“羈旅山水”詩歌傳統在南朝的確立與定型

(武漢大學 文學院，武漢 430072)

關于“羈旅山水”，我們有三個層面的理解：第一，羈旅行役是士人普遍經歷的生存樣態，游于家、國之間形成了士人基本的價值建構模式；第二，行旅是展開山水游覽活動的重要依托形式；第三，行旅之中對家園的渴望和追詢是山水審美意識孕育、發軔的重要精神源頭[1]。把握這三點的文化關聯，就可以理解古典詩歌中“以山水寫羈旅行役”的悠久傳統。這一傳統由謝靈運大量的山水詩創作而初步確立，經鮑照、謝朓等南朝詩人的繼承突破而最終定型下來。羈旅山水詩歌的寫作模式也確定了山水美學的最初范式，至唐代以后家園感已成為中國人山水美感中自然而然的一部分。

一

獨立的山水物象與羈旅行役詩歌相結合，經歷了漫長而復雜的過程。從《楚辭》中的《涉江》、《哀郢》，到漢代紀行賦、魏晉山水賦，到建安以來的文人羈旅詠懷詩如王粲《七哀詩》、陸機《赴洛道中作》等，自然描寫的比重越來越大，但山水物色作為“象”的自足性還突出不夠。東晉士人山水審美意識趨于自覺，庾闡《江都遇風》、李颙《涉湖》、湛方生《帆入南湖詩》等都在行旅中突出了較為完整澄凈的山水形象，但又苦為玄言所纏繞，山水對于消解羈旅困境提供家園安頓的審美意義未能透徹彰顯出來。我們認為，較為純正的羈旅山水詩是在謝靈運手中完成的，大謝將“羈旅”、“山水”兩大要素完美結合，結撰為許多膾炙人口的詩篇，其詩在羈旅框架下事景情理的結構安排與山水物色繁麗精切的描寫經驗，不僅“方軌前秀”，亦足“垂范后昆”[2]《謝靈運傳論》，1779，由此開啟了羈旅山水的詩歌傳統。

可從以下幾個方面稍稍歸納之。

第一，大謝于羈旅行役有著深刻的個人體驗。其深刻性在于，身處晉宋鼎革易代、門閥政治格局解體、士庶階層地位升降轉化的時勢中，大謝以其桀驁偏狹、狷狂放任的名士品格，而不得不屈從政治現實，使得其求仕不能安于位、歸隱不能遂其心，徘徊去就、羈旅往來就必然陷入到難以化解的思想矛盾和價值困境中。張溥所謂：“謝氏在晉，世居公爵，凌忽一代，無其等匹。何知下伾獨步，乃作天子。客兒比肩等夷，低頭執版，行跡外就，中情實乖。……以衣冠世族，公侯才子，欲倔強新朝，送齡丘壑，勢誠難之。”[3]《謝康樂集·題辭》，218就指明其政治境遇與價值定位之間的乖錯牴牾，從而造成現實生存的巨大悲劇。作于永嘉辭官回歸故鄉始寧的《歸涂賦》序云“昔文章之士，多作行旅賦。或欣在觀國，或怵在斥徙，或述職邦邑，或羈役戎陣。事由于外，興不自已。雖高才可推，求懷未愜”[4]222，就是借昔人作文所感來宣泄自己胸中的怨抑之氣。他不僅廣泛借鑒前代紀行賦詠的創作經驗，還結合自身所欣所怵、述職羈役的現實遭際，使羈旅詩歌創作涵納了最為深沉真切的人生困境體驗，最大限度地表達出“事由于外，興不自已”的情理沖突的內在張力。這種張力使其詩中躍動著煩躁不平之氣，也投射到對山水的觀賞態度上。

