有意義 有意思 有意外

2013年11月中旬，徐沛東應邀來漢參加武漢音樂學院建校60周年慶典活動。晚上，我們在他下榻的酒店房間里，欣賞了他剛剛錄制完成的一首新歌，即毛澤東詩詞《沁園春·長沙》，廖昌永擔任獨唱，聽完后大家都拍手叫好。我對沛東說，聽完此歌的第一感受是有意義、有意思、有意外。

作為偉人和詩人的毛澤東，他的許多膾炙人口的精彩詩篇都像是一首首好的歌詞，頗具音樂性，為音樂創作提供了充滿想象的空間。上世紀六七十年代，我國一些作曲家紛紛為毛澤東的詩詞譜曲，其中不乏佳作。例如《菩薩蠻·黃鶴樓》、《西江月·井岡山》、《清平樂·六盤山》、《憶秦娥·婁山關》、《七律·長征》、《沁園春·雪》、《七律·人民解放軍占領南京》、《卜算子·詠梅》、《蝶戀花·答李淑一》等。改革開放以來的這三十多年，較少再聽到為毛澤東詩詞新譜寫的歌曲作品。終于在兩年前播出的電視連續劇《解放》中，我們聽到了也是沛東為毛澤東詩詞譜寫的片尾歌《浪淘沙·北戴河》，頓生一種久違之感。此時在深秋的長江邊，我們再一次隨著沛東的這首新歌走近毛澤東，走進90多年前“恰同學少年”的毛澤東“獨立寒秋”的那些崢嶸歲月。

作為音樂作品的《沁園春·長沙》，作曲家對音樂形象的精準捕捉，對音樂結構的巧妙布局，對音樂語言的簡約表達，對調性調式的嫻熟轉換等等，無不體現其深厚的創作功底，其藝術含量可圈可點，令人稱道。

一是在音樂形象方面。總體上看，作品的音樂基調包含著深沉、壓抑、惆悵以及青春的激情和豪邁的氣概等多種情緒，它們相互交織，相互撞擊，構成了作品豐富飽滿的音樂形象，而這些正是詩詞內容所蘊涵的客觀要求。例如音樂前奏的渲染與伴唱號子的引入，正是那個時代背景與人民生活的真實寫照；例如從低音區進入仿佛凝固的音樂主題，把在“橘子洲頭”“獨立寒秋”的青年毛澤東形象刻畫得栩栩如生；例如“鷹擊長空”的吶喊、“誰主沉浮”的發問，還有“憶往昔”時的“書生意氣”和“曾記否”中的“浪遏飛舟”等，都在音樂的發展過程中得到非常形象的呈示與盡情抒發。可以說，通過作曲家恰到好處的音樂塑造，加上歌唱家聲情并茂的準確演繹，使聽者不僅在情感上隨之起伏，而且在新的層面獲得了對詩詞意義的深刻領悟。

二是在音樂結構方面。作曲家沒有墨守成規，沒有按照該首詩詞上下兩闋的自然樣式來進行習慣性的兩段體設計，而是根據音樂創作的特點和情感發展的需要來謀篇布局。詩詞上半闋著重寫景，景中寓情；下半闋著重抒情，情中含景。也許正是這種情景有別、情景交融而激發的音樂靈感，作曲家對音樂結構進行了異步處理，形成了現在這種多段體樣式。從呈現的結構特點來看？熏如果不算前奏、號子和間奏，歌曲的主體可視為五個層次。1.從“獨立寒秋”到“百舸爭流”，平行樂句，結構呈開放式狀態；2.從“鷹擊長空”到“竟自由”，同樣是平行樂句，情緒與1形成強烈對比，結構呈收束式狀態；故1加2也可看作一個整體。3.從“悵寥廓”到“誰主沉浮”，還是平行樂句，結構又呈開放式狀態。此時詩詞結構還在上半闋，而音樂卻走向了新的領域。之所以說是異步處理原因正在于此？穴此處只是其中之一？雪，這也是此歌有意義有意思有意外的例證之一。4.從“攜來百侶曾游”到“糞土當年萬戶侯”，樂句具有起承轉合的特點，轉句“指點江山”是對“鷹擊長空”音樂材料的有機發展，結構再次呈開放性，轉向一段出人意料的音樂間奏。可以特別說一下這個間奏，此時下半闋還剩有一句詞，音樂間奏的意外插入，仿佛劃開了一片新的天地，讓作者、歌者及聽者的思緒、情感在留出的這個空間里一起自由飛揚。之所以說此歌有“三意”，這也是例證之一。另從結構美學的角度來看，全曲107小節，時長3分54秒，間奏開始為69小節，時間為2分49秒，基本處于“黃金分割”點，或許這是一種“天賜”。5.即最后的“曾記否”，仍用平行樂句寫法導向結束。值得提到的是，音樂材料取自3的“悵寥廓”，從結構意義上講，這是以“到中流擊水”的勇氣巧妙地回答了“誰主沉浮”的發問。此歌另辟奇徑的結構布局，充分體現了作者一貫堅持的創新精神。

