物質(zhì)生產(chǎn)的物化與藝術(shù)生產(chǎn)的物態(tài)化
——兼論物化術(shù)語(yǔ)的濫用

張榮生

(大慶師范學(xué)院，黑龍江大慶163712)

物質(zhì)生產(chǎn)的物化與藝術(shù)生產(chǎn)的物態(tài)化
——兼論物化術(shù)語(yǔ)的濫用

張榮生

(大慶師范學(xué)院，黑龍江大慶163712)

馬克思認(rèn)為勞動(dòng)產(chǎn)品是固定在對(duì)象中物化為對(duì)象的勞動(dòng)。物化的概念應(yīng)該嚴(yán)格限制在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，遺憾的是不少學(xué)術(shù)論著卻把物化概念擴(kuò)展到藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，把以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)構(gòu)思也稱(chēng)之為物化，這就必然引起學(xué)理上的混亂。實(shí)際上物質(zhì)生產(chǎn)與作為精神生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)有著嚴(yán)格區(qū)別，物質(zhì)生產(chǎn)的原料是自然物質(zhì)，藝術(shù)生產(chǎn)的原料則是精神材料;物質(zhì)生產(chǎn)是人以自身的自然力以動(dòng)的形式作用于自然物質(zhì)的物化過(guò)程，藝術(shù)生產(chǎn)則借助于媒介對(duì)精神材料進(jìn)行加工、改造和升華;物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品具有使用價(jià)值以滿(mǎn)足人的物質(zhì)需要，藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品則是賦予藝術(shù)構(gòu)思以物質(zhì)形態(tài)的物態(tài)化過(guò)程以滿(mǎn)足人的審美需要。因此，將物化與物態(tài)化區(qū)別開(kāi)來(lái)具有學(xué)術(shù)意義，有助于學(xué)術(shù)研究的開(kāi)展。

物質(zhì)生產(chǎn);藝術(shù)生產(chǎn);物化;物態(tài)化

一

學(xué)術(shù)領(lǐng)域從來(lái)沒(méi)有一個(gè)術(shù)語(yǔ)像物化這樣被濫用，姑舉數(shù)例:高等教育出版社出版的孫美蘭主編的《藝術(shù)概論》在《藝術(shù)形態(tài)要求強(qiáng)烈的主體性》一節(jié)中提出，“把主體的感情世界物化于產(chǎn)品之中，正是藝術(shù)掌握世界的情感特征，也是藝術(shù)掌握世界的規(guī)律性特質(zhì)”;在《物化結(jié)構(gòu)與藝術(shù)形態(tài)》中提出，“時(shí)間藝術(shù)的物化結(jié)構(gòu)形式，主要是在一定的時(shí)間過(guò)程中延續(xù)地展開(kāi);空間藝術(shù)的物化結(jié)構(gòu)形式主要是在一定的空間并列式展開(kāi)”;而在《藝術(shù)作品是“意象”的物態(tài)化結(jié)果》一節(jié)里，又提出“藝術(shù)作品中的‘意象’，就是藝術(shù)家頭腦中的‘意象’通過(guò)藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)手段表達(dá)出來(lái)的結(jié)果，是‘意象’的物態(tài)化形式”。［1］92物化和物態(tài)化是兩個(gè)不同的概念，有不同的內(nèi)涵，前面說(shuō)是物化，后面則變成了物態(tài)化，豈不是前后矛盾。

高等教育出版社出版的朱立元主編的《美學(xué)》在《藝術(shù)的創(chuàng)造》一章里是這樣寫(xiě)的:“生產(chǎn)階段指的是藝術(shù)家將展開(kāi)階段獲得的初步意象加以物態(tài)化或物化表達(dá)，也就是說(shuō)，應(yīng)用藝術(shù)技巧將意象與形式符號(hào)或物質(zhì)材料結(jié)合起來(lái)，最終形成藝術(shù)品。”“藝術(shù)的物態(tài)化、物化生產(chǎn)是藝術(shù)家對(duì)‘胸中之竹’的實(shí)體性賦形，它必須是應(yīng)用藝術(shù)技巧將藝術(shù)意象與形式質(zhì)料聯(lián)結(jié)起來(lái)的過(guò)程。”［2］346朱立元將物質(zhì)生產(chǎn)過(guò)程中的物化與藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中的物態(tài)化混為一談顯然也是錯(cuò)誤的。

