設計美形態的歷史演變

文/張 黔（武漢理工大學 藝術與設計學院 ）

圖1 北京山頂洞人所用打制石器

美與設計結合，在設計史和設計美學史中并非天然存在的事實，它是設計的歷史發展和設計觀念中審美維度不斷覺醒的結果。在現代設計產生以前，美與設計的結合體現在傳統的手工藝與裝飾的結合上，而到了現代設計這里，美才逐漸與現代設計形式結合起來，在淡化功能的過程中逐漸產生了現代性的設計美。將這兩個大的設計類型綜合起來考慮，設計美的歷史發展可分為如下五個階段：

1.傳統設計之美：基于功能的等級象征性工藝與裝飾

工業革命之前的傳統設計以手工藝的形式而存在。手工藝設計長時間依托于手工技術，是技術和藝術的直接而原始的統一形態。手工藝設計首先要解決的問題是功能的實現。但在功能實現的過程中，完全局限于功能性的善的需要的產品，與功能性的善之外還有其他精神需求的產品是有高下之分的。這個時代的精神需求，主要是象征不同等級的需要，同時也有一些自發的審美需要。滿足這種需求的手段，主要有更高明的工藝技術、自覺的裝飾。

同一類功能需要的產品，由于工藝和技術的差異，在形制的規范性與對稱性、體量、表面的光潔度、線條的過渡的平滑度、線條組織的均勻度等方面會逐漸拉開差距，從而形成滿足不同消費需要層次的手工藝品設計——生產模式。正如著名美術史家里德所說，“我們可以設想，早期人類在制造工具時，只是考慮到效用。……形式朝著功能的效率方向發展。然而，在文明的發展中，出現了對不同形狀同等效用的物品的選擇。在進行選擇的時候，是在進行審美判斷。”1[英] 赫伯特·里德《工業藝術的歷史與理論》，張楠譯，《技術美學與工業設計》叢刊編委會編《技術美學與工業設計》第1輯，南開大學出版社，1986年，第220頁。只要有可能，在原始的手工藝制作活動中，也是包含著藝術或審美的可能性的，“每一個人，甚至是最原始的人都有兩種需要——實際的需要和精神的需要。一個從事制作的人，當他制作物品來表達情感并引起反響時，他就潛能地和部分地成為一個藝術家。用物質或造型的形式來表達他內心的情感是一種需要，這是人區別于動物的一個事實”。2[英] 赫伯特·里德《工業藝術的歷史與理論》，張楠譯，《技術美學與工業設計》叢刊編委會編《技術美學與工業設計》第1輯，南開大學出版社，1986年，第218頁與那些僅僅只提供基本的功能需要的產品相比（圖1），形制更規范、表面更光潔、過渡更自然、體量更輕薄、同類造型元素組織得更符合規律的手工藝品顯然不再只是滿足功能消費的產品，相反在比較中它既體現出等級象征的消費需求，也因此具有了審美意味。如距今1萬多年以前的山頂洞人所用的磨制石器（圖2），表面非常光滑，外輪廓開始注意到對稱性，線條過渡很光滑，孔也打磨得合乎圓的規范等特點，決定了這類作品在當時絕非一般人使用的有用之物，它寄托了原始的審美意識，具有強烈的象征意味，成為原始的手工藝設計與美相結合的典范。而另一類作品則顯然粗糙得多，僅僅是為了簡單的功能需要，所耗費的人工也遠不能與前者相提并論，這類手工藝品與審美就沒有什么關系。