第二，大謝于山水游覽有其特殊的客觀條件。謝氏家族本有愛好山水游覽的家風遺傳，淝水之戰后謝氏政治地位逐漸下移，謝靈運在宋初的權力斗爭中失敗被排擠出政治中心，因而縱浪山水以發泄郁憤，亦暗露出延續家風、保持文化身份優越感的狂傲自尊意識。其山水詩創作正是集中在出守永嘉和兩次歸隱始寧故居的政治逆境期間，羈旅和游覽間雜交織，因催逼羈旅的外力職事因素與引發游覽的深層心理動機，可以合流歸并為不滿現實政治境遇而轉向山水審美，都是負氣之游且希望在山水中獲得暫時的安慰和平靜。有論者將謝靈運的山水詩分為莊園山水和遠游山水兩大類型[5]178。這是依據“游”所涉的地域范圍和流動方式來劃分的。其情感指向也有明顯的差別：大抵莊園山水是愉悅樂賞，是得性嘉遁、安處丘園的情志自適；遠游山水則充滿牢騷失意，常在征途中流露漂泊不安、思家念歸之情，屢借玄佛之理自我排遣。世家大族的世襲政治地位和經濟財力基礎使謝靈運能在私有的莊園內購置田產，經營別墅，在貴族化、文人化的山水林園中縱享山水之美和優游之樂，如《山居賦》所描寫的始寧故宅“修營別業，傍山帶江，盡幽居之美”[2]1754。即使是跋涉遠游，也是“肆意游遨，遍歷諸縣，動逾旬朔，民間聽訟，不復關懷。所至輒為詩詠，以致其意焉”[2]1753-1754。“因父祖之資，生業甚厚。奴仆既眾，義故門生數百，鑿山浚湖，功役無已。尋山陟嶺，必造幽峻，巖嶂千重，莫不備盡登躡”，率眾伐木開逕，使人驚駭誤為“山賊”[2]1775。這些世家高門所具備的社會地位和客觀條件，使其窮幽極險的羈旅遠游有充分的物質保障，也打上了貴族名士的精神烙印。如大謝山水詩常表現出“對自然物質特征的占有”，以及“霸田略地的門閥心理”[6]149，150，就是其強烈士族意識的折射，這也直接影響到謝氏山水的文化品格。

第三，大謝于山水賞悟有其鮮明的個人稟賦。就才與識兩方面來說，謝靈運幼年穎悟，博學多才，“文章之美，江左莫逮”，于老莊玄理精研淹通，對佛學亦頗有造詣，因此其詩以深厚學養為根柢，山水也濡染著濃厚的人文思理氣息。如黃節所評：“康樂之詩，合詩、易、聃、周、騷、辯、仙、釋以成之。其所寄懷，每寓本事，說山水則苞名理。康樂詩不易識也，徒賞其富艷。”[7]3謝詩好用典故，常撮取雜用易莊佛老的名理之言，這一方面是劉宋詩壇“文章殆同書抄”的時尚所致，另一方面也與他才華天賦、恃才傲物，借博涉經典以顯示文化優勢的士族意識有關。不過用典并非徒然堆砌，而是為了表達詩人在山水中沉思賞悟后與道冥合的哲理體驗，與自身“豈惟玩景物，亦欲攄心素”[8]《讀謝靈運詩》，131的精神解脫欲念交融在一起。這種名理之言所指向的或玄或佛的理境，盡管仍有玄風余緒和體道意識的影響，卻又與山水美感相映相襯，使客體自然有了“心靈化”的傾向；“說山水而苞名理”的創作路數雖受后人評議，卻正顯出大謝以學者素養和詩人氣質而進行山水詩創作，使山水審美形態的初貌留下了極具個人化的思想印跡，這也影響了其羈旅山水詩中敘事、狀景、結之以情理的結構模式，為后世詩人模仿繼作樹立了典范。謝詩不止有“才高詞盛，富艷難蹤”的一面，還有清麗自然的一面，如湯惠休評謝詩“如芙蓉出水”[9]《詩品》卷中引，10，鐘嶸評其“興多才高，寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁富宜哉”[9]卷上，6，蕭綱也說“謝客吐言天拔，出于自然”[10]《與湘東王書》，691，這就非學養所能必致而與“識”有關。蓋才學屬人力可為，而“識”則歸于其秉性中對于山水美感的特殊悟性和敏銳非凡的審美感覺，如其寤寐之間而得“池塘生春草”的佳句，被他津津樂道為“語有神助”，就是心物剎那相照而得自“天機”所啟的“山水詩心”。謝詩中那些常被人摘引的山水名句，對山水聲色形貌作逼真細致的描繪，并形成奇秀、新鮮、俊逸、自然的個人風格，都源于其天性中極高的審美感悟能力，所以能“名章迥句，處處間起”。清代闕名的《靜居緒言》詩論云：