廣西師范大學(xué)出版社出版的王元驤的《文學(xué)原理》認(rèn)為:“傳達(dá)就是藝術(shù)語(yǔ)言把審美意象加以物化的活動(dòng)。”［3］83中國(guó)人民大學(xué)出版社出版的潘必新的《藝術(shù)學(xué)概論》認(rèn)為:“藝術(shù)表達(dá)，就是將那個(gè)由藝術(shù)構(gòu)思產(chǎn)生出來(lái)的、尚存在于藝術(shù)家心中的意象，用各種藝術(shù)媒介如聲音、色彩、石頭、語(yǔ)言等加以物化，使之成為可以為人的感官所感知的藝術(shù)作品，如樂(lè)曲、圖畫(huà)、雕像和小說(shuō)等?！保?］54同樣，高等教育出版社出版的童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》《文學(xué)創(chuàng)造的物化階段》專(zhuān)門(mén)給物化下了這樣一個(gè)定義:“物化，即通過(guò)語(yǔ)言、文字、紙張等媒介，把精神性的藝術(shù)構(gòu)思‘轉(zhuǎn)化’為物質(zhì)性的文本?！保?］146

精神性的藝術(shù)構(gòu)思以一定的物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，并不叫物化，而是物態(tài)化，用物化來(lái)表達(dá)顯然是錯(cuò)誤的。

二

在《資本論》及其手稿中，馬克思分析了兩種物:從有形的物(Ding)到無(wú)形的物(sache)，馬克思認(rèn)為“勞動(dòng)的社會(huì)性質(zhì)表現(xiàn)為物的性質(zhì)”。物化Verdinglichung表示一種人由物來(lái)標(biāo)識(shí)，人與人的關(guān)系是由物與物的關(guān)系來(lái)標(biāo)識(shí)的客觀事實(shí)。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中，馬克思寫(xiě)道:“勞動(dòng)產(chǎn)品是固定在對(duì)象中的物化為對(duì)象的勞動(dòng)，是勞動(dòng)的對(duì)象化。勞動(dòng)的現(xiàn)實(shí)化就是勞動(dòng)的對(duì)象化。”［6］44在《資本論》第一卷中，馬克思寫(xiě)道:“在勞動(dòng)過(guò)程中，人的活動(dòng)借助勞動(dòng)資料使勞動(dòng)對(duì)象發(fā)生預(yù)定的變化。過(guò)程消失在產(chǎn)品中……勞動(dòng)與勞動(dòng)對(duì)象結(jié)合在一起。勞動(dòng)物化了，而對(duì)象被加工了?！保?］205在《剩余價(jià)值理論》中，馬克思寫(xiě)道:“生產(chǎn)工人即生產(chǎn)資本的工人的特點(diǎn)，是他們的勞動(dòng)物化在商品中，物化在物質(zhì)財(cái)富中。”［8］446很明顯，馬克思所使用物化概念是專(zhuān)屬于物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的。

那么，什么是物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)呢?在《資本論》中馬克思有經(jīng)典性的論述:“勞動(dòng)首先是人和自然之間的過(guò)程，是人以自身的活動(dòng)來(lái)中介、調(diào)整和控制人和自然之間的物質(zhì)變換的過(guò)程。人自身作為一種自然力與自然物質(zhì)相對(duì)立。為了在對(duì)自身生活有用的形式上占有自然物質(zhì)，人就使他身上的自然力——臂和腿，頭和手運(yùn)動(dòng)起來(lái)。當(dāng)他通過(guò)這種運(yùn)動(dòng)作用于他身外的自然并改變自然時(shí)，也就同時(shí)改變他自身的自然。他使自身的自然中蘊(yùn)藏的潛力發(fā)揮出來(lái)，并且使這種力的活動(dòng)受他自己控制?！保?］207

筆者認(rèn)為馬克思這段話包含了三個(gè)要點(diǎn):

1.物質(zhì)生產(chǎn)的原料是物質(zhì)材料即自然物質(zhì)，而且這一材料是外在的。

作為物質(zhì)生產(chǎn)的勞動(dòng)，人不能超越勞動(dòng)對(duì)象的自然屬性，人只能像自然本身那樣發(fā)揮作用，為了在對(duì)自身有用的形式上占有外在的自然物質(zhì)，他必須通過(guò)活生生的體力勞動(dòng)把自己實(shí)現(xiàn)在對(duì)象之中，從而改變自然物質(zhì)的物質(zhì)形態(tài)。勞動(dòng)者紡紗，棉花就是物質(zhì)材料，用木材做成桌子，木材就是物質(zhì)材料。