圖2 北京山頂洞人所佩戴的裝飾石珠

圖3 半坡指甲紋陶罐

圖4 龍山文化高柄黑陶杯

由于技術和工藝的提高需要較多的時間，人們需要更便捷有效的區分不同等級的設計生產方式，于是就有了表面的裝飾手段。裝飾元素的出現，一方面是社會需求的結果，當某個手工藝產品能滿足基本的功能需要之后，經濟條件較好的消費者（在資本主義社會以前，這些消費者往往是氏族首長、王公貴族、封建地主等統治階級中的成員）要求具有裝飾性的手工藝品來體現出這類消費者對于身份等級的象征意味；另一方面則是手工藝生產者內部分化的要求，手工藝者之間客觀存在的競爭關系使得一些生產者自覺地引入裝飾元素，與其他人生產的同類產品拉開差距。因此，有裝飾元素的手工藝品與無裝飾的手工藝品相比，體現出消費者的等級意識和設計——生產者的競爭意識，看似僅僅是提供了“多余”的某些元素的裝飾性手工藝品其實一點也不多余。正是這比簡單的功能性產品多余的裝飾性元素的存在，體現出早期設計中的審美意識。

與依靠技術和工藝形成產品的等級差異相比，以裝飾形成產品的等級差異更簡單有效（圖3），也因此更遠離功能性的善。隨著同類產品的手工藝技術與工藝的成熟，裝飾元素甚至會成為區分比手工藝技術和工藝更重要的等級區分手段和審美表現手段。不過對于上層消費者而言，社會總能找到適應他們需要的生產手段，比工藝和裝飾更能形成等級差異的是材質，青銅比陶器、貴金屬比普通金屬、紅木比普通木材、絲綢比棉布等都是更容易等級差異的設計——生產手段，但這類因素造成的差異與審美之間缺乏一種內在的聯系，它是炫耀性消費心理的直接產物，與審美所要求的內斂、平和無必然關系。

應該指出，以工藝與裝飾為特色的手工藝設計之美，是比較中的存在。某一層次的技術工藝，當它作為先進文化的標志出現在歷史舞臺時，在大量原始落后的手工藝技術產品的襯托下，它是很容易產生審美價值的，如龍山文化遺址出土的黑陶，又稱蛋殼陶，最薄處不到0.4毫米，這種技術在當時無疑是極為先進的，也是很容易被判斷為美的手工藝品。但是在今天的陶瓷工藝已經得到充分發展的時代，這種厚度就成為一個常態而不再值得特別夸耀，這類工藝品的審美可能性就大大降低了。我們今天之所以能將蛋殼陶判斷為設計與工藝美的典范，一個必需的基礎是作為觀賞者的我們有相關的歷史知識，能將其放在歷史上的特定時期比較其獨特的成就，而不是放在今天的技術條件下。但是，也有極少數早期人類的手工藝設計，不僅在當時達到的高度超越了它的同儕，即使是放在今天，它仍然保持其技術和工藝的先進性，那么這類手工藝設計絕對是人類共有與公認的瑰寶，它對歷史的超越讓其具有審美的永恒性和普遍性。

對于裝飾，它固然有客觀的標準，如形式的完整性、線條的流暢性、色彩的協調性或統一性、結構的規范性等，這是比較容易分出高下的。但由于裝飾在技術上很早就成熟，而真正成為裝飾的首要問題是風格，風格的新穎獨特而又能被人普遍接受是某個裝飾性工藝品將其同類“比”下去的關鍵，所以它的“美”面臨著雙重標準的評價：既要新鮮感，不同于其他同類產品；又要有歷史的繼承性，不至于完全失去與歷史的聯系。一種紋樣往往可以延續幾百年甚至上千年，其發展具有歷史的穩定性，這與早期紋樣設計者對歷史上的前輩的崇拜和自身固有的惰性互為因果，紋樣的發展因而具有漸進性。當漸進的速度進一步放緩，而某種主流紋樣獲得絕對統治地位時，接受者由于長時間與這種紋樣打交道很可能將導致其審美疲勞，其審美可能性將不再存在。當人們意識到這一點時，紋樣風格的突變的條件就成熟了。因此在普遍而持久的繁縟風格的紋樣設計背景下，某個簡約風格的作品可能是轉折性的，成為新的時代審美精神的象征，而反之亦然，歷史上風格的突變往往是由某種類型風格的紋樣占據絕對統治地位而過于穩定的結果。但困難在于：手工藝設計者怎么又能準確都判斷這一歷史的節點的到來？這是一個超出手工藝者個人能力的問題，如果手工藝設計史也象繪畫史那樣是由一個個人名形成的序列的話，那么那些有名的手工藝者的成功一定程度上與他們的運氣有關。

