一個藝術史現象的實現

任何一種藝術現象或形態的出現都是其所處時代大背景下的產物。正如《中國實驗水墨發展考查報告》中所指出的那樣：“沒有政治體制改革，沒有真正意義上的思想解放，沒有85思潮對文革時期現實主義內容決定論的沖擊，沒有對西方現代哲學與藝術的引進，實驗水墨是不可能產生的。”正是在這樣的背景下，一批包括實驗水墨領域在內的中國水墨藝術家們通過不同層面的探索，試圖將“水墨”從傳統概念中解放出來，并實現其在當代的拓展。

“實驗水墨”作為一個稱謂的首次出現是在1993年，他的提出者黃專在是年三月的《廣東美術家》專輯策劃中首次對這一詞匯進行應用。按照其本人的說法，“那時這個概念比較寬泛。”事實上，對于“實驗水墨”的定義至今各方還存在爭議，這尤其體現在有關其與“抽象水墨”關系的討論中。一種觀點傾向于認為，二者之間的關系僅是表述方式的不同。這一觀點的提出，或許在一定程度上受到一種現象的影響，即“實驗水墨”這一稱謂提出的初期，以此名義出現的作品形態多以抽象為主。而另一種觀點則傾向于認為，“實驗水墨”的涵義大于“抽象水墨”，因為前者在表現形式、表現手法等方面較之后者更為寬泛。這一表述顯然是以上世紀90年代中期“實驗水墨”的參與群體及其作品的表征及觀念為依據提出的，因觀點持有者將此時期視為實驗水墨整體格局呈現的時期。

拋開定義上的論戰，上世紀90年代中后期，以張羽、梁銓、石果、王天德、劉子健等為代表的從事實驗水墨創作的藝術家陣容已經顯現。1996年，由黃專策展的《重返家園：中國當代實驗水墨聯展》在美國瑞曼畫廊舉辦。是年，“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會及作品觀摩展”在廣州華南師范大學舉辦。隨著實驗水墨作品在國內外展覽上的頻頻亮相，參與者在創作思路上的逐漸清晰，以及相關學術活動的不斷跟進，該領域已經成為彼時中國當代藝術多元化發展中的一員。而今，經歷了近30年發展的實驗水墨早已將一個理論模式的提出，轉變成為一個藝術史現象的實現，并在這個過程中顯示了其藝術價值之所在。

實驗水墨的表現形態是多元的，這在很大程度上源自其創作者在實踐中所秉承的開放態度。從目前看來，其主要呈現形式涵蓋平面、行為、影像，及裝置等諸多方面。在具體表現手法上，實驗水墨更多地運用了諸如拼貼、挪用、變異等方式。從藝術觀念上來看，實驗水墨反對筆墨中心主義，對傳統筆墨規范及具象造型手法持摒棄態度，更多地借鑒西方現代、后現代藝術觀念，以非敘事性的意念表達，及符合當代精神狀態與審美趣味的理念，將水墨引入到一個具有鮮活時代性的審美語境之中。特別值得注意的是，實驗水墨藝術家對水墨媒介的觀看方式并非局限于傳統意義上物化的材料工具范圍內，而是將媒介視為觀念表達的重要載體，從中發掘其所蘊含的豐富性、復雜性和體驗性，及其背后所隱藏的文化價值。在這個意義上，水墨材料也就具有了其不可替代性。

這也便引發了實驗水墨與傳統水墨之間關系的思考。事實上，實驗水墨藝術家所秉承的理念是摒棄傳統的創作規則，繼承傳統的內在精神。正是在這一層面上，實驗水墨保持著與傳統的血脈聯系。正如皮道堅所指出的那樣：“實驗水墨藝術家們不論嘗試多么前衛的實驗都沒有沖出水墨的邊界。”但似乎是出于同樣的理由，有觀點指出這恰恰導致了存在于實驗水墨中的當代經驗與傳統媒介之間的矛盾，其給出的理由是，西方現代藝術表達現實經驗的手法之一就是以新的媒介代替傳統媒介。這樣的說法似乎是在以西方的標準作為評判的尺度。拋開水墨與當代、東方與西方是否必定存在二元對立的討論，單就中國當代藝術試圖走出一條不再翻版西方的道路而言，實驗水墨的出現或許正為這種探索提供了一種借鑒的可能。（撰文：王薇）