黃瓜園開始的對話：專訪當代設計家楊志麟教授

采訪人/李計亮（南京郵電大學 傳媒與藝術學院）

一、“禁止掉頭”的設計

李計亮（ 以下簡稱李）：楊老師好！您是“自由水墨”藝術家，又是設計家，不管是繪畫藝術還是設計藝術皆具有較高的影響力。“禁止掉頭”的標志設計給人們留下了深刻的印象，成為了一個時代的標志。當年在中國美術館舉辦的'89現代藝術展對中國現代藝術的發展也產生了至關重要的作用。“禁止掉頭”的標志和海報非常醒目，您是基于一種怎樣的思考進行創意與設計的呢？

楊志麟（以下簡稱楊）：“89中國現代藝術展”之前，有一個“黃山會議”。栗憲庭到了南京找我，一起吃飯的時候講到了這個事情，展覽的場地問題已經基本解決了，要把這個展覽做好，還需要做展覽的標志以及海報，這些設計怎么辦？他說：“我們不會搞，楊志麟你是會搞的，這個事情你動動腦筋。”我答應了。其實，在幾個月之前我無意當中買到一包帶有交通標志的火柴盒（12盒/包），里面有一盒是“禁止掉頭”字樣的，當時就觸動了我的靈感。我把其他的火柴都用了，惟獨這盒沒有用，放在了抽屜里保存著。他一提，我就把這盒火柴拿給栗憲庭看。他問我是什么意思，我說，第一、做成一個海報，第二、做成一個標志，第三、再做成一個紀念章。老栗對這個想法很有敏感度，他停頓數秒，緊接著就說不錯。他又說“黃山會議”你把這盒火柴帶著，我們會有機會專門討論這個問題。

“黃山會議”開了兩天，首先是研討會。各地區的與會人員見面，把早幾年活動的狀況介紹了一下；比如，安徽怎么樣？湖南怎么樣？四川怎么樣？……，基本上都是來自北京、南京、武漢、東北、上海的這一批藝術家。當時，我還屬于核心圈子的外圍人，核心圈子遇到的一些問題也會問問我，其中就涉及到了標志這個事情。事后我才知道，當時為中央美院研究生的侯瀚如非常想做這個標志，我把這個方案拿出來后絕大部分人都贊同。他后來又接著做了一些延展性的設計，比如：入選證、獲獎證、工作牌等都是他的設計。

李：標志、海報設計對一個展覽很重要，能夠更好的傳遞展覽的信息。有了“禁止掉頭”的靈感之后，設計的過程怎么樣？又是怎么進一步呈現出來的呢？

楊：這個會議還算順利，當時大家討論的一些相關事宜以及作品已初步達成一致。這個籌備會議結束后，距離展出還有3-4個月的時間，栗憲庭給我的交代就是回去馬上設計，并盡快寄到北京來。于是，我回到南京后便開始設計了。當時沒有電腦，都是用手工，在整張的鉛畫紙上用圖釘和一根繩子做成圓規，再加上一把尺子、一支鉛筆這樣的工具畫的設計稿。初衷是希望像“禁止掉頭”的標志又不像這個標志，所以我畫的草圖都不一樣，中間的方向是相反的，畫了兩、三遍后又覺得還是原來的好，而后恢復到了原來的那個標志。但是，我沒有用今天常見的“禁止掉頭”交通標志，它是用黑色的掉頭符號線壓住了紅色的豎線。我選用的是國際的方法，紅色叉杠在上面，壓住了黑色的掉頭符號線。海報印刷的贊助是宋永平拉的，他原是山西太原印刷廠的技術人員，根據他單位的印刷條件將原稿對開大小印制的，使用了最好的銅版紙，效果不錯。海報的字體，原來的黑體沒那么大的字只好改用宋體，最大的字好像是宋永平自己寫的。現在看來“禁止掉頭”的海報設計非常具有時代感，從設計到字體再到印刷等都是如此。中國美術館門口可以做三個這樣的海報，完全都是手工復制的，只是線條太細，缺少力量感。

海報設計稿提供給北京后，紀念章到底用與否需要等待栗憲庭給我下一步的指示，等來等去就是等不到他的信，很著急。他那邊也聽不到我的回音，同樣很著急。到了最后沒有辦法只好放棄了做紀念章。到了北京后栗憲庭見我時提起紀念章才大吃一驚，原來他的信件被投放到了我鄰居的信箱里，那個人平時不開信箱，就這么被耽誤了。后來出現的紀念章肯定都是假的。

圖1 1989北京《中國現代藝術展》標志設計及草圖

李：看來這個過程并不像靈感來的那么快，也受工藝技術的限制。即便如此，它所帶來的影響力還是很大，只要提到“'89中國現代藝術展”就不能不想到“禁止掉頭”的這個標志，并成為了那個時代的藝術符號。