有靈運然后有山水，山水之蘊不窮，靈運之詩彌旨。山水之奇，不能自發，而靈運發之。仆嘗一游吳、越之山水矣，每當即景延覽之際，憶“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸”之詩，擊杖而歌，低徊無已。及其風泉奔會，林籟相發，與夫嵐靄煙霏，舉目無狀，乃知“異音同至聽”、“空翠難強名”諸語之妙有化工。故謂山水之奇蘊，無時不有，而游非其人，不知也。[11]1632

這種山水奇蘊待知己而發的品評，正是著眼于審美主體的個性化因素對山水審美的潛在影響，大謝山水給后人留下的豐富審美經驗及其詩的恒久魅力，也正得力于此。

二

以上幾點，分別從主客觀因素概要說明了謝靈運對于確立羈旅山水詩歌傳統的影響。從其具體的詩歌創作來看，謝詩常標明行旅時地而恣意遠游，具有鮮明的紀行詩特征，如此強調游蹤凸顯了大謝對于深入陌生蠻荒的山水之境的強烈興趣，也顯露出內心怨憤難平的出游動機——要刻意尋訪偏遠荒僻之地以表現出對政治的疏離和對抗，因此在著力發現遠離人寰的山水幽奇之美的同時，也往往暗示出自身陷入了與家國離而未合的憤激而傷感的情感漩渦：“旅人心長久，憂憂自相接。故鄉路遙遠，川陸不可涉”[4]《登上戍石鼓山》，46，“故山日已遠，風波豈還時。迢迢萬里帆，茫茫終何之”[4]《初發石首城》，101，“羈心積秋晨，晨積展游眺。孤客傷逝湍，徒旅苦奔峭”[4]《七里瀨》，35。這里“游于家國之間”的價值模式顯然有門閥政治格局解體背景下的特殊性，“家”所代表的世族特權利益與“國”所代表的庶族皇權政治是有深刻矛盾的，盡管士族的文化身份和社會地位使他們有資格高自標持，但在具體政治進取活動中對庶族皇權的依附性，仍使謝靈運無法擺脫在家國之間游離的悲劇命運。屢嘆故鄉水遠山遙、征帆茫茫不知何之，即暗示了價值追求的失落和人生的無目的性，因此孤客行旅就成為其政治悲劇的形象寫照，漂泊的困境體驗與山水的荒遠性質是相應的。

但謝詩又常在體物精微的迥秀之句中獲得審美的安慰，并通過理悟化遣行旅失意之嘆：“久露干祿請，始果遠游諾。宿心漸申寫，萬事俱零落”[4]《富春渚》，32，“憩石挹飛泉，攀林搴落英。戰勝臞者肥，鑒止流歸停”[4]《初去郡》，67，“絕溜飛庭前，高林映窗里。禪室棲空觀，講宇析妙理”[4]《石壁立招提精舍》，70。在謝詩中，“羈旅”、“山水”兩大要素往往是由情理消長的線索連綴著。其一，大謝無疑是情感豐沛、氣質敏感之人，所以羈旅模式首先要清楚交待自己緣何要進入這一山水之境，先已鋪展開一層感情基調；心境的不平導引他漸進深入，發現了不為世俗所知所賞的山水美，蓄積已久的情感負累和矛盾沖突就盡情釋放在山水之中，這就可以解釋為何謝詩常有一種玩之不厭、賞之不倦、窮搜靡遺的濃烈興趣。其二，在這種審美狀態的孤絕獨賞、沉浸冥悟中，詩人仰觀俯察，遺情脫俗，佳句迭出，山水的光影聲色、動靜形貌等物質特征都斂諸筆下，從而體驗到一種集悅耳娛目的感官之愉與創作才情迸發交匯的精神快感，這種快感的尋覓和獲得可以概述為“以山水遣情”。其三，詩人又是極其清醒理性、富于哲學頭腦的，眼前的山水景致尚不能完全滿足其精神追求解脫的需要，因此又以豐贍穎悟的玄佛義理來化遣情的樂賞，轉為理的證悟，甚至不惜割裂詩中完整的山水形象，總要在詩末綴以理語來印證哲學思考所達到的玄秘境界。這種創作思路的傾向實表明山水審美還未能完全脫離玄學思維的影響，山水只是外在于審美主體的客觀對象，除了對其物質屬性進行“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”[12]《明詩》，67的文學表現外，還須要參以智性的觀照、解釋和排遣，益之以審美體驗之外的宗教、哲理體驗。