三是在音樂語言方面。筆者注意到，盡管詩人為湖南人氏，其詩詞所及環境也為長沙、湘江、橘子洲頭，而歌曲的音樂語言即旋律音調，卻并未蘸著湖南味道或染上地方風格。個中緣由，我猜想是否作曲家一是思偉人所思，二是欲穿越時空，故選擇以“天下”為重，對“蒼茫大地”說“天下”之話。其實，是否采用湖南元素與作品優劣并無直接關系，因為還有個如何運用的問題，這里不再贅言。回到此歌，我們不難看出，全曲音樂旋律建立在西洋大小調式的對比統一上，但主導旋律仍然保持著中國五聲音調的風格，其寫作特色主要表現在，1.是作曲家別開生面，用自己創造的勞動號子來引入主唱，這是作者長期的生活體驗與創作經驗綜合得來的結果。雖然它讓人想起聶耳的那首《大路歌》，但此號子非彼號子。2.是主題旋律采用“吟唱性”寫法（這是我在《時尚歌曲寫作》中提到的概念，下同），它沿著號子的步履執著行進，保持同音重復，一字一音，旋律走向從低到高，像是在掙扎中渴望好生吐出一口氣來，音樂語言的表達既凝重又簡約。3.是在音樂發展中，先后采用了“喊唱性”寫法（“鷹擊長空”）與“歌唱性”寫法（“悵寥廓”、“攜來百侶曾游”、“曾記否”），以服務內容并形成對比，旋律線條自上而下，流暢自然。它們既好像是吐出了那口不平之氣，又好像是在積聚人間的浩然正氣。在這“呼吸”之間，讓人們感受到正義的能量。4.是充分運用重復的手法，加強了旋律的聽覺印象，簡練而富有效果。前面提到的五個主體層次，全部都運用了兩句一組的重復手法（即平行樂句），是為此歌的顯著特點。此時讓我想起沛東的《亞洲雄風》，四句“我們亞洲”，旋律完全一樣，充分印證了“重復就是力量”這個硬道理。

四是在調性調式方面。一般來講，一調到底是歌曲作品常見的現象；一首歌曲如有轉調，一般也不會有很多次，除非它有不一般的需要。《沁園春·長沙》就有些不一般：詩詞作者不一般，詩詞內容不一般，藝術要求不一般，因此作曲家采用的調性調式設計自然也不一般。通過分析可以看出，此歌在不到四分鐘的時長內，出現四種不同的調性調式（c羽—F宮—g羽—G宮），經過三次轉換，每次轉換都與歌曲的內容、情感及結構的發展緊密相關，且轉換手法的運用十分嫻熟，不露痕跡，沒有絲毫生硬之感，在聽覺上顯得非常自然順暢，很有藝術效果。其主要特點是利用“旋律等音”轉換，例如，第一次通過前調主音6=后調屬音5（“競自由”到“悵廖廓”），實現從c羽轉向F宮；第二次通過前調下中音6=后調屬音3（“誰主沉浮”到“攜來百侶曾游”），實現從F宮轉向g羽；第三次通過前調屬音3=后調屬音5（“萬戶侯”到“間奏”），實現從g羽轉向G宮。它們之間的相互關系包括了二度、上四下五度、三度或同主音以及羽、宮等多種狀態。我想，這些在事后進行的技術分析，不一定就是實際創作時的同步思考，甚至把它們放在首位。以感性在前任意揮灑，用理性在后隱蔽支撐，應該是作曲家寫作時較為適當的態度與選擇。

作為同行與好友，我為沛東又寫出一首好歌而感到高興。通過對其作品的分析，從中也受到不少啟發。一段時間以來，大家在討論我國主流歌曲創作時，比較認同的一個目標，就是力求做到政治高度、藝術厚度、大眾寬度的有機結合。歌曲《沁園春·長沙》正是將這種“三度”有機結合作為創作的出發點與落腳點。我在這篇拙文中提出的有意義、有意思、有意外，即所謂“三意”，本質上與這個“三度”很接近，或許是口語化一些。因為每當遇到一首好作品，我們常常會脫口而出的說“不錯，有點意思”。這個“有點意思”其實包含了很多“意思”。我衷心期待沛東同志、廣大詞曲作家、也包括自己有更多像歌曲《沁園春·長沙》這樣具有“三度”或“三意”的好歌問世。

此為聽歌有感，僅作筆記，不對之處還請沛東同志與大家指正。

方石 湖北省音樂家協會駐會副主席，國家一級作曲

（責任編輯 張萌）endprint