學人、傳人與樂班

本文作者和他的研究對象第一次接觸是在2004年夏。那一年，中國傳統音樂學會第十三次年會在西北師范大學音樂學院舉行，會議期間，主辦單位特別邀請環縣敬家皮影班來蘭州表演。皮影藝術極為特殊的表演場面，民間藝術家們聲震天際的“嘛簧”，三四個人能操演十余件樂器的技藝，讓所有在場的代表震驚感嘆，久久縈繞于心懷。

兩年以后，作者考入上海音樂學院2006級博士班。當我們討論未來的論文選題時，很自然地就想到了環縣皮影戲。因為，在作者一方面，第一次觀賞時產生的學術）中動始終存蓄于心底；在我這一方面，則于2003年第一次在北京觀看后，當場就表達了自己無法抑制的贊譽之情。未久，又于當年10月帶領中國音樂學院的幾位在讀博士、碩士和錄音攝像人員，由北京直奔環縣，進行了為期三天的短期考察，除了觀賞史呈林、敬廷孝、趙連武等三個樂班的表演外，此行最難忘的是我們直接把車開到偏遠的敬家班的老家陳旗塬，與敬廷孝、敬廷佑、敬登岐聊了好幾個小時。更為難忘的，則是我們平生第一次吃了用他們家水窖存儲的雨水煮的面條。吃了這頓飯，再佇立于陳旗塬塬頂眺望四周起伏連綿的無數山巒，我們才對這里為什么長期流傳皮影這種鄉土藝術隱約有了一點感覺。返京后，我又以多種方式在高校、文化主管部門及學術會議上為環縣皮影奔走呼號，以表達自己對環縣皮影藝術出自內心的摯愛。

感性體驗可以喚起我們某種可貴的學術激情，而一旦確定了選題后，首先面臨的卻是對研究對象的一系列理論思考。在人類學家那里，常常把理論思考歸納為“四大因素”，即問題、假設、方法、證據。其中最重要的就是“問題”，即研究者試圖要從考察對象中“發現什么”？或者說，我選擇這個研究對象的目的是什么？這大概不僅僅是人類學，而是恐怕所有自然、人文學科研究領域都首先碰到并必須回答的問題。具體到環縣皮影，我們反復設問的一系列問題是：為什么在一個僅有13萬人口的山區縣境內，竟然有近四十多個皮影班社和三百余位皮影藝人？當地民眾以怎樣誠篤的民俗信仰和精神需求支撐著環縣皮影的生存？環縣皮影的本質特征是什么？皮影藝術家百余年來或在更長的歷史中用什么方式創造、表演、習得、傳承了這門鄉土藝術？學術研究的根本宗旨是通過總結某種社會、文化現象的內在規律來回答現實問題，如果能夠在一篇論文中，回答以上所預設的一兩個問題，無論是對于學術領域，還是研究者本人以及民間藝術品種，都將是大有裨益且令人欣慰的。

作為論文指導老師，我本人向來的習慣是，一旦選定了題目，就一定與學生“同步”進入相關題目所涉及的領域，或課堂交流、信件討論，或私下切磋、提示，或直接到考察現場，與他的研究對象接觸，親身感受、參與、思考，即凡是有益于學生田野考察、寫作思路的方式手段，都兼而用之，以便讓學生從頭到尾，時時能感到有一個“助跑”者在與他同步而進。在本篇論文的考察、撰寫過程中，也許是因為我們都曾經有過難忘的“視聽沖擊”和我自己的三次現場體驗，這種師生“同步參與、思考”的感受就更加強烈些，這里，我想就本篇論文成文過程中我自己的一些心得和民族音樂學學位論文寫作中某些普遍性問題與各位作次交流，如有欠妥不當之處，敬請指出。

