媒介生態學視閾下作為空間的華萊塢電影

邵培仁+郭小春

【摘要】電影是一種文化空間，表達了特定文化的獨有屬性和特色，應將不同文化的影片區分開來。電影媒介參與構筑了人們對世界外觀形態的感知方式，電影創造的空間充滿了隱喻。華萊塢電影營造了意涵豐富的動態的多維的空間。研究從媒介生態學的視閾考察表征中華文化的華萊塢電影所營造的種種空間。電影空間既受電影制作與傳播技術的影響，又對受眾產生文化影響，華萊塢電影在參與國際傳播的過程中必須從媒介生態學的觀點出發，從藝術創意、生產制作、產業鏈條等各個方面不斷發力，積極建構華萊塢電影文化空間，傳播中華文化正義、勇氣、博愛、智慧、包容、謙遜、勤儉、自律等積極價值觀，以鮮明的文化特色躋身世界主流電影行列。

【關鍵詞】媒介生態學；空間；華萊塢電影；積極傳播

“華萊塢電影”是一個前沿概念，用以指稱內地、臺灣、港澳及海外華人社區制作的表達華人、華語、華事、華史、華地的電影，尤其是商業電影，具有研究視角、方法、思路等多重意義?！叭A萊塢是電影，是產業，是空間，也是符號、文化、精神和愿景?！盵1]1這個理念是浙江大學邵培仁教授經過長時間思考和調查之后慎重提出的。①從文化整體的角度去考察，兩岸三地乃至全球華人文化圈的電影其實都有著相同或者相近的精神內核與文化內涵。“華萊塢電影”這個提法避開了語言之爭，較之“中國電影”，“華萊塢電影”又少了政治想象可能導致的對立與隔閡②，同時也指涉華人制作、內容表現中華文化精髓但使用英語或其他語言配音的電影（如英語版的《臥虎藏龍》）；而且這個提法的確是受到“好萊塢電影”“寶萊塢電影”“瑙萊塢電影”等世界知名的電影制作中心的啟迪與激勵[1]1，正如亞洲電影“不完全是反好萊塢的”[2]9，“華萊塢試圖追趕和超越好萊塢，不是要取代它的位置以稱霸世界，而是要與世界各國電影界共同努力不斷豐富電影藝術，著力建設一個文化多元化的世界”[1]1。這表明了我們不僅僅滿足于一個口號、一種理論，更傾向于一種集體行動：針對華語電影對內難以抵抗進口大片的步步緊逼，對外華語電影的世界市場份額逐年萎縮的現實，以文化整體為觀照，全球華人社區對于打造在當今世界電影格局中較為統一的中國電影整體形象的學術抱負與實踐愿景。華萊塢電影的形成，須有除語言層面以外的因素如文化、美學、產業、地域等方面的全方位互動，才能形成內在統一性。

一

時間和空間作為人類生活的重要維度影響著社會生活的每一個層面，相對于時間來說，空間在一定程度上被忽略了，或者說空間常常作為我們的生活環境而潛在于我們生活的背景之中。“空間（space）是由于經驗而產生關聯的場所（place）”[3]24，列斐伏爾認為，空間具有社會性，它牽涉到再生產的社會關系，亦即性別、年齡與特定家庭組織之間的生活—生理關系，也牽涉到生產關系，亦即勞動及其組織的分化③，進一步闡明了空間與社會組織、社會經驗相聯系的復雜性。電影構建的空間是一種可感又不可直見的歷史與精神存在，一個完整的時空整體，人類情感所依和信息交流之地，人類文化/文明的凝聚體，人們對城市、鄉村的理解和認知實踐場所。而且，不同類型影片的“獨特特征并不是以它的特殊場所為基礎的，而在于以各種不同的方式把這一場所變成一個文化社群——亦即通過主人公的行動和態度、氣質以及他和其他主要人物的關系把這一空間環境能動化了”[4]77。圖像時代的到來意味著電影作為重要的傳播手段，對社會的政治、歷史、文化、生活等各個方面都產生著深遠的影響。

