蒙古舞蹈家斯琴塔日哈的舞蹈藝術研究

曾 焯

在多年舞蹈表演生涯中，蒙古族著名舞蹈家斯琴塔日哈對眾多藝術形象進行了塑造，也為確立蒙古族女性獨特的藝術形象奠定了堅實基礎。她通過內斂含蓄的表演風格對其藝術形象進行塑造;通過對作品文化內涵的豐富對其蒙古舞藝術魅力進行體現;通過對舞蹈組合的編創對其民族風俗民情進行展現。在進行舞蹈編創的過程中，斯琴塔日哈通過展示民族文化與融入綜合藝術，對舞蹈作品的藝術性及觀賞性進行了提升。舞蹈教學中，斯琴塔日哈通過對蒙古舞動作的提煉、創造與發展，最終創出韻味十足及風格濃郁的舞蹈組合，對蒙古風俗與歷史進行了完美展示。斯琴塔日哈在對蒙古舞的繼承與發展中做出了非常大的貢獻。

一、以含蓄內斂的表演風格塑造藝術形象

1949-1966年是斯琴塔日哈的主要舞臺藝術經歷，她通過內斂含蓄的風格塑造了大量舞蹈角色，同時也為確立蒙古女性形象奠定了堅實基礎，斯琴塔日哈通過豐滿的藝術形象使草原文化特色得以再現。

《希望》是斯琴塔日哈所創作的第一個舞蹈，作為一位新舞實踐者，她用華麗的表演使神離開壁畫并向表演舞臺邁進的藝術形象得以再現。從現實中將女性的地位還原，并通過藝術形式使那些被舞蹈藝術化的宗教人物以及被宗教神化的人物得以再現，將神人所共有的溫暖與親和力完美體現出來。舞蹈通過神朝向天空的蘭花指手勢與靜謐端詳的神態，展示出宗教感人化魅力與神秘色彩，斯琴塔日哈則用她獨有的活力與青春，用更加靈活于神的舞姿與造型，將舞蹈特有的魅力與人物平和的姿態充分展示在世人面前。平穩、矯健的舞蹈步法中無處不透露著隨處可見的生活狀態，和諧的神態中無處不體現著那個時代女性所特有的包容與寬厚，同時也在端莊與平穩中將其內斂含蓄的特質表現的淋漓盡致，傳達出蒙古女性在新時代的精神追求，所以斯琴塔日哈的舞蹈極具代表性［1］。斯琴塔日哈的表演風格幾乎屬于本色出演，將自己帶入舞蹈藝術中，將后世的傳統文化的繼承與滋潤以及在潛移默化影響下所表現出來的特性充分體現出來。所以，斯琴塔日哈所代表的其實就是蒙古族女性在傳統文化中所形成的基本性格，她的舞蹈其實就是蒙古女性所特有的行為方式，她用精湛、成熟的舞蹈藝術將傳統的蒙古文化內涵，斯琴塔日哈用自己對舞蹈的追求與狂熱影響并感染著現代舞蹈工作者，并讓這些舞蹈工作者成為繼承蒙古舞表演風格的后人，并在舞蹈藝術實踐中對蒙古民族文化予以接受與傳承。

在對蒙古舞蹈進行傳承與發揚的過程中，作為創作內蒙古舞蹈的代表性人物，斯琴塔日哈是第一個進入表演領域，而且一直在藝術舞蹈道路上行進的舞蹈家，她用對舞蹈藝術的有所為與自己的親身經歷成為發揚與繼承蒙古藝術的見證者。

斯琴塔日哈在1955年用其精湛的舞蹈表演風格創作了《擠奶員舞》，她形象的將“肩托奶桶、手提奶桶、梳辮子、擠奶牛、撫摸小牛”等現實生活中的勞動狀態進行藝術化與細膩化，通過將情感進行含蓄表達的舞蹈表演，使蒙古少女在生活中擠牛奶的快樂心境與勞動情境得以再現。用藝術美感的方式將生活動作表現出來，確保每一舞蹈動作的靈活性與隨意性，只有將情感融入舞蹈中，才能更加飽滿而圓潤的體現其擠牛奶時的生活情趣，在怡然自得的生活勞動中陶醉，再現了當時舞蹈藝術與風貌的表現方式［2］。