第一，“田野考察”與學術研究。這是所有從事民族音樂學專業的人碰到的頭一個也是最重要的問題。無論我們稱它是“田野工作”、“田野作業”，還是“實地考察”、“采風”、“采訪”，其性質、地位和意義，都是確定無疑的。它是學術研究的起點和第一個重要環節，是學科建設的根基，是專題研究的基礎，是取得生動資料的必行之路，因此，它也就是一種不能動搖的學科原則。在這一方面，西方的社會人類學家，特別是功能學派的奠基人馬林諾斯基在西太平洋的特羅布里恩德島上長達兩年半的田野經驗具有普遍的示范和指導意義。他通過觀察、體悟、聊天、提問，最終“積累了大量具有高度科學價值的材料。”并用自己的著述“無可爭辯地證明了：科學化、條理化的調查可以帶來豐富而高質量的成果。”本文作者在進入自己的“田野”后，就努力以中外學者的學術精神激勵、指導自己，在極為艱苦的環境里自覺接受這一“學術成年禮儀”的種種考驗。兩年間，作者跑遍了環縣大部分流傳皮影的鄉鎮村落，完整地參加了當地皮影班的三個“演出季”，觀摩了經常表演的14個班社的演出。在廣泛采錄不同班社的同時，常住陳旗塬，與敬家班叔侄兩輩傳人朝夕相處，記錄了大量的口傳資料。與此同時，他也拍錄了幾十出皮影戲的錄音錄像和一批劇本。個人的田野記錄共70萬字以及上百個小時的錄像、錄音。可以想見，為獲得數量如此大、形式如此多的資料，作者跑了多少路，訪問了多少人，花去多少心力。而正是因為積累了超過未來論文篇幅三分之二的筆錄，這篇論文才有了一個結實的“地基”，田野考察的意義也從中極大地凸顯出來。

寫到這里，我想起了顧頡剛先生的《妙峰山的香會》這本世紀名著。全書共9節，前4節是明清兩朝有關妙峰山香會文獻資料的梳理，后5節是作者本人于1925年4月赴香會的考察記錄，但兩者的頁數相差巨大，前者為11-41頁，后者為41-18頁，占去三分之二。而這一大半的敘事，全部來自三天中作者的手抄和口問。顧先生曾說，他在這次考察中用力最多的，或者說他最大的本事，就是老老實實抄寫記錄香會上見到的各種“會啟”，以及自己的訪談和見聞。也許連他自己也沒有想到，這份通過手抄口問資料而寫就的調查報告，竟然開啟了中國現代民俗學研究的歷史。而后人所看重的，恰恰是這位歷史學家在不經意中所開創的具有中國人文傳統的田野考察方法。“報告”對于古老的妙峰山廟會歷史與現狀的生動敘錄，不僅有豐富的資料價值，同時也為研究中國的廟會文化樹立了一種學術典范。話說回來，如果沒有這次至為寶貴的三天實地考察，中國現代民俗學的開端或許要推遲很多年。

在音樂學界，一代宗師楊蔭瀏，自20年代初開始接觸蘇南“十番鑼鼓”，即廣泛收集手抄樂譜，1936-1937年間，他利用假期回鄉探親的閑暇，拜“十番”藝人為師，每天輪流學習擊鼓、彈弦技藝，通過直接參與的方式深入理解這一樂種的構成規律。正是有這樣的田野作業的訓練和觀念，才有《十番鑼鼓》、《蘇南十番鼓曲》兩部民間樂種經典論著的問世。而且，這種作業方式一直影響到20世紀后半葉的西安鼓樂、智化寺京音樂、定縣子位村管樂、苗族民歌、苗族蘆笙、西藏“囊瑪”與“堆謝”等各樂種的考察，給那一帶的學者以終身的教益。更值得一提的是，1952年、1953年兩次赴西安考察“陜西的鼓樂社和銅器社”時，考察組先后發現各樂社保存的70種手抄譜，共一千余首曲目。出于對民間藝術家的尊重，也限于當時的條件，他們全部以手工方式將千余首曲目及相關注釋一字不缺地抄錄下來，為全面認識“西安鼓樂”的歷史文化價值提供了重要的參考。endprint

上述中外人類學界、民俗學界、音樂學界前輩的田野工作經驗及由此建立起的學術傳統帶給我們最重要的啟示是，深入、扎實的田野是所有關涉人類、社會、民俗學科研究的根本保證，出色的學術成果來自于出色的田野考察，題目無論大小，對象無論是誰，概莫能外。

第二，研究者與研究對象。這同樣是貫穿于任何一類、任何一次田野考察全部進程的普遍問題。早期，西方人類學家和音樂學家選擇的研究對象絕大部分是亞、非、拉、美洲的“土著人”及其社區生活，因此他們很敏感地從文化和學術意義上提出了“局內”與“局外”的觀念，以此來警示自己時時不忘“客位”身份，并將客觀、冷靜的“眼光”保留于每次考察的始終。提出這一觀念的另一個作用是“客位”身份能夠讓研究者在進入田野后一直保持對研究對象的一份激情和真誠，即對那些“文化持有者”的日常生活行為、觀念、技藝存有一種新鮮感乃至神秘感。