楊：曾經有人對我說，您的“禁止掉頭”設計很成功。我就借用了德國人與畢加索《格爾尼卡》的對話，德國人問他：“這是你做的嗎？”，畢加索回答：“不是，是你們做的”。“禁止掉頭”也一樣，我在“意派”畫展上也講過同樣的話，它的成功符合了那個時代，也反映了那個時代，關系也相當契合，又簡單明晰。中國現代藝術的成長也是大家努力的結果。

這個評價對于我來說并不感到意外。第一、這只是一個標志而已；第二、對這個結果早有預想；我只是說了大家都想說而沒有說出的話。大家心中都有這個東西，我只是借助了一個手段把它說出來了而已。不可否認的是，只要提到中國現代藝術就想到這個標志，這已經變成了自然的思維。原因就是有大量的人在搞現代主義的創作，如果沒有這個前提標志也不能成立，所以“禁止掉頭”才會變成一個深入人心的文化符號。

李：“禁止掉頭”標志引起了很大的關注，由此，進入水墨創作也造成了一些人對您的藝術觀的誤解。怎么看待這種現象？

楊：當時，有人說楊志麟設計了“禁止掉頭”的標志，他第一個就掉頭了，我覺得這是對我最大的誤解。還有就是對中國文化的一種誤解，他認為你不是畫水墨的，突然之間改成畫水墨的了，是倒退。其實不是這樣。我的創作媒介基本過程就是；從水墨轉向工筆畫，又從工筆轉向抽象油畫綜合材料，然后再轉到水墨的這樣一個過程，我覺得這是一個歷史的必然。在這么重大的歷史事件之后，我對材料的研究可以暫時放下，如果沒有轉變倒是很成問題的。

圖2 1989北京《中國現代藝術展》海報1989.2

圖3 1989.2.5《中國現代藝術展》 楊志麟在美術館門前的招貼前

李：最終想要表達的是什么？您把自己的水墨抽象繪畫定義為“自由水墨”，也是一種經驗的積累，或者是藝術體驗的感悟吧？

楊：第一、是情緒的渲泄。第二、是有別于其他人。一個突出的特征就是不依附于視覺，而是依附于觸覺，甚至依附于身體。水墨繪畫是非常豐富的、微妙的畫種。比如說抽象水墨，筆劃是一個動作的完成，而墨是筆劃的記錄，所以西方人看不懂中國畫的最大原因是缺少拿毛筆的經驗。中國人在過去都是拿毛筆的，具有很強的體驗理解能力，因而古人對水墨有非常好的感悟能力，現代人要差一些，這是現代中國的困境，但總的來說要比西方人有經驗。

現在的中國有一部分人不理解水墨，原因是現在的這個土壤。作為抽象藝術的觀眾來講，即便材料的變化補充了我們的不足，還是一個大問題。很多人看畫的時候不太能體會筆墨所包含的情感與內容，他只不過把完善看做成依附于形體的一個手段而已。而我恰恰是非常注意筆墨本身的意味，我注意水墨的體驗性以及保持它的行動性、觸覺感。有時候不太好解釋自己。因為缺少很好的體驗能力，他就不知道你畫這一筆所要表達的內容是什么，在缺乏體驗的情境之下沒辦法理解你，到底是激揚的？憤怒的？還是緩和的？當代的中國已經相當脫離了最初的感覺基礎，比如拿毛筆的經驗，執筆揮灑的體驗。現在還提倡小學生拿毛筆，不過僅僅只是當做寫字，沒有當做一個抽象藝術來看。我相信中國水墨并不是簡單的造物，而是在努力地保持繪畫本性，并去挖掘中國經驗的可能性。我把我的畫定義為“自由水墨”，原因是希望在創作的時候能夠自由的融化到水墨當中去，并以此來打動別人。

李：隨著時代的變遷，以前的毛筆被鋼筆取代，鋼筆又被鼠標取代。對于理解水墨本身來講，有一定的難度。這恰恰是我最想了解的，并從中領悟水墨創作的精神。

楊：“自由水墨”也是我最想談的。有兩個基本的原因，第一、我到目前為止主要是以創作水墨畫為主。第二、我自己也被困擾在這個問題里面。

李：因為“禁止掉頭”被困擾？

楊：做為設計“禁止掉頭”的人，緊接著轉向了水墨畫，很容易引起別人的誤解，事實上已經引起了別人的誤解。那段時間就有人瘋傳，說是設計“禁止掉頭”的人第一個就掉頭了。這是我聽到的流言蜚語，那么，這里面暴露出來什么樣的問題呢？在很多人的概念里面，創作水墨畫就意味著是向傳統妥協，這是個非常僵化的認識，但在很多時候，你說不通。

李：這的確會造成一些誤解，此次訪談可以向人們傳達更多的信息，從中理解您的藝術探索。2009年，高名潞策劃了“意派”展覽，您是設計總監。關于“意派”您是堅持一種什么態度？

