抽象藝術(shù)的黃金期

1912至1925年，1947年至1970年，這兩段時(shí)期，是抽象藝術(shù)發(fā)展的黃金期。以目前的藝術(shù)環(huán)境來看，抽象藝術(shù)的復(fù)興程度不亞于此前的盛況。馬列維奇、蒙德里安和波洛克的形象不再像以前那般高大，因?yàn)楫?dāng)代抽象藝術(shù)為我們呈現(xiàn)了更多的優(yōu)秀作品，其中不乏如前代大師的經(jīng)典之作。當(dāng)今時(shí)代正是抽象藝術(shù)的黃金期。

近來，許多博物館和藝術(shù)中心都對抽象藝術(shù)表現(xiàn)出了濃厚的興趣。2012年12月23日至2013年4月15日， 現(xiàn)代藝術(shù)博物館，舉辦了名為“創(chuàng)造抽象，1910至1925”的展覽。古根海姆美術(shù)館也舉辦了“另一種藝術(shù)”展覽來比較20世紀(jì)50年代的美國與歐洲的抽象藝術(shù)。亨特學(xué)院（Hunter College）和泰晤士廣場畫廊發(fā)起了一場以“概念上的抽象藝術(shù)”為主題的調(diào)查，主要研究了20世紀(jì)80年代，在紐約較為杰出的20位抽象畫家。

從這些頻繁舉辦的抽象藝術(shù)活動中，我們不禁要思考該如何評價(jià)一件抽象藝術(shù)作品？一件抽象藝術(shù)作品所體現(xiàn)出來的價(jià)值，不僅僅只是作品本身，還有其所要表達(dá)的情景。藝術(shù)家的創(chuàng)作，以現(xiàn)代社會中的潛意識因素為藍(lán)本，將它們進(jìn)行恢復(fù)和轉(zhuǎn)化。在當(dāng)代抽象藝術(shù)的元素中到底恢復(fù)了多少當(dāng)代藝術(shù)的傳統(tǒng)呢？它們又是如何被改造的？藝術(shù)家又是如何運(yùn)用這些元素來表達(dá)我們這個(gè)時(shí)代的社會，政治和精神歷程的？

在某種層面上，當(dāng)代抽象藝術(shù)可以分為六個(gè)基本類別。其中三類意象可歸類于自然：宇宙哲學(xué)，風(fēng)景和解剖學(xué)。剩下的三種意象則歸因于文化：紡織品、建筑學(xué)和標(biāo)志符號。這些分類并不互相排斥，而且，它們還會在一件作品中交織出現(xiàn)。例如，在表達(dá)宇宙哲學(xué)的圖像里，包含著解剖學(xué)的圖像或者該圖受到土壤學(xué)中的壘結(jié)型式的啟發(fā)，充滿了繪畫和寫作符號。

宇宙哲學(xué)意象中大致包含三類常見元素：球狀物、軌道和星座。藝術(shù)家通常運(yùn)用這些元素來表達(dá)他們的先鋒派觀點(diǎn)。如蘇俄攝影家亞歷山大·羅欽可（Alexander Rodchenko）和畫家柳博芙·帕波娃（Lyubov Popova）就十分癡迷于將宇宙旅行比喻為革命——宇航員留下腐化墮落的舊世界，在其他的空間開創(chuàng)新世界。以星座和星圖為表現(xiàn)元素的藝術(shù)家則以波洛克為代表。

1961年2月，羅伯特·羅森布魯姆（Robert Rosenblum）創(chuàng)造出“抽象頂點(diǎn)”（abstract sublime）這一術(shù)語來描述克萊夫德·斯蒂爾（Clyfford Still）， 馬克·羅斯科（Mark Rothko）和巴奈特·紐曼（Barnett Newman）的繪畫風(fēng)格。這些藝術(shù)家的畫作讓人們將自然力量的廣博和風(fēng)景畫中的自然力量相比較。但是，在抽象藝術(shù)中提及風(fēng)景在當(dāng)時(shí)還不太流行。其后，阿尼什·卡普爾（ Anish Kapoor）的雕塑作品《云門》（Cloud Gate）使得抽象藝術(shù)中風(fēng)景意象逐漸被人們所重視。

當(dāng)代藝術(shù)家在作品中運(yùn)用抽象解剖學(xué)時(shí)，很少讓畫面完全符合整個(gè)人類軀體。相反，他們的作品通常暗示的是人類的部分軀干、內(nèi)臟和排泄物。雕塑家蒂姆·霍金斯（Tim Hawkinson）的名作就是一個(gè)連接著腸子的巨大膀胱形裝置，被恰當(dāng)?shù)孛麨椤禪berorgan》。畫家中，休·威廉姆斯（Sue Williams）以性器官為主題創(chuàng)作了一系列印花布作品。將身體意象運(yùn)用到作品中的藝術(shù)家還有很多。