對于“局內”、“局外”觀念，我國學者同樣視為圭臬，用來指導自己的田野實踐。不過，在進入田野后，又常常會發生某些偏差。例如，有些學者選擇自己較為熟悉的民族、地區的某些文化事項作為題目，因為他能夠用相同的語言交流，或者因為生活方式、習慣與自己生長的民族、地區相近或相似，就會以自己的“熟悉”而對研究對象日常生活中更深層的細節不敏感、不深究，疏忽了自己作為研究者的“客位”身份，甚至有時會反“客”為“主”。可以肯定地說，其結果一定會影響到田野資料的客觀性、真實性和豐富性。一個優秀的人類學家或民族音樂學家對于自己的研究對象，一方面應該以真誠、尊敬之情進入研究對象的生活世界和精神世界，另一方面，則必須明白，自己永遠也不可能“變成”研究對象中的某個成員。對于自己所研究的對象而言，我們只能是一個“觀察者”。闡釋人類學大師吉爾茲就此曾經說過兩段話，我覺得精彩而又深刻，不妨抄引如下。一段話是：“我認為，在很大程度上一個文化人類學研究者并不能感知一個當地文化持有者所擁有的相同感知。他所感知的是一種游離的，一種‘近似的或‘以……為前提的、‘以……而言的抑或諸如此類通過這種修飾語言所涵示的那種情景。在一個并非人們所想象的不事察知的盲夫之國，那個獨眼的人并不是國王，他是一個觀察者。”另一段話是：“在這兒，真正的問題，亦即馬林諾斯基通過用‘文化持有者內部的眼見這個個案的展示所昭示的問題是，你不必真正去成為特定的‘文化持有者本身而理解他們，亦即文化人類學的分析方法所昭示的兩重概念所揭示的角色處理問題。或者，更確切地說，在不同的個案中，人類學家應該怎樣使用原材料來創設一種與其文化持有者文化狀況相吻合的確切的詮釋。它既不完全沉湎于文化持有者的心境和理解，把他的文化描寫志中的巫術部分像是一個真正的巫師寫的那樣；又不能請一個對于音色沒有任何真切概念的聾子去鑒別音色似的，把一部文化描寫志中的巫術部分寫的像一個幾何學家寫的那樣。”顯而易見，就算是因為我們是“自己研究自己的文化”，就算我們確實對研究對象有相當程度的了解，我們有很多與研究對象親密接觸的條件，但我們也只能努力做到親近、深入、熟悉和理解，做一個“觀察者”，并在親近熟悉的基礎上使用已經獲得的材料“創設”與之相吻合的“確切的詮釋”。這才是研究者的應有的取向和最高的追求。

本文作者在進入環縣皮影田野考察之前，已經有過一次比較嚴格也比較深入的田野作業訓練。這一訓練發生在他碩士論文的寫作階段。當時，他的選題是流傳于甘肅蘭州市區的“蘭州鼓子”。“蘭州鼓子”是繁盛于明清之際的“俗曲”傳播到蘭州一帶而形成的一個曲藝音樂品種。其范圍不出蘭州市區，所以是一種典型的市民傳統音樂。鑒于此，作者采取了由面到點、竭澤而漁的考察方法，先做市內各曲社的普查，再把注意力集中到活動頻繁、保留曲目多、優秀藝人集中的“王雅祿唱班”，從演唱曲目到音樂曲牌，從樂器到唱家，從歷史到現狀，進行全面記錄訪談。特別是通過田野考察與這個相對穩定而又有一定流動性唱班的所有民間藝術家之間建立了很親近的關系，從中學習了田野考察中如何與研究對象接觸、交流并進一步成為朋友的方法，也有一定的理論思考的積累。無疑，通過“蘭州鼓子”這一個案，本文作者不僅積累了田野經驗，更有了該種方法的理論思考和感悟，具有個人學術研究的奠基意義。