代表其哲學思想開始成熟并深刻影響到其山水詩創作的《辨宗論》提到：“物賒于己，故理為情先。……己交于物，故情居理上。情理云互，物己相傾，亦中智之率任也。”[4]314物我、情理關系是其哲學思考的焦點，遠離外物的侵擾羈絆、以理遣情就是他試圖解決人生矛盾的主要方式，因此在凡塵俗世“情理云互，物己相傾”的煩惱矛盾中，謝意識到必須遠離俗累而深入到人跡罕至的山水中，“慮澹物自輕，意愜理無違”[4]《石壁精舍還湖中作》，71，而達到理的頓悟。應該說這種頓悟雖有開示真如佛性的宗教意念，但更多是為滅累化情、超脫現實、平衡情理沖突服務的，此之謂“物我同忘，有無壹觀”的“真知”。悟得真知，即意味著進入到覺悟而自由的生命狀態，羈旅漂泊也就轉為價值安頓了。盡管這種安頓感總是短暫的，“壯志郁不用”的情累難以徹底除盡，因此需要不斷深入山水中反復進行體驗。以山水遣情與以理遣情構成了他應對人生悲劇的兩大武器，一方面“頓悟”的宗教體驗總要轉化為審美觀照方式，指引著主體對山水“入照”而達到物我兩忘、各不侵傷的超越狀態，另一方面山水審美境界又指向更深的理念境界，情雖被抑制了，卻導向了對“情用賞為美”的理性把握，審美與理悟是交融相間的，這一固定模式是謝詩最為顯著的個人風格特點。明人安磐評謝詩“模寫行役江山歷歷如畫”[13]463，南朝及唐人以山水寫羈旅行役之情的詩歌傳統皆可溯源于大謝。

三

東晉義熙至劉宋元嘉期間，山水思潮由興轉盛，謝靈運的山水詩創作尤其具有引領時代潮流的標志性意義。《宋書》本傳載，“每有一詩至都邑，貴賤莫不競寫。宿昔之間，士庶皆遍，遠近欽慕，名動京師”[2]1754，實際上是以其士族的文化優勢為山水進入士人精神生活樹立了“時尚”典范。與謝前后同時的詩人也多鐘情于山水，其中與羈旅相關的如謝惠連《西陵遇風獻康樂》，劉駿《登作樂山詩》、《濟曲阿后湖》，顏延之《還至梁城作詩》、《始安郡還都與張湘川登巴陵城樓作》，謝莊《游豫章西觀洪崖井》、《自潯陽至都集道里名為詩》等，詩中玄理氣息進一步消淡，山水形象與行役之情愈加交融，有些與純粹的登臨游覽詩無甚差別了。羈旅與山水融合的全新詩歌風氣，極大地反撥了傳統羈旅詩文的情感指向，山水對于行旅之人心靈安頓的美學意義也逐漸凸顯出來。如宋孝武帝劉駿的《登魯山詩》：“解帆憩通渚，息徒憑椒丘。粵值風景和，升高從遠眸。紀郢窮西路，湘夢極南流。杳哉漢陰水，浩焉江界修。”[14]卷七，124全詩寫征途暫歇，登高遠眺，羈旅憂悲不再牽引干擾著詩人的心緒，風景的遼遠開闊反而顯示出主體悠然遺俗的心境，而這卻不必靠理語來表現，情的意味已自然包含在景物之中了。又如謝惠連《泛南湖至石帆詩》：“軌息陸涂初，枻鼓川路始。漣漪繁波漾，參差層峰峙。蕭疏野趣生，逶迤白云起。登陟苦跋涉，盼樂心耳。即玩玩有竭，在興興無已。”[15]471此詩在紀行狀景上都極簡練而無說理成分，方東樹贊曰：“章法斷斬，字句清峭，興象華妙，節短韻長，一往清綺，耐人尋味，惠連所長也。”[16]157重要的是詩末二句，在山水審美中登陟之苦轉為盼之樂，且賞玩之興無已，這樣山水參與羈旅行役的性質就有了根本的變化，“由‘疚心’之嗟，變而為‘賞心’之娛，生命漂泊的喟嘆，終究轉成了安頓生命的欣慰”[17]7，山水之于行旅的家園安頓意味已經開始明晰起來。

