫的靈魂，對意境的創(chuàng)造是山水畫家畢生追求的藝術境界。而意境是對恬美景物的“遐思無限”；而這種“遐思無限”，最好的表達方式是詩（詞）。因為詩（詞）的文學語言有內含深、寓意廣、言簡意賅的“功效”，能使欣賞者浮想聯翩、遐思無限。通過筆墨的運用、構圖的安排、虛實的處理和詩意來實現對意境的營造。比如有許多的中國畫都是有題跋的，特別是山水類的，以前的畫作上題跋多是采用古人的詩或詞，但也有相當一部分題跋是畫家自己的詩詞，因為對中國畫有研究的畫家，同時對中國古典詩詞研究也頗有心得，而比如王維的詩和畫，其中通過筆墨所表達的意境就比較深遠，這正是融合了他的詩風的元素，如《寒芒》這一幅畫，當中運用的正是“寒山轉蒼翠，秋水日潺潺，倚杖柴門外，臨風聽暮蟬，渡頭余落日，墟里上孤煙，夏值接輿醉，狂歌五柳前。”這已經將巍巍青山、潺潺流水、估計徘徊、凌煙亂序等全部融入到了意境當中，形成了嶄新的詩意風格。當然我們在看待這一問題的時候，也應當從全局出發(fā)，統(tǒng)籌地看待已經在筆墨山水之間的新的風格。

比如以作者的角度來看，這副寒芒并非是單純的敘述孤寂，也有寄情于山水之間的情懷，之前我們只是單純的分析了其畫中的意境，并沒有結合當時的環(huán)境以及當時主人公所處的地理位置進行分析，而這些恰巧都是能夠影響人物發(fā)展以及筆墨畫走向的主要問題。

從物的從面來看，我國有一句著名的諺語即“看山是山、看山不是山、看山還是山”，這就是一種最為貼切的意境表達，因為當我們面對筆墨山水畫的時候，先看到的肯定是它的畫風以及所化事物，當我們深入觀察時會發(fā)現它的筆觸以及肌理，當我們從筆觸和肌理的已經暢游出來后，我們不難發(fā)現，所呈現在眼前的無非還是所畫的事物，并沒有因為我們的情感而改變，也并沒有因為我們的思想而改變，這時我們都會想“剛才的肌理與筆觸，無非是我們通過了時間與空間兩種重疊方式與作者的精神聯系”實際情況是不是如此還未可知，那么我們所強調的筆墨就有些不真實，所強調的意境就有些虛假，因為這些都是我們遐想出來的并沒有真實的依據與參考。

綜上所述，無論從人的層面來看，還是從物的層面來看，意境的不真實性非常清楚，那么我們現代該如何理解意境這一詞呢，也跟一些大師一樣，滿嘴意境卻無融入其中？筆者認為新的意境解析應當從全方面進行，就如同做歷史題一樣，尋找每一個“孤證”，綜合這些“孤證”從而得到還原本身的具體思想。唯有“筆墨當隨時代”，并將筆墨與人物、情境相結合，才是發(fā)展筆墨山水畫意境賞析的康莊大道——這或許就是此一時期山水畫寫生留給后世的最可寶貴的歷史經驗。

3 結束語

什么是意境新解，筆者認為意境是一個完整的“情境構造”，所體驗者無非是站在了畫前，對畫本身進行品頭論足，而并沒有深入到畫所關聯的地點與人物所發(fā)生的事情當中，所以我們所說的意境無非是一種“假”意境，而真的意境只能通過我們與畫進行時空對話從而找出對話那內容與真正所要表達的主題思想。因此，當我們重視這個問題時，不難發(fā)現，意境就在我們的身邊。

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