崇巖吐清氣，幽岫棲神跡

廬山以其奇秀蒼潤的山體、飛流湍瀉的瀑布、撲朔迷離的云霧，成為滋養文化和薈萃文化的載體。

秦漢繪畫中的自然山水只是人物畫的背景和陪襯，魏晉南北朝時期山水元素從從屬地位中掙脫，形成獨立的山水畫作。山水畫的形成和確立是魏晉風度滲透和崇尚自然的必然，當時的代表人物是東晉的顧愷之。

顧愷之是魏晉南北朝唯一有畫跡傳世的畫家，又是中國繪畫史上第一個著有畫論的理論家，因而被推至“蒼生以來，未之有也”的極高地位。代表顧愷之繪畫最高成就的是《洛神賦圖》，這是一幅人物與山水合一的夢幻題材作品。盡管有人將《洛神賦圖》視作中國最早的一幅山水畫，但嚴格來說，它不能算作完全獨立的山水畫，而顧愷之所創作的《廬山圖》，才是真正意義上的中國第一幅山水畫。

顧愷之出身于江南顯族，生長于山水秀麗的無錫。夾江湖而飛峙、蘊靈性而奇崛的廬山，吸引著顧愷之。他游歷于奇峰秀水之間，將自我對山水審美的經驗升華為《廬山圖》。

據唐代張彥遠《歷代名畫記》記載，顧愷之有6幅山水畫作，其中有一幅《雪霽望五老峰圖》，亦是以廬山為創作對象，表現廬山五老峰雪后的雄姿，但此畫真跡已失傳，而今無法品鑒。但《廬山圖》《雪霽望五老峰圖》作為山水畫獨立存在，為中國山水畫的發展與繁榮確立了一個很高的起點。

顧愷之在后世享有“山水畫祖”之譽，從某種意義上說，是廬山造就了顧愷之。

山水畫繁衍至五代，產生了一次大變革，一洗隋唐以來“空勾無皴”的單調畫法，創造了皴、擦、點、染的復雜而先進的技法，將中國山水畫向前推進了一大步。這次大變革的領袖，當推五代后梁時期的荊浩。

以專畫山水而自居的荊浩，自詡“吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體”。荊浩創作的山水畫卷，據《宣和畫譜》記載有22幅，今僅存兩幅：《雪景山水圖》，現藏于美國堪薩斯城納爾遜美術館；《匡廬圖》，現藏于臺北故宮博物院。其中以《匡廬圖》更為著名，以自然的筆墨抒寫對自然生趣的體驗，客觀的描繪中滲透著作者淡泊的情思。整個畫面籠罩著一片雄偉壯麗的“光環”，同時交織著空曠幽寂的意蘊，標志著水墨山水畫的真正成熟。

荊浩生于北方，隱居于太行山中，有人論證《匡廬圖》并非是其身臨其境的感受，而是以北方的深山大嶺加以豐富想象的產物。荊浩是否真正登上廬山，《匡廬圖》是否是直觀的審美觀照，無關宏旨。可以肯定地說，廬山在荊浩的心目中具有崇高地位，《匡廬圖》中上款題詩，亦是丹青大師的心跡：

翠微深處著軒楹，絕磴懸崖瀑布明。

借我扁舟蕩空碧，一壺春酒看云生。

與他同負盛名的山水畫大師關仝作有《匡廬清曉圖》，亦極富價值。

宋代是一個崇文抑武的時代，一方面處于被動挨打的屈辱境地，一方面卻營造文化盛世的氛圍。山水畫藝術在南宋時期再創輝煌。

領導南宋山水新畫風的，是“南宋畫院體山水畫派”四大家：劉松年、李唐、馬遠、夏珪。其中，被稱為“馬一角”的馬遠是較為特殊的一位。《南宋院畫錄》說他的山水“水墨西湖，畫不滿幅”，置景一角，余皆留下大片空白，“馬一角”稱謂由此而來。

馬遠創作的《四景山水圖》，圖分四軸，其中之一為《廬山雪霽圖》。畫法具有淡墨輕嵐的水墨特征，構圖特征在于打破傳統的鳥瞰式成規，從遠視取景，筆墨寥寥，卻形象生動，既突出了主題，又顯示出廣闊的空間。