傳統的以手工藝為基礎的設計美的基本范式可概括為：

設計美 = 等級與身份的象征 + 超越實用的精致的工藝或裝飾性形式

2.從傳統設計到現代設計的過渡期中的設計美：裝飾

在西方工業革命之后，現代主義設計思潮出現之前，設計進入到一個過渡期，一方面，在西方發達國家已經奠定了機器化大生產的經濟基礎，另一方面，此時的設計尚未確立其與機器大生產相適應的形式，還較多地沿用手工藝生產與設計中的形式。裝飾作為一種設計手法曾達到其極致，甚至成為品味的代名詞，也成為以英國為首的西方社會的普遍富足感的象征。這個時期的生產與設計已經不再是傳統的手工藝階段那樣的原始統一，而是逐漸分離。但是在機器大生產應該尋找什么樣的設計語言這點上，人類一時還沒有找到較好的答案。于是，西方國家的設計師只有求助于傳統的設計語言——裝飾，通過機器生產出傳統的裝飾形式成為當時設計師和工廠主的普遍追求，而由于此時的裝飾是以機械手段實現的，傳統裝飾工藝所需要的勞動時間及由此導致的產品的審美價值的等級差異基本上不再存在，為了區分產品的等級，重新讓機械化產品獲得象征性，英國的工業產品走向了一條求繁求多的極度裝飾之路，這在英國人看來足以與西方其他國家的相對落后拉開差距，從而成為英國人的先進性和優越感的象征。人類歷史上從沒有象英國19世紀這樣在裝飾方面變得如此普及和繁復，先進的生產技術使得傳統的裝飾形式得到極大的普及，但裝飾除了時尚這層不純粹的審美意義之外，它導致審美疲勞的危險也已發酵成熟了，終于在英國爆發了由拉斯金、莫里斯等領導的工藝美術運動。實際上，莫里斯們所反對的當時的機器大生產所用的設計語言是一種過渡性的語言，機器生產與傳統裝飾的結合是一種“舊瓶裝新酒”，是新酒尚未找到新瓶之前的不得已的選擇。但莫里斯據此認為機器生產與藝術和審美無緣的觀點無疑是反歷史的，在莫里斯最后一部著作《烏有鄉消息》中，他認為，“依靠機器不能造就藝術品，而藝術品又是人們生活所不可缺少的；由于這個理由，人們逐漸自愿地將機器一點一點地擱置起來”，“手工制造雖然顯得粗糙，或者技術上有欠成熟，但它卻非常實在，從中能夠透露出由工作而帶來的快樂。”1[英] 莫里斯《烏有鄉消息》，引自高兵強等著《工藝美術運動》，上海辭書出版社2011年，第241頁這場運動以回到手工藝為目的，其將審美與手工藝之間直接建立起聯系有其合理之處，畢竟手工藝產品與人之間的關系更為直接，更容易讓人產生親切感。這場運動得以展開，還因為莫里斯們所沒有自覺到的另一方面設計美學思想，它恰恰代表了當時人們的一種審美觀念：裝飾的泛濫必然導致裝飾的審美價值的消失，反裝飾的設計可能在裝飾的海洋中更容易被襯托出審美價值，這也就是1865年水晶宮博覽會中美國的無裝飾的簡約設計風格引起莫里斯等人巨大共鳴的原因。因此，拉斯金、莫里斯等人認為只有手工藝才能產生表里如一的裝飾并因此具有藝術性，而機械化手段產生的則是不真實的裝飾因而不具藝術性這類說法，對于批判當時的沒有明確的方向的英國工業設計是有積極意義的，但這一批判并不意味著機器生產的形式就必然與裝飾無關，也更不意味著要獲得真正的裝飾之美，只有回到手工藝中去才是可能的。