2.勞動(dòng)過(guò)程是人自身作為一種自然力和自然物質(zhì)相對(duì)立，亦即使他身上的自然力——臂和腿、頭和手運(yùn)動(dòng)起來(lái)。

勞動(dòng)的性質(zhì)是人和自然的物質(zhì)變換，為了說(shuō)明這一點(diǎn)，在《資本論》第一卷里，馬克思引用了意大利經(jīng)濟(jì)學(xué)家彼得羅·韋里在1771年出版的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究》中的一段話，韋里說(shuō):“宇宙的一切現(xiàn)象，不論是由人手創(chuàng)造的，還是由自然的一般規(guī)律引起的，都不是真正的新創(chuàng)造，而只是物質(zhì)的形態(tài)變化。結(jié)合和分離是人的智慧在分析再生產(chǎn)的觀念時(shí)一再發(fā)現(xiàn)的唯一要素;價(jià)值(指使用價(jià)值，盡管韋里在這里同重農(nóng)學(xué)派論戰(zhàn)時(shí)自己也不清楚說(shuō)的是哪一種價(jià)值)和財(cái)富的再生產(chǎn)，如土地、空氣和水在田地上變成小麥，或者昆蟲(chóng)的分泌物經(jīng)過(guò)人的手變成絲綢，或者一些金屬片被裝配成鐘表，也是這樣?！?/p>

世界不會(huì)滿(mǎn)足人，因此勞動(dòng)者必須以人自身的自然力即體力以動(dòng)的形式作用于外在的自然物質(zhì)。作為人的本質(zhì)特點(diǎn)的勞動(dòng)，是制造和使用人自身之外的工具去反對(duì)自然。馬克思贊同富蘭克林關(guān)于人是“a tool—making animal”的定義。由于工具的制造和使用，就擴(kuò)大了人的自然力量，突破了人的自然器官的局限性，比如弓箭的制造和使用就是人手的延長(zhǎng)，火車(chē)汽車(chē)的制造和使用就是人腿的延長(zhǎng)，電子計(jì)算機(jī)的制造和使用就是人思維器官的延長(zhǎng)，工具是一種強(qiáng)大的物化了的智力活動(dòng)手段，馬克思把物質(zhì)手段看作是人類(lèi)的手創(chuàng)造的，另一方面又把它看作是物化的智力。

勞動(dòng)本質(zhì)上是物質(zhì)性的活動(dòng)，只有物質(zhì)的東西才能改變物質(zhì)的東西。勞動(dòng)過(guò)程是一個(gè)活勞動(dòng)的過(guò)程，物化勞動(dòng)不再以死的東西作為外在的，無(wú)關(guān)的形式而存在，隨著時(shí)間的流動(dòng)人自身以一種活生生的體力勞動(dòng)而把自己逐漸實(shí)現(xiàn)在勞動(dòng)對(duì)象之中，從而不間斷地改變其物質(zhì)形態(tài)。馬克思認(rèn)為勞動(dòng)是活的塑造形象的火，是物的易逝性、物的暫時(shí)性，這一易逝性和暫時(shí)性表現(xiàn)為物通過(guò)活的勞動(dòng)而被賦予形式。

3.勞動(dòng)的目的是為了在自身有用的形式上占有自然物質(zhì)，勞動(dòng)產(chǎn)品是固定在對(duì)象中物化為對(duì)象的勞動(dòng)，勞動(dòng)的結(jié)果是生產(chǎn)出能滿(mǎn)足人的物質(zhì)需要、具有使用價(jià)值的產(chǎn)品。