楊：高名潞在美國學成歸國，是美術界的大事。他回國后重新整理“'85美術”與開啟“意派”的研究，引起了很多關注。有些人為進“意派”展覽，打破頭了，我被選入當然高興，為了做好展覽的設計，我把皮藝舟、袁碩帶上，還叫上劉佳去拍紀錄片，高名潞對此配合非常滿意，現在的工作條件比二十年前真是今非昔比了。

圖4 楊志麟水墨作品-血蝴蝶之一 紙本水墨 247cm×123cm

李：展覽的設計進行的順利嗎？

楊：對此次展覽的設計認識不足。我與高名潞溝通絕無問題，但與藝術家溝通太費勁了，這是有遺憾的。但總目標達到了八十分的成績，已經將展覽的核心內容表達出來了。

李：“意派”的思想是什么？

圖5 楊志麟在創作水墨畫《血蝴蝶》

楊：“意派”是高名潞提出的核心思想，意圖是將中國繪畫放入到世界環境中去看的特殊性與優勝性而總結出的。“意派”區別于日本的“物源”，也區別于西方的美術派別，它不僅是當代的，還有歷史淵源的。高名潞為此寫了一本厚厚的書，極不容易；但在我們這個庸俗的時代，估計仔細看的人不多，它的保留價值要遠遠大于傳播價值。

“意派”不是對材料的限制，也不是對內容的限制，而是對表現方法的一種指認，高名潞歸納了一些畫家，確實有著鮮明的一致性，但這個研究才剛剛開始，如果能引起一部分研究者的關注與重視，相信對中國現代藝術的推動是極為有益的。我贊同“意派”的理論，也認同自己是其中的一員。

圖6 楊志麟設計的南京圖書館標志

圖7 楊志麟設計的南藝工業設計學院的標志

二、“自由設計”的理念

李：您在南藝主要教授設計類的課程與課題研究。您是自由主義者，提出了“自由水墨”與“自由設計”的理論與創作研究。二者又是怎樣的一種關系呢？

楊：“自由水墨”與“自由設計”的關系是相當密切的，就是用表面看起來相當隨意的方法變成設計。有一段時間我帶著助手利用電腦制作設計，往往在做的過程當中有一個思想，但到最后卻跟我的思想差距特別大。我是一邊做，一邊等著電腦出現“錯誤”，有了“錯誤”之后我再根據“錯誤”的效果進行修改，比如我設計的澳門回歸十周年的招貼畫，其實是一個非常偶然產生的“錯誤”，按照這種“錯誤”改變成了一個反響還不錯的作品。

《自由水墨》主要是我自己的創作，我準備了差不多20年的時間，也積累了大量的相關資料，這是若干年以來的小結。如今把《中國設計全集》其中的兩卷整理完了，是一件幸事。

李：從20世紀90年代到21世紀初，您開始把重心轉移到了自由設計，是什么推動您有這種轉變？

楊：其實不是，我一直是設計與水墨并行的。不同的是我有意識地進行自由設計，這個時間并不是太長。這是2000年之后的事情，比如說2002年為南京大學百年校慶設計的標志，從那時候開始我就比較有意識的開始做自由設計了，長期以來，我雖然在學校里搞設計，自己卻并不看重設計。因為我并不想把自己的設計形象推到前面，把美術形象推到后面去。你可能是看的其他材料，他們看不到我在美術界的活動就以為我改行了，開始搞自由設計了，這是對我非常大的誤解，我的水墨創作從未停止。

李：您覺得被誤解的主要原因是什么？現在已經把精力放在了自由水墨創作上了嗎？

圖8 楊志麟設計的J128《國際和平年》郵票

楊：主要原因有兩個：第一，我不與畫界搞所謂的兄弟關系，我參加展覽也很少。第二，我連別人的畫都不看。本來是無所謂的，沒想到很多人對我的誤解很深。一部分人知道我做設計，但完全不知道我做水墨，還有一部分人認為我是畫油畫的，完全不知道我畫水墨，甚至還有一部分人是知道我畫水墨，但完全不知道我做設計。當然，我也做了很多設計，書籍裝幀的就有數百件作品了。只是我自己都沒有打包整理，很多設計也忘記了，所以我先做《自由設計》，最起碼別人還能看到“尸體”，我會把以“借”為主的作品展示出，但是以后我還做不做自由設計也要打上一個大大的問號。現在我很大的心思在“自由水墨”創作上。設計的思維也不能減少，事情有大有小，有難有易，其本質上是沒有區別的，都是在為了解決一個問題。如果你有一套實際有用的設計方法，可能會應用到很多領域。我可以設計戒指、郵票、建筑、環境設計、公共藝術設計、城市設計等等，都是跨領域的創作。我對追求名利那種欲望看的不是很重，好的地方是我一直在追求自由，思想都飛來飛去的。不好的地方是只撒種不收獲，對很多人來說這是很大的威脅，對我來說就是一份享受，每一個人心里都是不一樣，每一粒種子都長成參天大樹也是不可能的事情。