電影本身是一種大眾傳播媒介，大眾正是通過電影敘事形成了對世界的想象。在這里，“想象”不僅是指思維的自由發散，更是一種對事物的認識、敘述和建構。電影呈現文化景觀：文化空間、歷史空間。電影文化空間實質上是一種象征空間、信息空間。這是一種“依照接觸而確立的獨特社會空間”[5]2，它和物理空間一樣真實存在，但是無論你走到哪里，它都保持不變，是一種信息與思想流動的拓撲，是無形的、流動的，但其效果與傳播印跡一樣真實，并且與傳播印跡互為補充。“在我們考察亞洲電影的視野中，空間是差異性或獨特性的場域。事實上，空間是一種確定事物特色的方法。”[5]2

媒介生態學認為，世界上不存在絕對孤立、封閉的傳播活動，所有影響媒介種群生存發展的生態因子都可視作媒介環境。傳播媒介只有生活在適宜的微環境中才能得以延續，適當的交流循環有益于整個系統的發展。電影在虛幻的空間利用光影講述虛構的故事，電影的生命周期很短暫，改變電影在影視圈弱勢的最好方式就是延長電影的生命周期，既包括采用后電影產業開發方法[6]280，更強調電影媒介發揮自我調節、自我平衡功能，充分持續拓展電影空間，優化電影媒介生態的發展戰略。我們以此研究作為華萊塢電影空間的理論出發點。

二

華萊塢電影是話語空間。1938年國破家亡、民族危難之際，卜萬倉導演，歐陽予倩編劇，由陳云裳、梅熹等人主演的電影《木蘭從軍》在當時特殊的社會環境下，即在日本侵略者氣焰日盛的特殊歷史時期，向全國各地的電影觀眾宣傳正面而積極的革命信息。在當時緊迫的戰爭形勢下，陳云裳扮演的花木蘭“隱喻了積極、樂觀、向上的國家形象，并凸顯了民族主義話語對國家強大的想象、對勝利的熱切期盼。以文化喻政治，借助電影的大眾文化功能發揮了巨大的導向作用，使民族主義和現代性話語深入人心，且借由電影形式與內容的民族化來完成其導向功能，是在反思歐美舶來電影的影響，探索民族電影之路上的重要成果”[7]172，產生了巨大的社會效果。然而，出人意料的是，這部在上海被視為充滿“革命隱喻”、激發抗戰熱情以至于在延安亦受到歡迎的電影在重慶卻被視為“動搖抗戰決心”的低劣之作，遭到當街銷毀，事態發展甚至驚動了當時陪都當局國民黨高層，且在全國范圍內引起軒然大波。除此之外，電影的空間是繁復多樣的。因為以城市為代表的現代生活空間是多種多樣的，在大眾媒體的敘事機制中，不同的空間代表了不同的功能。譬如圖書館代表了文明、知識，街道代表了日常生活，高樓代表了金錢、財富，馬路代表了速度和流動的景觀，賭場代表了罪惡?！安煌目臻g在這里代表著不同的社會關系和歷史文化。所以空間是一種話語，不同空間代表著不同的話語身份。”[8]196

華萊塢電影是文化空間，電影媒介與電影觀眾都是作為個體系統組成初級群體，這些群體系統在較大的社會結構中運行，與社會的政治、經濟、文化、意識形態的大環境相互作用、相互影響，形成互動。電影媒介具有強大的文化認同功能，它可以創造特定地方的文化，提供身份認同、價值認同和文化認同，因為自20世紀起，地理學家發現，“文學與其他新的媒體一起深刻影響著人們對地理的理解”[9]148。文學作品中的描述同樣也涵蓋了對地區生活經歷的分析。“這些充滿想象的描述使地理學者認識到了一個地方獨特的風情，一個地方特有的‘精神?！盵10]41人正是以這種對地理的精神依戀為依托形成內心對地方的歸屬感。另外，“人們總是根據特定地方的特定人群，進行有關‘善與‘惡、‘對與‘錯、‘正義與‘非正義等道德假設與論證，來試圖建立日常道德的地理形勢”[11]252-253。電影塑造的地理空間對不同國家、社區、民族以及家庭等地理空間與道德之間的評判關系，或多或少都有所揭示。所以，電影建立的特定空間有利于建立與修復已有的道德秩序，甚或能關注到某些被忽視的特定人群?？梢?，華萊塢電影也是一種文化空間，這種空間是電影人物的具體活動舞臺，也是觀影者生活世界電影化的延伸，充滿了象征意義。