屬于“元嘉三大家”之一的鮑照是大謝山水向小謝山水過渡的重要詩人，在羈旅山水詩歌傳統中具有承上啟下的詩史意義。

第一，“元嘉體”詩歌在體物方式和藝術風貌上有整體的一致性，鮑照的山水詩無疑有非常明顯的模擬大謝的痕跡，這主要表現在行旅的結構模式中繼承并發展了體物繁密的山水描寫技巧，延續著元嘉山水偏好生新幽奇之美的風格特點。如《登廬山》云：

懸裝亂水區，薄旅次山楹。千巖盛阻積，萬壑勢回縈。巃嵸高昔貌，紛亂襲前名。洞澗窺地脈，聳樹隱天經。松磴上迷密，云竇下縱橫。陰冰實夏結，炎樹信冬榮。嘈囋晨鹍思，叫嘯夜猿清。深崖伏化跡，穹岫閟長靈。乘此樂山性，重以遠游情。方躋羽人途，永與煙霧并。[18]262

起句述行蹤，中間狀景突出險峻幽深、荒冷孤寂的山水羈旅氛圍，結尾以仙游之意點出個體感受，都極似大謝詩，陳祚明評云“堅蒼。其源亦出于康樂，幽雋不逮而矯健過之，寫景自覺森然”[19]580，這種把握是準確的。寫景技巧注重辭藻和講究偶對，如鐘嶸評鮑詩“善制形狀寫物之詞，……貴尚巧似”[9]卷中，11，黃子云評鮑照“善能寫難寫之景，較之康樂，互有專長”[20]《野鴻詩的》，862，這些正是元嘉體詩的典型特色。不過鮑氏山水也有其個人特點，“發展了生新幽奇，但由于刻意追求深幽，流入荒老；刻意追求生新，而接近險怪一途”[21]58，且注入了其性格中奇矯俊偉的壯邁之氣，顯示出對大謝山水的突破。

第二，由于鮑照“才秀人微”的寒族身份，身負才華、懷抱遠志而欲于門閥貴胄高踞社會上流的時代有所作為，其宦途行旅就充滿著因積極進取而激發的慷慨磊落的豪情，以及因失志不遇帶來的感傷落寞和憤激不平之思。他不具備士族文人那樣精深的玄學修養，其詩抒寫情志的重心也主要是理想與現實之間的矛盾，因此其山水詩就絕少去關心和表現玄虛的理境，也就少有大謝那樣孤高兀傲、遺情脫俗的貴族名士式的精神境界；而更多是交織著現實生活中榮辱得失的具體情感內容，從高蹈清虛的玄學氣味蛻變為謳歌悲歡的世俗氣息，從而顯示著元嘉詩體向永明詩體的轉變。盡管其詩也常有遺世之想，但多是借山水奇峭之景寄托升遐棲隱之思，與體玄悟理的精神超脫還是有區別的。玄理的進一步淡退，使附著于山水中的道的觀念開始減弱，山水本身的自然屬性也得以呈現出來，并與日常的情感活動相交融。如有論者指出鮑照山水詩的三大主題是“冬景、沿江之旅及歸鄉的愿望”[22]207，以山水景致渲染行旅苦況、烘托別情離愁就成為其詩的一大特色。如《上潯陽還都道中》云：