李：藝術家的欲望在于追求最理想的表達，給觀者以釋懷。當然，有果子是最好，越甜越好。您在從事設計教育的20年里，是基于什么樣的環境開始設計的？

楊：我是在一個比較被動的環境下做設計的，最初的動機是想改變自己的環境。大學畢業在工廠里上班，后來想去出版社工作或者大學里任教。那個時間對設計人才也比較重視，因為我一直有設計的頭腦，想法也比較的靈活，慢慢就開始做設計了。我做設計的原因是因為“恨”設計，我畫水墨的原因也是因為“恨”水墨。

李：“恨”… …此話怎么理解？

楊：我說這句話都是很真實的。做設計是被動的，生計所困。雖然我很輕松的就能做設計，但立腳點不是想做一個設計家。我當然理會設計對這個時代的作用，而且對我們的生活影響很大，比如說我做的“中國現代藝術展”的招貼其影響遠遠大于一張畫。但我很多時候的這種被動性使我下的功夫不夠多，因為我把大多數的精力放在了水墨創作上。我一直在講：我養了兩個兒子，一個兒子是非常辛苦、勤奮的，另一個兒子是非常輕松、懶惰的。大兒子是水墨，小兒子是設計，我是通過小兒子勞動換來的金錢用來養活我的大兒子，因為我用最好的筆、紙、顏料什么的，盡管如此我還是在盡量的畫，因為我的畫還能進步，它的價值會體現出來，很多國內外的藝術家看到我的水墨還是有眷戀的成份在里面，我還不應該知足嗎？

十多年前，大學老師就估計我的收入已經超千萬了，但是，非常慚愧非常汗顏，就是因為花掉了大量的金錢來培養我的大兒子，即水墨畫。很多人不知道我是這樣的生存方式，也就是窮鬼一個。我還不能向外面講我沒錢，那樣的話有點哭窮的意思。很多人問我要贊助也都沒有網開一面，其實我就是一個空心大蘿卜。好在很早就沒有負擔了，在經濟上也自立了，我的錢一直是花掉最后一分，在這方面已經做到了面不改色。曾經有一年，剛過月中旬就把所有的積蓄全部是花完了，我問金磊怎么辦？她比我豪邁多了，說打車直接回家借錢。我們身上還剩20元錢，打車就用了16元，就剩下4元錢了，好在我們都能還上，也是習慣不欠別人的錢。現在心態上調整的很好了，窮就窮過，富就富過。曾經為了逃避旅館的費用，我還睡過馬路和火車站，現在就是好好保護自己就是了。

圖9 楊志麟設計《意派-世紀思維》展覽標志及海報 2009.5

李：可見您對大兒子（水墨畫）的良苦用心啊！小兒子（設計）也會由恨生愛啊！很多人都在問設計是什么？您是怎么理解的呢？

楊：設計接觸多了以后，我對設計的偏見也少了，很多東西都能激起我的興趣，我還對設計史深入的進行研讀，試圖理出一條思路來。比如說，什么是中國的設計？什么是西方的設計？關于這些我也問過西方的設計家，他們對設計史也比較茫然，包括翻譯成中文的設計史也是如此，講的基本上都是流水賬，真正有啟發性的東西不是太多，所以有些線索就得自己去理解。

我用了20年去思考這個問題，設計到底是什么？基本規律到底什么？看了大量的資料，就找出了兩條線索，一條線索就是模數設計，另一條線索就是自由設計。前者是西方的設計傳統，是以數學作為基礎的，與哲學原理有關系的典型。而后者是中國的自然法則，中國研究算數有很早的歷史。我們把數字的研究只積聚于很小的范圍內，一部分用數學研究天文，大部分是來研究貿易的問題，沒有認為數學是具有美感的東西，也沒有把數字的美感當做藝術的美感來看，所以藝術上就走向了自然主義的道路。

圖10 《綠設計》布展設計

圖11 楊志麟在《綠設計》布展現場

我在大學期間研究過園林，包括蘇州的、揚州的、無錫的、常州的還有上海的等等，其中，蘇州和揚州的園林我最喜歡。最感興趣的是園林中的流線設計，在那么小的范圍內設計人的走動，還要在平面的基礎上變化成空間的景物，最后形成一個可變的空間，就是步步為景啊！園林在格局上是自由的，它與北方對稱的皇家園林不太一樣，盡量的去采用不對稱的方式，曲線用的非常多，使之范圍變成若干個可變的小空間。中國的園林還會用一些非常重要的元素：水、石頭、樹等，園林中的建筑還是模數設計的方法來設計的，不像西方那么嚴格，其它的東西則全部都是可變的，水就是一個不確定的形狀，水面是根據設計的需要進行非常自由的改變，水從哪里進來再從哪里出去是要根據風水的需要進行設計，還要根據與流線的關系進行設計，就必須根據形態的自由來進行處理。中國最喜歡用的就是太湖石，它本身就是一個不確定的東西，我是從討厭到鐘愛太湖石的，其中有兩個方面是最重要的，第一是孔洞，外形的不規則，第二它的體積很重，同時又感覺很輕，非常像云彩。它起到了升華園林的作用，特別是雨后天晴之時，太湖石就會變的越來越白，這時候看園林似乎是漂浮著的。