人是依照自覺(jué)目的而進(jìn)行活動(dòng)的主體，目的是物質(zhì)生產(chǎn)的一個(gè)內(nèi)在要素。物質(zhì)生產(chǎn)不僅是合規(guī)律的活動(dòng)，而且是依照自覺(jué)目的進(jìn)行的合目的活動(dòng)，所以恩格斯說(shuō):“在社會(huì)歷史領(lǐng)域進(jìn)行活動(dòng)的，全是具有意識(shí)的，經(jīng)過(guò)思慮或憑激情行動(dòng)的追求某種目的的人;任何事情的發(fā)生都不是沒(méi)有自覺(jué)的意圖，沒(méi)有預(yù)期目的的。”在談到人的能動(dòng)活動(dòng)同動(dòng)物本能活動(dòng)的區(qū)別時(shí)，達(dá)爾文在《物種起源》中寫(xiě)道:“凡觀察過(guò)蜂房的，對(duì)于它的精巧的構(gòu)造如此巧妙地適應(yīng)它的目的，除非是笨人，無(wú)不給以熱情的贊賞!我們聽(tīng)數(shù)學(xué)家說(shuō)，蜜蜂實(shí)際上已解決了一個(gè)深?yuàn)W的數(shù)學(xué)問(wèn)題，它們所造的適當(dāng)?shù)姆浞啃螤睿瓤勺畲笙薅鹊厝菁{蜜量，又盡可能少地消耗貴重的蠟質(zhì)。曾有人說(shuō)，即使熟練工，用合適的工具和計(jì)算器，也很難造出真實(shí)形狀的蠟房來(lái)，但是這卻是由一群蜜蜂在黑暗的蜂箱內(nèi)造成的。”［10］149在《資本論》中，馬克思認(rèn)為:“我們要考察的是專(zhuān)屬于人的那種形式的勞動(dòng)。蜘蛛的活動(dòng)與織工的活動(dòng)相似，蜜蜂建筑蜂房的本領(lǐng)使人間的許多建筑師感到慚愧，但是，最蹩腳的建筑師從一開(kāi)始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己頭腦中把它建成了。勞動(dòng)過(guò)程結(jié)束時(shí)得到的結(jié)果，在這個(gè)過(guò)程開(kāi)始前就已經(jīng)在勞動(dòng)者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。他不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時(shí)他還在自然物中實(shí)現(xiàn)自己的目的?！蔽镔|(zhì)的形態(tài)變化是在對(duì)自身生活有用的形式上服從自己的目的，因此，勞動(dòng)產(chǎn)品是固定在對(duì)象中物化為對(duì)象的物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)，在勞動(dòng)者曾以動(dòng)的形式表現(xiàn)出來(lái)的東西，現(xiàn)在在產(chǎn)品方面以靜的屬性，以存在的形式表現(xiàn)出來(lái)。用木材做桌子，木材的形狀改變了，可桌子還是木材，還是一個(gè)可以感覺(jué)到的物，是固定在對(duì)象中物化為對(duì)象的勞動(dòng)。按照馬克思的觀點(diǎn)，人類(lèi)工業(yè)的產(chǎn)物，如機(jī)器、鐵路、自動(dòng)紡紗機(jī)等，都是自然物質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?lèi)意志駕馭自然或人類(lèi)在自然界活動(dòng)的器官，是人類(lèi)的手所創(chuàng)造的人類(lèi)頭腦的器官，是物化的智力。

物質(zhì)生產(chǎn)產(chǎn)品的有用性使其具有使用價(jià)值，這是由物質(zhì)的自然性質(zhì)決定的，由物質(zhì)的自然性質(zhì)派生出來(lái)的。比如用于切割的鋼刀和鋼鐵堅(jiān)硬的自然性質(zhì)有關(guān)，皮革制品的堅(jiān)韌性和皮革的自然性質(zhì)有關(guān)。在物質(zhì)消費(fèi)中，作為使用價(jià)值的實(shí)物消失了，我們消費(fèi)衣服這種物質(zhì)產(chǎn)品，同時(shí)也在消費(fèi)制成衣服的布料，在談到物質(zhì)欲望時(shí)，黑格爾寫(xiě)道:“在這種對(duì)外在世界起欲望的關(guān)系之中，人是以感性的個(gè)別事物的身份去對(duì)待本身也是個(gè)別事物的外在對(duì)象，他不是以思考者的身份，用普遍觀念來(lái)對(duì)待這些外在事物，而是按照自己的個(gè)別的沖動(dòng)和興趣去對(duì)待本身也是個(gè)別事物的外在對(duì)象，用它們來(lái)維持自己，利用它們，吃掉它們，犧牲它們來(lái)滿(mǎn)足自己。在這種消極的關(guān)系之中，欲望所需要的不僅是外在事物的外形，而是它們本身的感性的具體存在。欲望所要利用的木材或是所要吃的動(dòng)物，如果是畫(huà)出來(lái)的，對(duì)欲望就不會(huì)有用。”［11］43欲望是想獲取某一對(duì)象或達(dá)到某種目的的內(nèi)心趨求活動(dòng)，它總是和需要相聯(lián)系，黑格爾在這里準(zhǔn)確地分析了和物質(zhì)需要相聯(lián)系的物化勞動(dòng)產(chǎn)品的消極性和片面性。以上，我們從原料，勞動(dòng)過(guò)程和產(chǎn)品三個(gè)方面論述了物質(zhì)生產(chǎn)中物化勞動(dòng)的基本特征。