我們當然承認工藝美術運動對于設計的發展的重大意義，但是與莫里斯不同，我們認為，英國這段時期將裝飾語言與機器生產的結合，是人類設計史的一個不可繞過的步驟。當代設計史研究者和設計美學史研究者應該在一個更宏觀的視野來審視這段歷史，而不是完全被莫里斯的視域所左右。機器生產初期設計的主流形態語言到底是什么，是沒有定論、正在探索中的，顯然當時英國設計并未也不可能馬上得出正確答案。但是，由于社會剩余勞動的出現，等級分化加劇，在設計形式的“質”上無法突破時，裝飾形式的“量”上的大量運用則成為一個暫時的選擇。此時裝飾作為身份等級的象征與前一時期的功用如出一轍，“存在即合理”，尤其是商業社會中的生產行為，背后一定有深層的社會心理在起作用。在沒有找到更好的象征手法之前，在裝飾的量上去尋求突破的設計方法未嘗不是存在的理由。

但是傳統的裝飾或是手工藝，都屬于傳統的“工藝美術”的范疇，工藝美術運動中的這對“冤家”，在當代設計美學看來，其實有著共同的基礎。柳冠中先生有段話是批判“工藝美術”的，但對于設計史上的工藝美術運動及這一運動所反對的由機械生產的裝飾都是有效的：“‘工藝美術’的癥結，正在于內部機制的先天不足，它不能與工業文明、商品經濟的外部環境協調，只能在溫室中或在自然保護區內存在。……它也再不會是社會舞臺的主角，更不是社會前進的杠桿了。”1柳冠中《普羅米修斯——工業設計》，《蘋果集——設計文化論》，哈爾濱,黑龍江科學技術出版社，1996 年，第72頁

此時的設計美范式很簡單：

設計美 = 繁復的裝飾

3.現代優良設計之美：基于功能的現代設計形式

英國人試圖讓機械化生產回到傳統的手工藝生產，以手工藝方式生產出有節制的裝飾，說了很多，也做了不少，但所作所為卻不代表歷史的發展方向，反而使得英國設計背上了沉重的歷史包袱，英國的設計意識自覺最早，但成功的英國設計卻很晚才產生，他們頂多算是現代主義設計思潮的遠祖，而不是真正的現代主義設計運動的領導者和主力軍，甚至如柳冠中先生所說，工藝美術運動讓英國的工業設計落后于德、美等設計先進國家將近50年。美國人在其建國初期就奠定了實用主義思想，熱衷于生產可靠高效的產品，但它的實用主義讓它只做不說，所以在英、德等歐洲國家爭論到底未來的設計走向應該是怎樣的之類的問題時，美國式設計已經相當成熟了。不過只做不說的理念卻限制了他們的影響，因此現代主義設計思潮的鼻祖也不屬于美國設計師。20世紀20年代的德國設計師們不僅像英國工藝美術運動的先驅者那樣大聲說出了自己想要說的話，而且像美國設計師那樣正面當下的機器化大生產的現實，立足于機器化生產探討現代設計形式的特征，既做，且說，又找到了正確的方向，從而使得格羅皮烏斯領導的設計師群體（包括包豪斯師生群體和法國的柯布希埃等人）成為現代主義設計思潮的真正領導者。