在抽象藝術(shù)中，從自然意象轉(zhuǎn)變到人造模式，紡織品已被描繪為靈感的來源。貫穿整個(gè)二十世紀(jì)，男性抽象藝術(shù)家都十分反感將自己的作品和裝飾性紡織品來比較。二十世紀(jì)七十年代，諸如米里亞姆·夏皮洛（Miriam Schapiro）、喬伊斯·茲洛夫（ Joyce Kozloff）之類的女藝術(shù)家對裝飾織物再開拓，并使其成為新的創(chuàng)作點(diǎn)，成為了抽象主義中的女權(quán)象征。

建筑結(jié)構(gòu)元素在許多畫家的作品中都有體現(xiàn)。彼得·哈雷（Peter Halley）的繪畫中以矩形為主，讓人們聯(lián)想到房間、監(jiān)獄、電腦碎片和機(jī)械零件。畫面通常是像狹窄的管道從地面穿過，或是直通天際，像是連接到了一個(gè)看不見的城市網(wǎng)絡(luò)。細(xì)胞成為后現(xiàn)代的自我象征，它并不意味著是一個(gè)避難所：孤立的、固定化的、在監(jiān)視之下的。二十世紀(jì)六十年代，現(xiàn)代主義的純視覺趨勢給了哈雷一種靈感，幻彩熒光漆和汽車旅館的風(fēng)格是他作品的特色：過分鮮艷、充滿恐嚇意味的、古怪但是又不失性感。另外的一些藝術(shù)家，例如薩拉·莫里斯（Sarah Morris），使用傾斜的網(wǎng)格和跳動的顏色，來暗示現(xiàn)代社會反映出的令人頭暈?zāi)垦５幕靵y。

從1911年開始，標(biāo)志符號就是現(xiàn)代藝術(shù)中的重要元素。畢加索和布拉克就將用模板印刷出的字母和報(bào)紙碎片放在立體主義的畫作里。賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）的旗幟、地圖和數(shù)字圖片在符號繪畫領(lǐng)域引起了革命性的轉(zhuǎn)變。他畫作中的模板印刷字母和規(guī)則網(wǎng)格不再承載任何實(shí)質(zhì)性意義，不表達(dá)任何情感。在同一時(shí)期，弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）和布萊斯·馬登（Brice Marden）的單色畫；羅伯特·莫里斯（ Robert Morris）和唐納德·賈德（Donald Judd）的極簡主義作品也很著名。文字作為創(chuàng)作內(nèi)容在中外藝術(shù)家中都很普遍。

抽象藝術(shù)的發(fā)展正如現(xiàn)代藝術(shù)的廣泛演變一樣，是對于二十世紀(jì)至二十一世紀(jì)生活經(jīng)驗(yàn)的一系列反應(yīng)。二戰(zhàn)前的抽象藝術(shù)被當(dāng)時(shí)的烏托邦思想所廣泛影響，藝術(shù)家們想創(chuàng)造更美好的世界。這些想法轉(zhuǎn)變?yōu)榱水嬛械姆?，尤其是幾何抽象藝術(shù)。在經(jīng)歷了二戰(zhàn)的洗禮后，幾何抽象藝術(shù)不再關(guān)注社會制度層面的問題，轉(zhuǎn)而變得更為理性。當(dāng)代藝術(shù)描繪的世界是個(gè)人無力表達(dá)的世界，這個(gè)世界由政府機(jī)關(guān)，巨型企業(yè)和喧囂的大眾文化所主導(dǎo)。當(dāng)代藝術(shù)中的消極因素正是由它的浪漫模式引起的，而容易忽略后現(xiàn)代社會積極的一方面。經(jīng)濟(jì)全球化帶動了城市化的進(jìn)程，大量的勞動力從鄉(xiāng)村涌向了城市。有些抽象藝術(shù)家，如雕塑家埃爾·安納祖（El Anatsui）和朱莉·馬赫瑞圖（Julie Mehretu ）響應(yīng)這種趨勢，通過創(chuàng)作變革社會的視覺寓言，將傳統(tǒng)藝術(shù)重新改造得更加適應(yīng)全球藝術(shù)世界。從1913年到2013年，抽象藝術(shù)一直被我們用來思考未來。（編譯：呂燁）