昨夜宿南陵，今旦入蘆洲。客行惜日月，崩波不可留。侵星赴早路，畢景逐前儔。鱗鱗夕云起，獵獵曉風遒。騰沙郁黃霧，翻浪揚白鷗。登艫眺淮甸，掩泣望荊流。絕目望平原，時見遠煙浮。倏忽坐還合，俄思甚兼秋。未嘗違戶庭，安能千里游。誰令乏古節？貽此越鄉憂。[18]310

此詩寫江行旅思，按錢仲聯補注是鮑照隨從臨川王由江州移南兗時所作，其中深寓仕宦之嘆，詩尾更是直陳歸鄉之思。方回評曰：“此詩尾句絕佳，守古人之節不輕出仕，則焉得有越鄉之憂乎？前段皆江路曉行暮宿之意。”[23]卷三，611越鄉之憂即是游于家國之間無所憑依的困境體驗，如黃節引吳伯其評語：“古所謂志在四方者，乃得志行道，經營天下也。今一官自守，仆仆風塵耳，豈有所謂得志行道歟？”[24]321其中飽含了壯志難酬的悲慨、懷才不遇的激憤、困守微官宦游漂泊的倦怠以及對家園的深深渴望，詩中山水與行宿路程相映照，感染著強烈的傷感、怨望、煩悶的情緒，開始達到大謝詩所沒有的情景交融的新詩境。又如《還都道中作三首》其一“物哀心交橫，聲切思紛紜。嘆慨訴同旅，美人無相聞”[18]307，《登云陽九里埭》“宿心不復歸，流年抱衰疾。既成云雨人，悲緒終不一”[18]276，皆為體現鮑氏獨特情感特征而情融于景的佳作。又如《登黃鶴磯》“木落江渡寒，雁還風送秋。臨江斷商弦，瞰川悲棹謳”[18]273，方東樹評：“起二句寫時令之景，次二句敘登臨之情。……起句興象清風萬古，可比‘洞庭波兮木葉下’。孟公‘木落雁南渡，北風江上寒’全脫化此句，可悟造句之法。”[16]177其精彩處正在于景中已有情的意味，且能以平實的意象寫出蒼涼的韻致，故能為唐人所宗尚，這就漸漸褪去了元嘉詩風體物繁密而偏好幽邃奇峭的特點，而隱隱有轉向永明詩風尚清麗流轉的些許消息。

總之，鮑氏山水描寫將“深山大壑引向人間旅次宦途”[25]199的世俗化轉向，上接大謝而下啟謝朓的宦游山水，是羈旅山水詩歌傳統定型過程中的重要作家，其山水詩成就應與他的樂府詩和辭賦一樣受到重視。