格羅皮烏斯、米斯等為代表的包豪斯團隊及柯布希埃等領導了一場聲勢浩大的現代設計運動，其積極意義在于：為機器化大生產的產品找到了適合于它們的設計形式——簡單幾何形。現代主義設計思潮的起因與英國工藝美術運動有關，一開始它們面臨著相同的問題：如何讓現有條件下的產品具有藝術性？英國人的回答是不要機器生產，回到手工藝生產，只有手工藝生產才能保證設計的藝術性。一開始德國人也是這么想的，這體現在格羅皮烏斯的《包豪斯宣言》中，其中明確提出要將藝術家與手工藝人統一起來。但是機緣巧合的是，包豪斯是從其創立的本意看，它應該是一所建筑學校，建筑的實用性、技術性這一基本定位使得包豪斯的領導者和教師們更多地是立足于現在，而不是回到過去。事實上，包豪斯發現手工藝品固然容易獲得較高的藝術性，但問題在于較低的產量不能讓它產生較大的社會反響，而社會對于包豪斯的輿論壓力一直要求包豪斯為更廣大的社會群體服務，因此功能與現代生產技術就逐漸成為其關注的重心，而對手工藝的重視則逐漸成為歷史的遺產。這就使得包豪斯與工藝美術運動有相似的起點，但其發展方向卻完全不一樣，一個是面向過去的，最終成為消極的浪漫主義批判運動，另一個則是立足現在的，成為一場聲勢浩大的現實主義的設計改革運動。

以包豪斯為代表的現代主義設計思潮的真正內涵是設計倫理學，這是它對英國工藝美術運動所批判的過分裝飾傾向的再批判之后的結果，也是德國當時的特定的歷史條件影響下的產物。包豪斯是一所公辦的學校，其辦學方向受到市政當局的左右，為社會服務而非狹小圈子內的個人實驗才是包豪斯的方向。同時，當時的德國作為第一次世界大戰的戰敗國，正面臨著空前的經濟壓力，社會物質資源極度匱乏，人民連糧食及基本的生活用品都得不到滿足。包豪斯雖然不生產糧食但卻可以設計出生活必需品——設計出更低成本、更便于生產、更具實用價值、讓更廣大的人民群眾擁有的生活必需品。正如包豪斯教員梅耶所說：“人民的需要，而非奢華的需要。”不是“為一些‘現代主義的’狂熱的勢利眼而專門生產的家具，而關注的是為人民所使用的組合家具、現代化批量產品的生產；是在對于人們的習慣、社會的標準化、物質和精神的功能、生產程序的標準化以及最精心的商業預測的研究基礎上的生產。”1[德] 鮑里斯·弗里德瓦爾德《包豪斯》，宋昆譯，天津大學出版社2011年，第64頁正是基于這一需求，即使是表現主義的藝術家（如伊頓）也成為現代主義設計群體中的一員，共同的社會責任感使包豪斯成為一個具有共同理念的群體，這也使得包豪斯在進一步的發展中，逐漸拋卻了不切實際的手工藝夢想，而更注重將手工藝轉化為機械化大生產，將手工藝品的形式感適度改造成為便于機器加工的形式，甚至在進一步的發展中，手工藝僅僅作為課程訓練的基礎，最終設計的產品與手工藝之間失去了必然聯系。在這一運動的推進中，包豪斯淡化了手工藝所包含的藝術性追求，藝術讓位于生產、技術和功能，但卻滿足了德國特定的歷史條件的需要，從而成為自覺承擔社會倫理責任的一個設計群體。

包豪斯的設計倫理學優先考慮的不是設計的審美價值，而是其實用價值。現代主義設計不同于現代主義藝術的最重要的方面，是現代主義設計所理解的抽象的幾何形式之美是完全依托于設計產品的有用性基礎之上的。沒有功能，就沒有形式。功能先于形式，形式追隨功能。離開功能的形式與設計無關，形式的變化必須以功能的變化為基礎，功能不變，形式就不變。諸如此類的現代主義設計思想，都體現出現代主義設計的功能優先的設計倫理學觀念。