二、以豐富的作品文化內涵體現蒙古族舞蹈的藝術魅力

斯琴塔日哈在1960年進入舞蹈創作、改變以及教學領域，在這些領域，斯琴塔日哈對自己的要求更高，此階段也是她深入開發與提高能力與藝術表現的新階段。

改編蒙古女子舞——《盅碗舞》成了斯琴塔日哈必須完成的硬性任務。在賈作光對《盅碗舞》進行編創的基礎上，斯琴塔日哈對其燈光效果進行了改變，以亮麗色彩代替昏暗的燈光，并將崇拜燈變為敬仰光，將被束縛的作品從這個時代中解放出來。將女性眼中的民間文化與舞蹈細膩、柔和的表達方式進行完美融合。通過“酒盅舞”、“頂碗舞”以及“盅碗舞”等特點，將平轉、抖肩以及揉背等動作充分融合于圓場步，通過酒盅所發出的音樂節奏隨舞者頭和碗融為一體的旋轉，將身體的委婉語動作的圓熟進行完美的回旋［3］。使抖綢般的碎肩與飄似的圓場步在活躍生動的舞臺上充滿時代的風采與溫暖氣息，在柔美端莊的身體旋律中，將濃郁的內蒙古民族風格充分的洋溢與流淌。

在進行《盅碗舞》表演時，斯琴塔日哈通過自己獨特的風格進行舞蹈表現。斯琴塔日哈并未夸張表演，也未取巧于技巧，她只是用腳下平穩細碎的舞步對美的旋律進行回旋，通過其真誠的藝術表達將在動作上存在空間限制的室內舞蹈與逐步邁入藝術舞臺的蒙古舞得以再現。圓韌的揉背動作伴隨著碗與盅，充分體現出在無限束縛與有限空間中所產生的內斂情感與圓韌動律，將帶著原始生活印記與屬于民間舞蹈藝術形式的《盅碗舞》，用其更為含蓄婉約的風格向人們訴說著文化現象與生活內容［4］。斯琴塔日哈用端莊的體態與平穩的舞步，嫻熟的舞蹈動作與內斂的神情，將一個女性的從容與優雅以及其自身魅力充分體現出來。斯琴塔日哈用藝術的從容，與對舞蹈的深層領悟，使其舞蹈內涵逐漸從自然狀態向藝術形態邁進，同時也在深入挖掘傳統文化中將粗礦、野蠻的外殼剝去，展現出其柔和細膩的一面。斯琴塔日哈所改編的不只是舞蹈，更是其對蒙古舞的深層認識。

斯琴塔日哈在20世紀70年代以一支《春天來了》的舞蹈再次亮相舞臺，她運用了原有舞蹈動作，改變了固有舞蹈表現形式，通過女性所特有的溫婉表達以及擺弄風姿般的婀娜，將舞者那種橫擺韻完美突出。其舞蹈依舊以慢板的形式對美的意境進行充分體現，強調快板對舞蹈藝術感染力的增強，最后結束于慢板，使其舞蹈表現形式更加完整［5］。此外，通過更為多彩的肢體表現與豐富的動作內容將民間舞蹈特色及藝術風格充分突出出來，逐漸擺脫舞蹈表現單一情緒與復制生活的固有程式，通過表現人物、情感以及意境的和諧關系，使其舞蹈作品更具獨特性。突破了舞蹈的文化內涵與表現形式。

在此基礎上，以《魯日格勒》的原舞蹈為名，朱朝霞在90年代對其改編后再次登上舞臺，《魯日格勒》在老一輩舞蹈藝術家對其舞步進行創作的基礎上，更多的融入了民間藝術形式，同時具備了民間藝術和舞臺藝術特色［6］。也可以說，《魯日格勒》對民間舞蹈的固有模式，不僅是發展舞蹈藝術元素的過程，同時又是眾多藝術家在對我國民族傳統文化繼承與發揚中共同努力的結果。