李：太湖石可以創造意境，這是一個自由設計的范例啊！

楊：它就是自由設計，自然的東西在不改變外形的情況下進行再設計，以獲得自由的效果。現在最不可接受的是，很多人把原生態的石頭制作成老鷹、老虎、獅子、狗的形狀來出售。非常之惡俗，把抽象的欣賞化為實體的存在了，賞石的意境消失了。

西方的園林和中國的園林放在一起看，中國的園林是比較超現實的，太湖石提供了一個超現實的環境，用它來表達內心的自由與渴望，解決了語言的問題，以云彩的姿態形成了空中樓閣，我是這么理解的。

我喜歡兩個石頭，一個是雨花石，第二個是太湖石，其他的都不太喜歡。我把這種愛好運用的很好，曾經為上海金茂大廈買了十幾塊非常漂亮的太湖石，老外很驚訝怎么有這么漂亮的石頭。中國人做這些東西為什么得心應手呢？顯然與西方的模數設計方法不一樣，很有藝術氣。在中國已形成了一種獨特的設計系統，難道只有中國在使用嗎？我帶著這個疑問去觀察，其實這種方法全世界都在用，只不過在當代社會變成了支流，比方說西方人也在做糙木家具，西方還做過很有趣的鹿角椅。它的設計方法是比較自然、自由的，由此我再想到中國的長城，南京的石頭城還有梯田，這些偉大工程的設計方法也是自由式的，這樣做的好處就是省材料，作用起到就行了，沒必要像西方那樣搞的橫平豎直。

李：你在《綠設計》雜志中發表一篇名為《我為石狂---室內太湖石“組石陳設”創作談》的文章，這是您近期的陳設設計，其思想也是自由設計的實踐嘗試。請您談一談在設計過程中的體悟吧？

楊：由于完成了目前國內最大的單幅金箔壁畫《石臼觀濤圖》（高12.5米，寬11米）所得到的贊譽，我與靳寶霖先生接受了高淳武家嘴大酒店的第二宗大型項目：酒店大堂中的陳設設計與制作任務。

在高度13米、寬度20米、深度15米的大堂空間內，作為視覺主題的陳設物，應當具有能夠控制住視覺的龐然大物。基于這種考慮我說服了甲方在室內放置太湖石，花了大概30萬元，這件東西做出來之后的價值遠遠超過了這些。前期這個項目面臨了三個方面的困難，第一，資金非常有限；第二，大堂下面是懸空的洗衣房，建筑地面的承重壓力有限；第三，大堂已裝修完成了近一年的時間，陳設施工過程中不能產生新的破壞。這三個方面都制約著陳設設計的自由性。

藝蘭齋美術館標志

李：這三個方面的制約，限制了自由。那么，您又是如何體現出自由的呢？

圖12 藝蘭齋美術館標志設計方案

楊：由于酒店主題圍繞著“水”，我們將金箔壁畫的內容加以延伸，形成了由湖水到海水的連貫，在整個酒店的中國氣質的影響下，我們選擇了較為傳統的太湖石陳設方案。這個方案的優點是視覺品質高且符合現代建筑環境，色調淡雅。我稱之為“組石陳設”，這是我發明的一個詞匯，專門用來解釋新的太湖石陳設的方式，這也是由于此次遭遇到較大局限而出現的新的創意，這個方案具有實驗意義。我們先把太湖石按體量分為三類，即主石、次石、輔石，主石只有一塊，次石用兩塊，而輔石的多寡依照視覺效果而定。我對于組石選擇的原則也已跨出了“漏”、“透”、“瘦”、“皺”的范疇，而概括為“聳”、“依”、“順”、“簇”的選石原則，把在實驗中的感覺經驗提升到理性認識的層面。這樣一來，選擇工作的程序就變的清晰明了。

“組石陳設”畢竟是一個嘗試，關鍵在于如何去“組”，營造出仙山的氣勢與超凡脫俗，同時又具有動勢的輕盈感，形成既“隔”又“連”的視覺中心。第一，從最后呈現的效果來看，自由設計的視覺呈現可能僅是一個連續過程中的某個結果，它是一個相對完整的結果，但并不意味著在造型上就到此為止了，持續的過程依然存在。第二，從創意、設計、施工的設計三段落來看，是一個連續的動態過程。第三，從造型的角度來看，最終的創意是取“意”而非“形”，在恍惚之中取一個準確的朦朧之象。故稱之為“意派”之作，我也不介意。