圖5 米斯·凡德羅在研究一幢新的大樓設計

本來包豪斯在創立伊始所設想的設計之美應該是與手工藝有聯系的，但是最終選擇的結果卻是機械化的簡單幾何形式（圖5），這與復雜多變的、有裝飾性的手工藝形式大不一樣。但是在這一新的發展中，仍然包含著一種審美的可能性。因為美是在比較中的存在，具有一定的相對性。新的設計形式在較好地實現其功能之后，由于這種形式具有一定的創新性，容易引起人們的注意，而且它被賦予時代精神的象征這一精神內涵，這就讓它完全有可能成為審美的對象。當然，這里的前提是欣賞者要承認機器也是能生產出具有審美意味的產品來的。而在當時的歐洲，一方面是物質匱乏讓人們不得不選擇機械化生產出來的簡單幾何形，另一方面，人們處于機械化產品的包圍之中又潛移默化地接受甚至認同這類產品，將其當作是自己這個時代的象征，因此這類融功能與形式于一體的現代主義設計產品是有審美內涵的。以設計倫理學為基礎的現代主義設計美學為其設計之美建立起如下的審美范式：

設計美 = 機械化大生產的時代精神+具有時代性的設計形式（簡單幾何形）

必須指出，這一設計審美范式在今天仍然有效。但我們要看到這一范式亦存在明顯的不足：它是群體性的，而非個體性的，它強調人際間的認同，卻忽視了個性的存在，抽象的時代精神的共性讓個性化的審美需求在設計中得不到充分體現，這可能也正是人們至今仍懷念手工藝設計的原因。

以善為主導的設計美學從美學自身的發展來看，并不具有特別的先進性與合理性，甚至它在現代美學的進程中早就成為一個屬于過去的命題，因為美善區分是現代美學得以獨立于倫理學的一個堅實的基礎。但是在設計美學這一新興學科的發展中，現代主義設計美學有其特殊意義：與傳統的不重視功能的手工藝相比，它強調功能在設計中的重要性；與只重視功能的設計理念相比，它強調具有時代精神的設計形式的運用。它為我們找到了一條共性之美的實現途徑，體現出人文主義在新的條件下的發展成果。可以肯定的是，與同時期的現代主義藝術相比，現代主義設計對于我們的生活的影響程度要遠遠大于前者。

4.現代樣式設計之美：象征身份等級與時代精神的流線型

現代設計并不只有現代主義，在現代主義之后，還有后現代主義，而在現代主義同時，則有美國的商業設計或樣式設計。與現代主義追求功能與便于機械化生產的簡單機體形不同，其他兩種設計思潮更重視情感的需求和創新性的形式探索。

就在德國的包豪斯展開其現代主義設計理念的同時，遠在另一個大陸的美國設計師則在進行著商業設計的實踐，而這一實踐的領域最先是在汽車領域展開的。與德國在第一次世界中是戰敗國，一戰后國民經濟處于極度困難狀態不同，美國并沒有受到一戰的創傷，因而經濟狀況在所有資本主義國家中是最好的，并且形成了一個比較富裕、充滿樂觀精神的中產階級，這批人有強大的消費能力，他們的消費需求，很快就不再只是滿足于功能的實現，而需要更多的精神層面的東西。在汽車設計領域，當時排名第一的福特汽車公司和排名第二的通用公司有著非常激烈的競爭，但是在應對競爭的策略上，二者走了一條完全不同的道路。福特公司認為，通過標準化、流水線生產，保證可靠的質量，降低成本并提供一個有競爭力的價格，即使外觀多年不變也能獲得良好的銷量和收益，一開始它確實因此獲得了巨大成功，并成為汽車行業的老大——福特公司的思路更接近同期稍晚的德國的現代主義。而通用公司作為一個后來者，競爭的壓力使其不能簡單地照搬福特公司的策略，否則它就永遠只能跟在福特后面做“千年老二”。在對市場的調研中，通用公司發現，人們對于十年一貫制的汽車外觀已經厭倦，汽車雖然是代步工具，但富裕的消費者渴望它在代步之外提供更多的東西，尤其是精神的象征價值。“‘美’應該就像它十分暢銷那樣，既相當平淡，又相當矯飾，可以認為是為了吸引買主，以滿足他的安全感與權力欲。”1法國《拉羅斯百科全書》“設計美學”條目，李硯祖編著《外國設計藝術經典論著選讀·上》，清華大學出版社，2006年，第153頁.基于此民意，通用公司在設計師厄爾（圖6）的帶領下，進行了設計形式的大膽創新，這一形式創新是從兩方面展開的，一是對于日常的家用車，通用公司實行了年度車款制，即在不改變其內在技術和功能的前提下，改變汽車的外觀，從而讓消費者產生全新車型的印象，滿足了人們求新求變的愿望。二是對于高檔汽車，進一步強調其象征功能，將汽車的外觀設計從四平八穩的功能體中擺脫出來，從火箭、飛機等更高速的機器中獲取靈感，設計出以流線型為特征的、具有類似于飛機的坐艙和尾翼的夸張的形式設計。這兩條設計思路都獲得了巨大成功，它由此給消費者一個印象：通用公司代表著汽車生產制造的最高水平，它的汽車都是最先進的。應該說在技術上，福特公司當時的積淀甚至還強于通用公司，但是通用公司由于將設計作為公司發展的優先方向而迅速取得了先機，從而在20世紀30年代超越福特公司成為世界最大的汽車生產企業。