與蘭州鼓子相比，環縣皮影的考察難度要大得多。從環境而言，一個在大城市，一個在偏遠的山區；從對象本身而言，一個表演形式相對單純，一個比較復雜，包括了戲劇、文學、音樂（又分唱、奏，文場、武場、“前臺”、“后場”）、影件、表演、宗教、民俗等；從表演方式而言，一個相對穩定，僅坐唱而已，一個流動性大，經常在方圓幾十里甚至上百里的山鄉廟宇里巡演，餐風飲土，乃家常便飯。選擇這樣的研究對象，食、住、行、飲方面的艱苦，是可以想見的。然而，對于曾經在山區農村生活了十幾年的作者而言，這一切都還不是主要的。最重要的是他如何進入皮影這一涉獵民俗、宗教、歷史、音樂、文學等多重內容但又主要以口頭傳承創造的特定藝術載體中，通過田野考察而獲得豐富的材料并最終回答自己預設的某個問題。就我的粗疏了解，除了遵循一般的方法論原則外，他的田野有兩點值得注意。首先，作者從自己的觀察、訪談中領悟到皮影藝術傳承最重要的方法就是“跟班學藝”。任何學徒，進入皮影班的頭一天，就直接參加當天的表演——打梆子。百余年問，無一人例外。既然如此，他也就選擇了“跟班考察”的方式一一步踏入藝人群體，坐在他們的摩托車后座或三輪車斗里，四處奔波。這樣做，不僅一下子就打破了與研究對象的隔閡，而且，將觀察、訪談、感悟融為一體，各種材料由此源源而來。其次，登門入住，朝夕交流。敬家班作為環縣最活躍的班社，每年三個演出季大約要外出二百多天，其他時間則在家里做些農活。本文作者于2008年秋冬兩季之間的空閑，先后住進敬登啟和敬廷有家。對敬廷佑、敬廷孝、敬登岐、敬登發、敬登琨叔侄兩輩進行輪番訪談，所獲材料，不僅是敬家班的傳承演出史，同時也有環縣皮影的很多歷史掌故。更重要的是，由于兩代人成長的社會背景差異，他們的經歷以及他們對皮影藝術的認知、表述都有較大的落差。敬廷佑全靠記憶，而且出語不凡，充滿了民間藝術家的智慧；敬登琨讀過書，除了記憶，他還留下各個時期內容豐富的筆記。由于作者的真誠，敬家人早已視他為一個家庭成員，因此，他們會無保留地把他們的生命史和筆錄資料提供給他。在這樣的親密交往中，作者筆記中的幾十萬字有不少都閃耀著民間藝人口頭語言的智慧和活力，可以看成是民間智慧和地方知識的真實記錄。endprint

近期，音樂學術界不少學者都在關注民族音樂學的“中國經驗”，從作者的這篇論文考量，我覺得，所謂“中國經驗”，不僅在老一輩學者中能見得到，而且，在年輕學者中也不乏其例了。

第三，藝人情懷與學者操守。這是從本文作者田野考察及此前此后作者與研究對象交往相處而引發出的另一個問題，它同樣具有一定的普遍性。在田野考察中，有些項目屬于普查性質，因此，研究者與研究對象僅有短暫的接觸，有時一兩天，有時三五天，一旦取得材料便匆匆離開，在一定時段內，雙方還有聯系，時間一長，即成陌人。有些項目屬于專題考察，時間比較長，考察進行中，研究者與研究對象有很親近的接觸和較深入的關系。事后，他們或者還會有長期來往，或者會逐漸疏遠，以至于完全失去聯系。以我自己的觀察，疏遠或不聯系，主要決定于研究者本身。一般來說，我們的研究對象，特別是那些生活在偏遠山區的農民，他們可能一輩子就接待一兩次考察者，對這類生活中的大事，他們不僅在接待研究者時表現出一種真誠的熱情，而且，在考察者離開以后的許多年月，仍然會一往深情地懷念著從遠方來的客人。我無權批評一些研究者在考察結束后就疏于與研究對象聯系這一現象。但嚴格說來，其中肯定存在著學者的操守問題。應該說，作為大多數“文化持有者”，即那些身懷絕技而又極其淳樸的普通農民和農民藝術家，并不先天的就有接受研究者訪談或向他提供相關材料的義務，但實際上他們中的絕大多數人從來都會很熱情、誠實地接受了訪談并像對待朋友一樣相信研究者。

那么，作為一個青年學人，本書作者是如何對待自己的研究對象的呢？我的感覺是，在考察和論文寫作期間，他是研究對象的學生、徒弟、晚輩、兄弟，只要有問題，就打電話請教、詢問。而在2010年6月論文答辯并通過后，他立即給敬家班每一個傳人郵寄了一份，一方面請他們分享這份大家一起完成的學術成果所帶來的快樂，一方面請他們再提出修改意見。當年春節前，他又專程去陳旗塬看望敬家班各位傳人。此后，每有關于皮影方面的問題，他都會去電話請教。

我在作者與研究對象的前后七年來來往往的交誼中感受最深的，就是研究者既然已經是民間藝人資源的“索取者”，那就必須在以自己的成果回報研究對象的同時，也要永遠感恩于他們。記住他們也是我們學術的“恩主”。在他們無聲地盡了一種不屬于他們應盡的義務后，我們也應該為他們盡一份義務：謳歌他們，敬重他們，像他們那樣守護我們中華民族的偉大傳統！

喬建中 中國藝術研究院音樂研究所研究員，西安音樂學院特聘教授

（責任編輯 榮英濤）endprint