華萊塢電影是地理空間。電影地理空間實際上包含了意識對現實世界的一種重新敘述、把握和建構。當代電影通過內容圖像化、圖像景觀化與景觀全球化而呈現了豐富多樣的地理空間，可謂“電影并不僅僅是簡單描繪外部世界，而且提供了認識世界的方法，從而塑造了多樣的媒介文本。電影在呈現地理景觀的同時也重建和延伸了地理要素”[11]255。電影媒介對于現實的想象是復雜多樣的，并且在不同時期，電影對于現實的想象具有不同的表現形式。改革開放初期，大陸生產的電影往往很關注對現代化的憧憬、對正面城市的強調以及城市和鄉村的關系；在城市化快速發展的時代，包括電影在內的不少傳媒很注意對城市公共空間和城市日常生活的關注；而在全球化時代，往往又鋪天蓋地地展開全球想象，并在此過程中，會出現一種懷念城市傳統的風潮?？傊?，隨著城市化、現代化進程的推進，電影對于城市的敘述、想象和建構日益豐富多彩，并且隨著城市的發展越來越多元化；同時也看得出，電影對于鄉村的關注越來越淡化，電影生態在失衡。此種情況，在媒介生態學看來農村在淪落為信息弱勢群體，既有違信息公平，又制造一種傳播危機。

華萊塢電影是歷史空間。電影是什么？不只是一樁事件、一段奇聞、一個故事、一些審查過的信息、一段把今冬的時尚和今夏的死亡相提并論的新聞，電影還是歷史。首先，電影的影像、敘事、布景和寫作構成的歷史空間，形成觀眾的集體記憶，有助于觀眾和學者了解它所反映的現實。電影《芙蓉鎮》里山區小鎮古老的青石板街，歪歪斜斜的吊腳樓，國營飯館，漫天的木芙蓉，白底紅字的標語、對聯街，政治口號，游街示眾……湘西民俗風情寓于政治風云，電影重現了風光秀麗但十分偏僻的湘西也難逃“文化大革命”政治劫難的厄運，對中國20世紀50年代后期到70年代后期近20年的歷史做了嚴肅的回顧和深刻的反思，營造了中國當代社會歷程的縮影，影片甚至至今仍然為新生代的觀眾所贊賞。電影呈現的歷史或許只是作為背景在影片中存在，歷史本身沒有得到確切的再現和重寫，與其說影片描寫了歷史事件，不如說它們在銀幕上對這些事件進行了重新闡釋。其次，盡管審查制度始終存在，從審查著作到審查電影、從審查劇本到審查膠片，“每一部影片，除影片本身展現的事實外，都還能幫助我們觸動歷史上某些迄今仍然藏而不漏的區域”[12]34。電影具有解構每個機構和個人在社會面前所建構的另一個自我，曝光社會內幕和失誤，觸及其機構與肌理。再次，馬克·費羅把電影看作一種產品、一種影像—物質，認為“它的價值也不單單在于它的見證作用，還在于它所提供的社會—歷史角度的研究方法”。影片及影片以外的諸因素如“作者、制片人、觀眾、評論家、社會制度等的關系也值得研究”[12]22。

電影創作者從不同的角度看待一個地方，有可能為觀眾呈現出不同的風景。因此，任何一部電影可能都無法真實地呈現社會歷史發展的全貌，但卻可能成為一種直接的感受方式，表達時代的群體意識和集體記憶。在《黃土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等第五代導演的影片中，中國被塑造成“東方的性壓抑奇觀”，電影中的女性成為這個“奇觀”中縫合東西方共同的欲望匱乏的投射物，而民俗文化也變成了迎合西方觀眾的“異國情調”[11]258。電影除了創造“地理奇觀”來吸引觀眾外，還通過跨文化的地理延伸實現政治、文化、心理多種語義。不同時期的華萊塢電影對華人生活空間的營建都有不同層面的貢獻。這些電影作品對華人本土化文化景觀的凝視，完成了獨特的文化認同感的建立。