圖13 楊志麟設計的第55屆威尼斯雙年展平行展標志

李：這是佳作。您最近為國內最大的私人美術館-藝蘭齋美術館設計的標志很有意思，創意點來自哪里？以及以水墨形式為南京圖書館設計的標志，也是自由設計的一個體現？

楊：藝蘭齋美術館的標志設計，它的設計方式很有意思。它是自由設計的方法，“借”用方法的綜合。原來我只是想把“藝蘭齋”三個字的字頭挪下來用，后來又進行了一些調整，把字頭疊在一起，形成了二、二、一的排列，遠看像藝字，又很有符號感。符合民辦藝術館的意念。談創意的時候，嚴善錞作為常委也在場，他研究過周易，說此標志是“兌”卦，是草生于澤的意思，又大大深化了符號的含義，藝蘭齋的主人就更加滿意了。

當然，我注重的是視覺的傳播效果，這個標志雖然是用的自由設計的方法設計出來的，但符號感非常強，清晰而有識別力，是難得的一個設計。

李：2011年，您為南藝工業設計學院做了“綠設計”展覽的布展設計，我也參與了布展，給我印象最深的是布展的過程非常即興，我們都在跟著您的想法執行布展，逐漸呈現出了“藍天綠地”的場景，很有創造性。您當時的創意來源于什么？

楊：這個設計很匆忙，只有一天時間，是一個臨時的展覽，但很希望能搞出點意思，就安排我去做。

既然主題是“綠設計”，我的創意就把天與地都變成綠色，作品全部融化在綠色的大地上，也順便改變一下參加者的觀賞習慣。藍天用噴繪的布幔上拉出，上面噴繪上所需的信息文字，綠地則用綠色地毯隨意剪成多邊形，上面附上作品圖片即完成了。此展的布展只花了幾百塊錢，有相當的即興性，過程有點像變戲法，是邊玩、邊想、邊做的過程。我曾經在工廠學的裁縫功夫起了作用，手隨心動，較為輕松。

這個展覽的布展，可能讓很多人不習慣，有些人認為把作品放在地上不雅觀，但我認為這只是習慣以文化觀作怪而已。“綠設計”埋在土里都可以，何況是擺在地毯上呢！這個展示總的來說評價較好，因為實在沒有更好的方案了。

李：“綠設計”的展覽效果的確不錯。您提出了“自由設計”的理念，那么，您是如何定義設計和看待設計的呢？

楊：設計的目的就是為了解決問題，你可以通過自己也可以通過別人甚至一圈人的協同來解決一個問題。設計也是對未來的一種預測，然后把這種預測呈現給大家。就像預言，當然我們用的是“預圖”，把將要發生的以及結果顯示出來，這就是做設計。由于它是“預言”性的，所以就需要大量精神方面的描述，現在我們沒有把身體方面的設計與精神方面的設計剝離的太清楚，這有點可惜。設計家的成長期一般是在30-50歲左右，雖然這個階段屬于身體上精力充沛的時候，但會受到各方面的環境影響，比如：家庭、經濟、名利。一個成熟的設計家應該是在50-70歲之間，原因是各方面的壓力小了，有自己的時間和定位。

李：您提出和倡導的“自由設計”是一個系統，那么，“模數設計”是另外一個系統嗎？

楊：自由設計是普遍被使用的一種設計方法，特別是在東方，在中國。在模數設計之外還存在另外的設計系統就是自由主義，這是對立統一，彼此對應的存在關系，很多當代的設計已經開始使用自由設計來做了，比如說“弗蘭克·蓋里”的建筑設計它能完整的顯示個性，我們應該把這兩種設計方法都教給學生。

我發現自由設計以后，嘗試用自由設計的方法是因為我有自由水墨的基礎，我有比較大的興趣和比較好的控制力，因為這個原因我介入其中是比較自然的事情。我努力的用自由設計的方法去做，必須要用自己的實踐來證明其可行性，效果還不錯，我相信對自由設計進行研究的人會越來越多，尤其是在實踐上會出現非常好的設計家。自由設計的優勢在于，第一、它是成立的，第二、可行性很大，第三、可以和綠色設計相結合。

圖14 《中國現代藝術》封面設計

李：您的設計主張或者思想主要有哪些？

楊：我做設計有這么幾種慣用的方法，一種是“簡”的方法，有點極少主義的意思。另一種是用“借”的方法。

李： 我注意到南藝工業設計學院的標志可以稱之為“簡”的設計，還有李立新先生最近剛出版的《設計價值論》，封面的風格似乎很熟悉，是不是和“借”的設計有關聯？

楊：“簡”的設計，我習慣刪除不必要的東西，就像樹木的剪枝，設計也是如此，我習慣簡之又簡，比如說：標志、招貼，我首先會想我們對什么符號最熟悉，然后刪去不必要的，再后我會把它的意思換成另外一種意思，我給南藝工業設計學院做的標志設計非常簡潔，主要就是把中文的“工”和英文的“I”聯系在了一起，用混淆本意的方法來產生聯想。