三、在編創的舞蹈組合中展現民族的風俗與民情

斯琴塔日哈在80年代又進行《蒙古舞蹈基礎教程》的教材編制。通過專業的語言對蒙古舞蹈動作與發展歷程進行體現，對蒙古舞蹈歷史進行由淺入深的回顧，同時還歸納了蒙古動作的韻律、類型以及風格特點，奠定了蒙古舞蹈教程逐漸走向系統化、規范化以及實用化的基礎，并將其藝術價值與文化特性完美呈現出來［7］。由于斯琴塔日哈比較重視民俗風情的結合，使得其舞蹈更加具有地域特點與民族風格。

比如，“盅子舞”與“筷子舞”的完美組合，在對手、臂、肩等不同部位進行擊打時，比較強調舞者上身旋轉，并保持雙肩處于起伏狀態，讓聳出的特色與擰出的風格充分體現出內蒙古宗教文化與民間文化完美結合后所形成的舞蹈特色。同時用身體擰傾使其美感再現，將藝術動律通過舞姿震撼出來。舞蹈組合通過極具代表性的表現方式與動作特點突出了各個地域的舞蹈風格［8］。在斯琴塔日哈所發明與編創的舞蹈組合中，同時也將其教學體會與表演藝術經驗進行完美融合，這是她創作與表演舞蹈的延續，同時也是在深入理解民族文化后的藝術再現。斯琴塔日哈用自己的體會將“最通俗、最直接以及最完善的舞蹈動作”融入其藝術作品中，以此對歷史生活進行傳達，使其藝術美感得以再現，確保蒙古舞蹈通過其濃郁的藝術風格，將舞蹈所蘊藏的厚重底蘊與特色充分體現出來［9］，此外，在舞蹈教學中通過對舞蹈組合的進一步修改與完善，使舞蹈在對人們細膩情感世界與深層精神世界進行表現時，能夠通過鮮明的藝術形式實現教材價值與藝術價值，同時也為舞蹈人才的培養做出巨大貢獻。

近乎完美的舞蹈組合承載著斯琴塔日哈的心愿與歷史使命，逐漸成為蒙古人民審美理想與情感的藝術再現，通過舞蹈的藝術感染力，跨越民間生活與教學內容，承擔起普及與發展蒙古舞蹈與藝術教育的作用［10］。可以說，是舞蹈成就了斯琴塔日哈的事業，斯琴塔日哈也用一生的努力與付出為蒙古藝術做出了巨大貢獻。

［1］陳菁.舞蹈內容與形式的完美結合 ［J］.飛天.2010年第22期，p154-156

［2］崔景秋.淺談音樂與舞蹈的相互關系 ［J］.電影評介.2010年第2期，p784-785

［3］楊帆，張倩.舞蹈編創如何把握民族風格 ［J］.大舞臺.2010年第9期，p415-417

［4］張志萍.感悟民族民間舞蹈的繼承創新與發展 ［J］.貴州大學學報 (藝術版).2006年第1期，p210-211

［5］牛菲.淺談舞蹈教學中伴奏音樂的選用 ［J］.大眾文藝.2011年第14期，p354-356

［6］崔景秋.論舞蹈內容與形式的相互關系 ［J］.企業導報.2010年第6期，p84-86

［7］管梅.舞蹈藝術的藝術個性和民族風格 ［J］.劇作家.2009年第4期，p104-105

［8］熊妍.舞蹈與音樂在創作中相互作用關系的探索 ［J］.科教文匯 (上旬刊).2010年第8期，p170-171

［9］韓祿清.舞蹈欣賞教學探索 ［J］.才智.2008年第18期，p194-195

［10］張大鳴.試論舞蹈的藝術特征美 ［J］.美與時代 (下半月).2008年第10期，p841-842