河瀨直美靈動而溫婉的詩意

文/吳雨辰

20世紀90年代末，隨著金村昌平再次問鼎戛納，北野武紅透威尼斯，世紀末的日本影壇迎來了它的“第三春”，同時借著日本國內(nèi)的個人影像風潮，這位持之以恒地用攝影機記錄家鄉(xiāng)奈良的女導演也開始在國際舞臺上嶄露頭角。今年6月，河瀨直美憑其新作《第二扇窗》第五次入圍戛納，而這位溫婉的女導演和她的電影也再次激起了我們心中最深切的感動。

我希望表現(xiàn)生活，生活中的一切和生命的喜悅。我希望表現(xiàn)人，表現(xiàn)他們的思想，以及那些肉眼看不到的東西。我相信，那些走進影院的觀眾都會

被電影之美所感染。

鏡頭下的奈良

與同出生于20世紀60年代的同行，如是枝裕和、塚本靖也、青山真治、矢口史靖等一樣，河瀨直美借由8毫米攝影機開啟了她的電影生涯，以新鮮而不受約束的影像語言形成鮮明的個人風格，遠離現(xiàn)代城市，回到自然本源存在的形式中去發(fā)現(xiàn)屬于影像的言語和語法，去發(fā)現(xiàn)那些被遮蔽的異質(zhì)性瑰麗勝景。

河瀨直美鏡頭下的奈良，凝然靜默，恬淡而靈動，甚至連曲折的林間小道和逼仄的室內(nèi)空間都如此令人神往。無論是《沙羅雙樹》中略顯陰暗狹窄的木屋，還是《萌之朱雀》中深邃的林間小道，都在清新幽淡的氛圍中悄然生長出某種神秘而古老的靈韻，奇異妥帖地交織出日式的禪意。而其中最為突出當屬《殯之森》，電影前半部一如河瀨之前的作品，在溫情猶存的日常中表現(xiàn)出一貫的日式婉約優(yōu)雅，而當電影后半部進入森林尋找茂樹妻子之墓時，飄逸的影像開始暈染出強烈的“陰翳”之色。奈良的原始森林了無人跡，恍如一片隔絕于現(xiàn)代文明的卻又充滿險惡的“初始”之地。這里，仿佛容納了人類的生與死、時間與記憶、恬淡而全然地接納了這世間的光明和最深邃的黑暗。

能將陰暗幽謐兼具陰森恐怖的原始森林描摹得如此富有美感且動人心魄，使之成為人類與自身與世間萬物的和解溝通之境，或許只有這位浸潤在日常禪意中的女導演才能做到。《殯之森》為河瀨首次在戛納摘得獎項，而西方人對河瀨電影的認同或許正如谷崎潤一郎所言，“我想西方人所謂‘東方的神秘’大概就是指這種黝暗所具有的無形寂靜”。

不拘束的女性作者

不同于女性主義電影通過對女性被動性地位——女性作為兩性二元對立的性別構(gòu)成而存在的表現(xiàn)來反思男性、父權(quán)結(jié)構(gòu)，作為世界范圍內(nèi)的一流女導演——河瀨卻以一種婉約平和的影像風格確立自己的作者身份。

紀錄片《蝸牛》中，河瀨一只手持攝影機，另一只手伸入畫面試圖去觸摸母親的面頰；在另一組鏡頭中，拍攝一段老母之后，母親接過攝影機反過來拍她，接著，年輕的河瀨直美就出現(xiàn)在養(yǎng)母拍攝的鏡頭中。這些方式（包括迫近拍攝）讓我們看到，河瀨影片中的攝影機實際上已成為了人與人交往行為的一部分，積極地介入和參與構(gòu)成拍攝的活動。這既是8毫米攝影機自身特性的美學實現(xiàn)，更是瓦解了所謂“拍攝者”與“被攝者”的二元構(gòu)成。同時，河瀨對于拍攝偶然性和不確定性的追求，使所攝對象擺脫語言的桎梏，在充分的自足性中向自身敞開。紀錄片《蝸牛》中播種、時節(jié)、耕耘、生長的循環(huán)，《樵夫物語》中對衰老、轉(zhuǎn)生的討論，人世的生育、意識、感知、記憶的種種，均是河瀨精心設計的回返到生命基本存在的通道，觀眾更是在自然的縈繞中被引向超脫語言的頓悟，而這位女作者如風般自由飄逸的鏡頭猶如一道神諭不斷向我們指引和召喚，提供了尤為獨特的影像體驗。

不得獎，就更沒有觀眾

1996年，這一年河瀨拍攝了她的第一部35毫米電影，第二年攜著這部《萌之朱雀》參加戛納電影節(jié)，旋即獲得金攝影機獎。然而當年即便在戛納獲獎，《萌》片在日本的觀眾也沒有增加，河瀨并沒有因此改變自己的創(chuàng)作初衷，“我的電影不是大眾化的電影，我不追趕潮流，也沒有和他人較量的愿望，只是希望表達自己的思考。”所以河瀨的電影主要是在藝術影院放映，從來沒有在全國范圍內(nèi)的院線上映過。“放映的時候，大概只有對電影本身有興趣的人才會來看。”河瀨說，“但如果不得獎，那就更加沒有觀眾。”

也許只有小部分真正熱愛電影的人才會去觀看河瀨的電影，也許接著拍下去還是一如既往所應者寡，但是這并不會改變河瀨的創(chuàng)作熱情，更不會改變她一貫的對自然和人類命運的思索。她還會一如既往，追隨著那些她所敬仰前輩的腳步，“就像達內(nèi)兄弟和維克多·艾里斯”。