“借”的設計，就是我給李立新做的《設計價值論》書籍封面，因為這個書名很有意思，我一下子想起了毛澤東的《論持久戰》。毛澤東寫的書在解放前后出現了一種“毛”書籍的固定裝幀法，就是在白底中間上出現一塊紅色，然后直接把字打上即可。我找到李立新去談這個想法，便讓我隨意發揮，因為他是一個懂設計的人。我認為 “毛”的形式已經成為任何人都可以使用的形式。在今天來看，一個學問人的書籍和“毛”的封面是一樣的，能說明問題。就像原研哉的設計，看上去都很簡單其背景很不簡單。最后，我還專門跑到舊書店找到幾本收藏級的書，丈量它們的具體尺寸，完全套用。最大的改變就是內容上的，它是我近期設計的一個代表作。我們在上世紀70年代有可能這樣嗎？那是不行的，但用在今天沒有問題，所以就具有非常重要的時代感。“借”的設計其實就是這樣，但是，“借”的設計與自由設計是兩回事情，“禁止掉頭”標志的“借”與李立新《設計價值論》的封面設計一樣是用“借”的方法，我準備寫一篇論文叫《借東風》，就把我“借”的設計集中起來說一說。

圖15 2011楊志麟設計的封面《設計價值論》

三、“設計文化”的藝術

李：您在南藝主講的《設計文化》課程廣受學生歡迎，涉及了很多方面的文化知識，按常理說文化的概念很大，與設計聯系起來便產生了新的學科領域，在國內的藝術院校里開設此類課程的還不多，我想這也是一個挑戰。您是如何安排課程內容的呢？對今后從事設計以及藝術創作的學生有什么樣的重要啟示。

楊:南藝《設計文化》的課程是在2004年開設的，當時面對的是研究生。也是本科生的選修課程。這個課程很有可能是在中國高校里把“設計文化”單列出來進行講授的首例。我認為沒有對文化的理解，設計談不上意義。

圖15 中國現代藝術展二十周年文獻展現場

這個課程的面非常寬，主要包括：中國古代的周易、禪宗、建筑、園林、茶藝、菜譜、城市設計等等，屬于浸淫式的教育。過去的設計教育當中，百分之九十以上其實都是積累性的課程，就是說我學這個專業所必須具備的一些技能。但是這個課程不是技能，甚至它也不是思辨性的課程，必須分清楚課程中的性質，比如說關于一些藝術哲學課的討論，一些比較抽象概念的討論，這都是屬于思辨性的，大部分課程都是積累性的，就是師傅帶徒弟或者師傅的一些經驗告訴徒弟應該怎么去做，而“設計文化”課程是讓你受到某種感染以及影響，所以我把它定義為浸淫性的。過去為什么沒有人上？其實就是因為這里面沒有技能，也沒有什么可以訓練的，所以很多人感覺沒辦法去上，而我把這個課程當做體會和感悟的課程。“設計文化”其實講的相對比較簡單，因為我也不是文化學者，只是讓更多的學生能夠在文化的層面上得到認知。我自己的知識面還僅限于中國的東西，準確的說應該是“中國設計文化”。

李：我認為這門課程的意義比設計史更為重要，很多都是中國文化的精華，或者是被專業門類限制了的知識，我深信這個課程給很多人都帶來了新的藝術滋養。您也在為澳門科技大學的學生講授“中國設計文化”，對于他們來講，也是莫大的收獲啊！

楊：現在統稱“設計文化”也沒什么，我是按照中國設計文化的要求來講的，講的都是中國的設計思想，我們需要面對的問題很多，我要把一些好的東西，有價值的東西抽離出來。我做這件事情并不是強調民族主義，也不是講中國的所有東西都很好，是講中國的那么多文化當中有一些是像“精子”一樣，要學會理解中國人傳統的思維方法，導致設計的不同。搞設計不能對文化太過保守，這就需要在傳統層面進行深一步的了解，所以“設計文化”課程對于所有學藝術設計的人都非常重要。

李：是的，這是有根的設計文化，把設計提升到文化的層面，設計才更有意義。我很想知道您對學生的作業要求是什么？教學目的達到了嗎？

楊：因為我是浸淫式的教育，所以對作業表面上要求的很低，其實對質量要求的相當高。我希望大家感性的一點去觀察、理解設計文化。值得欣慰的是每一次都有幾篇文章寫的讓我感動，觀察的也非常有價值。但也不缺來“混”的，聽聽我講故事，很開心、很放松。最后上交一千字左右的作文，對于很多人來說很容易，但是也暴露出了教育上的一些弊端，很多人是在網絡上“復制”的，當然有這種情況那就勉強地及格吧！我不是救世主，也不是來救所有人的，我的任務就是讓一些想學習的人得到一些幫助，這個教學目的還是達到了。