電影空間不僅涉及電影里的內容，還包括承載這些內容的媒介形式。數字化、高新技術的發展，手機電影、移動電視、IPTV、智能手機等新媒體層出不窮。在新技術支撐下出現的新媒介，如數字雜志、數字報紙、數字廣播、手機視頻、移動電視、網絡、桌面視窗、數字電視、數字電影、觸摸媒體等，與電影這樣的傳統媒體共同構成了我們當下的媒介環境。電影與新媒體早就你中有我、我中有你，實現了媒介融合。隨著媒介的變化，人們看電影的方式、評價方式都發生了變化，傳統的集體看片時代早已為分眾化市場時代所取代。我們身處影像化時代，電腦屏幕、電視屏幕、電影屏幕和手機屏幕這四塊屏幕主導了我們這個時代的現實感知方式，內容傳播為王成了大眾傳播新的時代特征，我們在關注電影的娛樂性和商業性的同時，其潛在的價值傳播屬性仍然是電影媒介的基本屬性，仍然是電影生產者在創造電影空間時不得不關注的首要因素。

三

華萊塢電影充滿文化意義的多維的空間是動態化的，而非靜止、割裂的空間。世界不是由一個個靜態的空間“馬賽克”組成，而是永遠處在變化之中。電影媒介參與構筑了人們對世界外觀形態的感知方式，電影創造的空間充滿了隱喻?！拔覀兊娜粘Ｉ钤絹碓蕉嗟亟栌玫乩硇g語的表達，諸如美食地圖、消費地圖、文化地圖、娛樂地圖等等；景觀、地域、邊界也可以用來描述人們接觸到的種種文化現象。媒介、文化和地理、空間在多個層面上聯系了起來。這種聯系是動態的，常常隨著各自的變化形成更為復雜的關系?！盵13]2托馬斯·沙茲在論述好萊塢類型片時指出，影片“主人公的作用像是使類型的動態對立的系統活化的觸媒劑。他對抗或體現類型的空間關系所固有的文化沖突，并且通過自己的行動加速了類型的解決”[4]117。個體主人公進入一個象征性的成規劃的舞臺——確定的空間，在其中活動，然后離去。戰爭片中，集體主人公居住于一個富于動態的、各種勢力在爭奪最后的文化政治地位的環境之中。公路電影（Road Movie）中，公路作為空間背景，體現的是流動的景觀，公路、曠野、邊界共同塑造的寬闊地域空間，與尋找、逃亡、探索乃至青春的人生的迷茫等主題和時代背景結合，在音樂、汽車等要素的配合下，為媒介的社會再現提供了豐富的地理樣本，從而以景觀的流動性反映人與地理、人與人之間的復雜關系和內心世界。蒙太奇作為一種基本的電影表現手法，通過對現實的選擇、剪輯、連接和組合產生或者發現不同的意義。都市電影中蒙太奇與長鏡頭組合使用賦予了作為地理空間的城市以生命和歷史感?！懊商婧孟癯闪穗娪氨憩F城市的常規范式?！盵14]63蔡楚生的《都會的早晨》以蒙太奇開場：南京路上電車及聲音好像喚醒了城市與人群，上班的人流、工人進廠、飛速旋轉的機器、工人面部和街頭乞討——轉向棄嬰。電影《馬路天使》開場用蒙太奇展示上海的都市摩登，然后鏡頭聚焦到漢密爾頓公寓大廈，鏡頭慢移，直至地下層，隱喻了某種沖突或者對立。都市片往往利用漫游者（或閑逛者）的眼睛展現城市，就像展現“城市中流動的旅程”[14]64?？傊臻g的動態化（或者說動態化的空間）是通過影片中沖突的活化或者緊張化以及沖突的解決來實現的，而男女主人公都是用來發揮這些沖突的。電影中的人物成為一種重要的空間意象，電影通過政治、城市建筑與道路、繪畫、學術、文學、音樂和人物等各種媒介為我們全方位地展示了一個完整的思想地形。