四

謝朓對大謝山水詩的繼承與新變，在體式上是以永明體逐漸律化的“今體”變元嘉體的“古體”，如王世貞所云，“靈運語俳而氣古，玄暉調俳而氣今”[26]135，在內容上則突出表現為“山水與宦游生涯共詠”[27]143。山水取景不再是大謝那樣“置心險遠，探勝孤遐”[19]540，著意表現窅冥迥深的荒野特征，而是更接近世俗生活，山水詩的邊界漸趨模糊，與行旅、宴集、贈答、送別、懷人、詠物等題材參錯交織；也不再著意表達高深的玄理超越，而只是平淺地抒發人生復雜的情感體驗，并引向對山水美更加細致深入的藝術提煉。謝朓拙于應世，缺少政治手腕和權術決斷，在官場政爭中一味怯懦畏禍，最終死于非命，但卻極具敏于性情的詩人氣質，如鐘惺所謂“靈妙之心，英秀之骨，幽恬之氣，俊慧之舌”[28]卷十三，490。這影響到其宦游羈旅的基本格調：一是缺乏深刻的理性精神和剛健的魄力去應對宦海浮沉的種種人生煩惱，只是以細膩纖秀的筆觸去不斷地書寫和排遣憂思，造成其詩“能清不能厚”[29]230；二是以其才思清麗秀逸，妙于狀物造語，使得山水描寫細節逼真而凝煉傳神，詩境亦諧婉流麗富有情韻，因此能達到“情事關生，形神相配，雖秋毫畢具，愈見精奇”[30]卷十六，143的較高的藝術水平。如“天際識歸舟，云中辨江樹”，“余霞散成綺，澄江靜如練”等，都是為人傳誦已久的名句，而羈情旅思已自然呈見于言外了。又如《暫使下都夜發新林至京邑贈西府同僚》，此詩是謝朓遭讒自荊州返京途中所作，是集中表現其羈旅窮愁、憂悲難遣的名篇，尤其是開篇的山水警句“大江流日夜，客心悲未央。徒念關山近，終知返路長”，更將個體的困境體驗融入莽蒼渾灝的江流背景中，進而上升為千古士子同此感慨的命運寫照。如陳祚明評曰：“‘大江流日夜’浩然而來，以景中有情故佳。因投外之悲，結懷侶之念，偶來舊闕，企羨昔僚。此時胸中愁緒固有滔滔莽莽其來無端者，寓目大江，與之俱永。”[19]646起句發端警策，妙在景中有情。王船山又進而激賞“馳暉不可接，何況隔兩鄉”之句，評曰“得景逼真，千古遂不經人道，亦復無人知賞”[31]273，也緣于景的真切畫面感中注入了強烈的情感因素，山水逐漸成為詩人情感的直接表現形式。此羈旅之情又是來自家國價值模式下士人同感共通的集體之情，是民族文化心理的重要組成部分，故山水也就承載著更深的文化意蘊。山水已完全消解了“道”的精神象征意味，“降格”為平凡的觀賞、抒情對象，且突出了自身的審美特質，因此能將羈旅中滔滔莽莽的無端愁緒呈現為藝術形式，成為詩人寄寓詩心、表達特定情感內容的意象符號。謝朓對羈旅山水的貢獻是使這一詩類的結構模式和意象形態更加定型，并以其創作實踐為表現山水美感積累了豐富的經驗。

謝朓以下的南朝山水詩整體上將模山范水式的形貌刻畫轉向情景的交融互訴，尤其注重在藝術性方面進行多方面的探索開拓，“諸如對于不同形態的自然美的把握；視點移動模式和詩中自然景觀的安排方法；通過空間和自然物象之間的均衡與和諧體現大自然的內在律動以及對于自然山水面貌時間性特征的把握等等”[32]。這些創作技巧和美學規律的總結，表明在審美主體從“以玄佛對山水”向“以情意對山水”的歷史轉變過程中[33]，“體道”觀念漸漸讓位于“適性”、“寄情”，詩人對山水美的感覺把握愈加自覺和成熟，不止是對山水形式美特別留意關注，而是使山水進入到世俗生活，成為詩人情感的一部分。就羈旅主題來說，齊梁詩人更多地將游于家國之間的漂泊感融入山容水色的細致刻畫，一方面細節感和個性化的山水觀感增加了詩人置身特定山水情境、體驗漂泊況味的豐富性；另一方面也使羈旅中的家園體驗更加趨于類型化，可以通過山水意象群的情感指向來加以總結歸納。如江洪《旅泊》“去家未千里，斷絕怨離群”，何遜《宿南洲浦》“夜淚坐淫淫，是夕偏懷土”，陰鏗《和侯司空登樓望鄉》“信美今何益，傷心自有源”，表現的是背離家園、失根漂泊的痛苦；任昉《濟浙江》“昧旦乘輕風，江湖忽來往。或與歸波送，乍逐翻流上。近岸無暇目，遠峰更興想”，徐勉《昧旦出新亭》“氣物宛如斯，重以心期逸。春堤一游衍，終朝意始悉”，何遜《慈姥磯》“暮煙起遙岸，斜日照安流。一同心賞夕，暫解去鄉憂”，則突出的是旅人通過山水審美獲得家園歸止的愉悅。

總之，南朝詩人踵繼大謝對“以山水寫羈旅行役之情”的詩歌模式進行不懈的創作探索，盡管受到宮廷文化綺靡尚麗審美趣味的影響，卻積累了豐富的山水美感創作經驗，為唐代羈旅山水詩歌的繁榮奠定了基礎。唐詩中家園感成為山水美感最為深沉的一部分，鄉愁成為詩人羈旅吟詠恒久不衰的共同主題，這也是唐詩富于藝術魅力的重要文化因素之一。

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