李：這門課程的藝術價值很高，不管是做設計還是繪畫創作都要對文化的理解產生深入的理解。關于設計，您最想和學生們分享的是什么？

楊：我希望學生能在精神上做一些準備，不要事到臨頭才覺悟。今天早晨我坐在馬桶上還在想這個問題，現在的很多人都在想生活上的問題，很少有人在想生活本身的問題。生活起碼有兩種，一個是精神生活，另一個是物質生活。我們面對一些生活上的問題時，幾乎放在了身體上的享受，比方說做設計就是為了生活更好一點，這個好卻不包含精神方面，很多人都在想房子、車子、妻子、兒子，有幾個是想解決精神需要的？很多的家庭悲劇都是這么產生的。我們始終在講，設計面對的是生活，現在的我們只是在講身體上的生活，沒有講精神上的生活。現在的中國太過現實，大大影響了人的精神生活，學生學習都愁眉苦臉的了。我們不能指望別人，必須要努力改變這個現實。

圖16 楊志麟在指導師生《中國設計全集》的撰寫案例

李：是啊！這的確是一個現實的問題。速泰熙先生對藝術投入的熱情就很可貴，他的書籍設計、壁畫設計、家具設計等都很有影響力。

楊：對，他對待藝術沒有行業的疆界，這個也影響了我。我也沒有把環境藝術與書法、設計與水墨壓制的有多么遠。也有人說，你以為你是達芬奇啊？！在某些方面我們與達芬奇的時代差很多，我們首先會有專業、行業的區分，我們做的東西是越來越多、越來越快，但質量相對的也在降低，越來越像藝術但又越來越不是藝術。

李：速泰熙先生提出了一些新穎的藝術觀點，比如說，“有根的現代-后明式家具”、“書籍設計是書的半個生命”、“書是第二文化主體”、“美的延伸”等等，這些思想的提出很重要。

楊：是的。這些藝術思維對我們起到的作用很大，它是藝術的升華。我們也有過合作，第一次合作是他設計了一本科普讀物的封面，我幫他畫的插圖，那時我才十幾歲。第二次合作是給南京鳳凰臺大酒店設計“弘六朝”的家具。

李：這種師緣關系始終在藝術的主線上，你們對待藝術的熱情讓我深感佩服。

楊：速泰熙先生比我大十四歲，雖然在年齡上有幾十年的跨度，但是我們面對的問題都是處在一個時代的轉型之中。在一系列的轉型當中有很多的問題，就像我剛剛看到的南京大學歷史系高華寫的關于《紅太陽是如何升起的》文章，在文章的最后講到他是孤獨的一代，他們盡最大的努力在孤獨的轉型時期起到作用，他相信下一代通過系統的訓練會做的更好。他是做歷史研究的，沒想到我們之間的思想會如此相近。我們這個時代存在著非常大的可能性，就是需要更好的認識的時代，我們花的力氣可能比別人花的力氣多，我們要讓大家感覺到我們這三代人認識的一致性、深刻性是非常關鍵、明確的。

李：是的。這是一種思辨能力的傳承，我也需要在藝術的思考與認知上多下一番功夫。這次訪談就是一個很好的鍛煉機會，而且我又喜歡游走于文字之間，甚至我也喜歡寫一些散文體的詩歌。

楊：我帶學生的方式上與其他老師不太一樣，而不單單是在專業上讓你們得到思考與認知。和我有師生關系的這些學生面對的問題只有一個，就是藝術。我們是借助于一個方法開始，找尋你自己心中的那一條路，我講的最多的一句話是“藝術學院最怕的是沒有藝術”。我情愿什么都沒有但要有藝術，這是我們的目標。最怕假學院之名而走非藝術之路，學生也是一樣，你學平面設計、會展設計、交互設計的難道就是吃這碗飯嗎？改行的大有人在，而且不見得沒有前途，主要在于你以后面對藝術的時候怎么去思考，明白藝術跟人之間的關系了嗎？你感受到周圍人的存在了嗎？這是非常關鍵的。

我與學生之間都有一種密切的交流，在這個交流的過程當中來觀察自己的學生，所以我經常和你們講，你們是我的研究生，我是你們的研究者。我研究你們每一個人應該怎么走，在這上面我是有長處的。每一個學生都能感覺自己的存在，并且因為這個存在認識到自己應該怎么走，我覺得這是大學應該起到的作用，當然，我就比一般人辛苦一些，不在于我說的什么，主要在于盡量為我的每一個學生點一盞燈。

對待一個藝術作品，如果不投入熱情是很難完成的。其實，對待人也一樣。