圖6 厄爾和他的形式主義設計

通用公司的成功，說明消費者的消費不只是理性的，很多時候還是感性的，理性需求得到滿足后，必定會產生感性的需求。情感的需要、形式的需要雖然是以功能的需要為基礎，但在都能提供功能需要的產品面前，滿足人的額外需要的產品就左右了消費者的選擇。對于當代設計師來說，首先要學會對自己的產品進行定位，是剛出現的新功能的載體還是已有功能的改進型載體，如果是后者，則人的額外需要就要充分考慮，否則在市場競爭中只關注功能的設計就會落敗。在功能需要得到滿足后，審美的需要就會產生，而情感與形式的結合，很大程度上就是為了滿足人們審美的需要。在20世紀30年代的美國汽車設計中，滿足審美需要已經成為一個自覺追求，功能與形式的結合已經不是現代主義設計的功能與僅僅服從于功能的形式的結合，而是功能與功能之外的形式的結合了。

流線型設計不僅成為汽車及高速運動機械的設計語言，它的象征性及內在的情感內涵迅速被人們所認可，并擴展到整個消費品領域，并對包豪斯所奠定的現代主義設計語言形成強有力的挑戰。其深層原因則與人類對靈活性的追求有關，“對靈活性的重視還涉及速度問題，這就是對速度的陶醉。造型者利用空氣動力學作為表現方式，這不僅局限地運輸范圍內。……可以說主這種影響主要來自美國，但不應忘記早在30年代德國就通過生物工程學的概念誘發過這種影響，并已經表現出對空氣動力學形態的濃厚興趣。……輕便性和靈活性不僅表現在設計領域，而且還表現在這一時期的建筑學上，可塑性、形態的變化、非對稱以及顏色的豐富多彩占據了統治地位。這樣的造型是建筑師從內向外表達情感的體現，因此包含了一種強烈的表現成分。……在建筑學領域內，線條也開始流暢起來，表現了輕便性，試圖模擬一定的失重現象。流暢的、無跳躍的線條強調、突出了高的姿態，這種姿態還刻畫出這一時期的雕刻和繪畫的特征。”2[意] 弗 朗索瓦 ·布爾 克哈特 《為設計 定位》 ， 李 硯祖編 著《外 國設計藝 術經典 論著選 讀·上 》，清 華大學出 版社，2006年， 第115頁。