元代趙孟頫曾多次來到廬山，游覽了三峽橋、三疊泉，并為這兩處寫下了不朽的詩篇。廬山的泉、石、瀑布令趙孟頫驚嘆不已，他還創作了《李白廬山觀瀑圖》，匡廬五老宛在眼前，被稱為山水“奇品”。

山水畫發展到明代，畫派林立。明代中期，崛起了一個文人畫派—吳門派，并成為明代中后期的畫壇主流。吳門畫家以沈周、文徵明、唐寅、仇英為代表，合稱“明四家”。

“明四家”中，有“繪事為當代第一”的沈周和被稱為“風流才子”的唐寅，他倆均曾以廬山為描繪對象，分別創作了《廬山高圖》和《廬山圖》。沈周是一位生活優裕的文人畫家，而唐寅則是一位落魄的士人畫家，雖然都是以廬山作為審美載體，卻表現出不同的意韻。

沈周的作品多是描繪江南山水勝景，反映文人淡泊生活的情趣，寄托著高雅閑適的生活理想。現藏于臺北故宮博物院的《廬山高圖》即為其中代表，極受后人推崇。

《廬山高圖》是沈周為老師祝壽而作。吳門畫家大都是詩書畫全才，沈周無疑也體現出這一特色，他在《廬山高圖》上的題詩氣勢恢宏，豪邁雄健。

唐寅早年因科場案被黜，頹廢潦倒，而中年的一段幕僚生涯，亦使得他魂魄不定。逃脫出“鳥籠”的唐寅縱情于廬山的山水中，有感有悟，作詩作畫。他寫了一首七律《登廬山》，“匡廬山高高幾重，山雨山煙濃復濃”，詩中流露出的心境是迷惑、郁悶的。他又畫了一幅《廬山圖》，表現的是廬山三峽橋（又稱觀音橋）一帶的景觀，畫面峰巖嵯峨，古木慘淡，瀑泉湍瀉，畫風清剛俊逸，而意境卻蕭索清冷。詩言志，畫寓情，畫中的題詩令人回味：

匡廬山前三峽橋，懸流濺撲魚龍跳。

贏驂強策不肯度，古木慘淡風蕭蕭。

清代山水畫稱得上繁榮，但成就主要集中在前期，尤其是“四高僧”的創新派，把山水畫又推進了一大步。

“四高僧”之一的石濤為明宗室后裔，原名朱若極。明朝滅亡時，石濤僅8歲，隨兄長投寺為僧，年輕時漫游江南，曾在廬山客居多年。廬山的秀美、清幽在石濤的心中烙下了深深的印痕，乃至離別廬山40年后仍然難以忘懷。他曾在一幅《廬山圖》上題跋：“秋日與文野公談四十年前客坐匡廬，觀世舟，湖頭如一葉，有似虎頭者，今忽憶拈出，斷煙中也。”

石濤創作有多幅《廬山圖》，其中最值得稱道的是《廬山游覽圖》。他主張體察自然，強調真實感受，提出“搜盡奇峰打草稿”的著名主張，《廬山游覽圖》正是這一主旨的體現。

《廬山游覽圖》亦表現出畫家著意求新、刻意求奇的創新風格。逆筆畫山石，濕筆滲為煙云，涂染以現幽遠，用墨出神入化，構思布局新穎多變。

到了現代，張大千的潑墨山水博得了世人的喝彩。張大千的《廬山圖》為他的藝術成就打了一個驚嘆號，亦為他的藝術生涯畫了一個句號。

一生喜好游歷山水的張大千，遺憾的是沒親臨目睹過廬山的風采。但廬山卻一直縈繞在他的腦海中，他將遺憾以藝術來彌補，以巨筆潑墨出巨幅山水《廬山圖》。正如張大千自己所說：“這幅畫，畫的是我心中的廬山。”

不師董巨不荊關，潑墨飛盆自笑頑。

欲起坡翁橫側看，信知胸次有廬山。

張大千的《廬山圖》，沒有沿襲董源、巨然、荊浩、關仝等古代山水大師的表現手法，而是借助蘇東坡的“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的理趣感悟，采用潑墨、潑彩并呈的藝術手段，創造出了氣勢恢宏、變幻萬千的廬山，同時創造出了山水畫的又一藝術巔峰。

廬山的奇秀、廬山的美受到歷代丹青大師們的青睞，他們以筆傾心，抒情寄托，闡發出美的共性和個性，使廬山光耀永存于藝術史冊。endprint