這一時期的設計美的范式可概括為：

圖7 [美] 邁克爾·格雷夫斯 佛羅里達迪士尼天鵝海豚度假飯店

設計美＝追求運動的時代精神/身份的象征+流線型

5.后現代設計之美：淡化實用功能的多元化形式創造

在20世紀60年代，西方后現代主義設計思潮迅速崛起（圖7），逐漸成為一種全球性的思潮。與以德國為首的現代主義思潮相比，后現代主義設計思潮是對德國式的現代設計的一種批判和否定；但與以美國為代表的形式主義的設計思潮相比，后現代主義是美國式設計的繼承與延續——不過對于設計史的這一發展路線很多學者未能充分注意。后現代主義設計的產生，是在第二次世界大戰十多年之后，資本主義國家經歷了較長時間的修整，重新恢復了元氣，整個社會走上了繁榮興盛的軌道，老百姓重新獲得對生活的信心，也有了較強的購買力。他們的需求與20世紀20、30年代的美國人相似，由基本的功能需求發展為對功能之外的形式需要以及更深層的情感的需要。而在西歐傳統的德國現代主義式設計顯然已經不能滿足人們的新的需要，現代主義的簡潔的幾何形式與功能的結合已經不再視為產品的優點，相反它只能象征人的有限性、人的消費—購買能力的有限性，而不再能象征新的樂觀向上的人的本質力量了。后現代主義設計在自身發展中，要做的重要工作是淡化功能的地位，強調形式的獨立性，將僅僅體現為功能的形式看作是單調的乏味的形式，它要提供給消費者的是能確證人的多重需要的復雜的形式，是能滿足人的情感需要的形式。為滿足這一需求進行的設計實踐與美國的形式主義設計就匯合成一條主流，而使現代主義設計逐漸淡出中心地位。

后現代主義在設計語言上，要么選擇具有很強的象征性的流線型，要么消解追求簡單整體性的現代主義風格而讓局部得到突出的表現，要么重新求助于裝飾，總之，現代主義沒有的形式上的東西，在后現代主義設計中逐漸出現，而成為新的時代風格。這種風格，與美國形式主義設計一樣，體現出現代設計與美的結合的另一基本范式：功能——善的淡化與形式的獨立與強化，而背后則隱藏著人們的象征性精神需求。“形式和功能的主張總是處在一種脆弱的平衡中，在某一時候會有一方占上風的趨勢。因此目前現代主義者提倡的秩序、理性、精確化呈現了衰弱趨勢，轉而強調色彩和裝飾。這種新趨勢與前者強調實用的觀點區別開來，給功能的內涵注入了新內容。這種轉變標志著新現代主義時代的開始。”[ [意] 克勞迪亞·都娜《看不見的設計》，王樹良譯，李硯祖編著《外國設計藝術經典論著選讀·下》，清華大學出版社，2006年，第31頁]與現代主義的以功能為基礎的體現出共同的時代性的象征這類設計之美不同，現代主義之外的現代設計思潮更強調設計形式對個體的人的確證，而美與善的統一則進一步發展為美對善的超越。

后現代主義設計與美國形式主義設計代表著更先進的設計美的形態，設計美卻因此具有更獨立的內容和形式，設計與美相結合的歷史探索也至此告一段落，設計美學的獨立也有了堅實的基礎，作為現代設計美學的獨立形態的技術美學于20世紀60年代在歐美產生，這顯然并非巧合。

這種成熟的當代設計美的基本范式可概括為：

設計美 = 對功能的超越 + 確證人的存在的形式（裝飾、光影、色彩、流線型、雕塑化等）

[1] [英] 赫伯特·里德.張楠譯，工業藝術的歷史與理論[M].天津：南開大學出版社，1986.

[2] 高兵強.工藝美術運動[M].上海：上海辭書出版社，2011.

[3] 柳冠中.蘋果集——設計文化論[M].哈爾濱:黑龍江科學技術出版社，1996.

[4] [德] 鮑里斯·弗里德瓦爾德,宋昆譯.包豪斯[M].天津：天津大學出版社，2011.

[5] 李硯祖編,外國設計藝術經典論著選讀·上[M].北京：清華大學出版社，2006.