三

和物質(zhì)生產(chǎn)相對(duì)的是精神生產(chǎn)。在《德意志意識(shí)形態(tài)》中，馬克思和恩格斯指出，支配物質(zhì)生產(chǎn)資料的階級(jí)，同時(shí)也支配著精神生產(chǎn)的資料。在《共產(chǎn)黨宣言》中指出:“精神生產(chǎn)隨著物質(zhì)生產(chǎn)的改造而改造”，其后在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》及其序言、導(dǎo)言，《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判大綱》《資本論》《剩余價(jià)值理論》等一系列著作中進(jìn)一步把用于經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)用于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，提出了藝術(shù)生產(chǎn)的觀點(diǎn)，正如英國(guó)的柏拉威爾在《馬克思與世界文學(xué)》中說(shuō)的:“他把主要用于經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語(yǔ)也用在文學(xué)和其他藝術(shù)的歷史上，如生產(chǎn)(ProduZieren，Produktion)等。他把詩(shī)人也叫做‘生產(chǎn)者’，把藝術(shù)品叫做‘產(chǎn)品’，雖然是一種獨(dú)特的、有別于其他種類(lèi)的‘產(chǎn)品’。馬克思通過(guò)使用這樣的術(shù)語(yǔ)，叫我們不要忘記把藝術(shù)放在其他社會(huì)關(guān)系的框子里來(lái)觀察，特別是應(yīng)該放在物質(zhì)關(guān)系和生產(chǎn)手段的框子里。只有明確了這一點(diǎn)之后，他才獨(dú)立地、抽象地研究藝術(shù)，才有余暇觀察一下藝術(shù)領(lǐng)域自身?！保?2］383正是在這個(gè)意義上，恩格斯在《社會(huì)主義從空想到科學(xué)的發(fā)展》中指出，意識(shí)形態(tài)的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作“不應(yīng)當(dāng)在有關(guān)的時(shí)代的哲學(xué)中去尋找，而應(yīng)當(dāng)在有關(guān)的時(shí)代的經(jīng)濟(jì)學(xué)中去尋找”，因此，從人類(lèi)生產(chǎn)勞動(dòng)角度，從最深層的經(jīng)濟(jì)學(xué)或曰政治經(jīng)濟(jì)學(xué)角度去研究藝術(shù)生產(chǎn)，有時(shí)比從別人的角度切入更有助于把握藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)，這一點(diǎn)應(yīng)該成為我們研究藝術(shù)生產(chǎn)的指針。

無(wú)獨(dú)有偶，1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話也是從生產(chǎn)勞動(dòng)角度來(lái)觀察藝術(shù)生產(chǎn)。毛澤東指出:“作為觀念形態(tài)的文學(xué)作品都是一定的社會(huì)生活在人類(lèi)頭腦中的反映的產(chǎn)物?！泵珴蓶|的這一論斷包括了以下三項(xiàng):1.被反映者，一定的社會(huì)生活;2.反映者兼生產(chǎn)者，人類(lèi)頭腦;3.作品，觀念形態(tài)的。毛澤東還進(jìn)一步指出:“人民生活中的文學(xué)藝術(shù)的原料，經(jīng)過(guò)革命作家的創(chuàng)造性勞動(dòng)而形成觀念形態(tài)的為人民大眾的文學(xué)藝術(shù)。”這一論斷指出文學(xué)藝術(shù)作為創(chuàng)造性勞動(dòng)的四個(gè)要素: 1.原料，人民生活;2.勞動(dòng)者，革命作家;3.勞動(dòng)性質(zhì)，觀念形態(tài)的、為人民大眾的;4.產(chǎn)品，文學(xué)藝術(shù)。因此，從經(jīng)濟(jì)學(xué)、從藝術(shù)生產(chǎn)角度研究文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是有充分理論根據(jù)的。

從外在到內(nèi)在，從物質(zhì)到精神，從自然、社會(huì)生活到文學(xué)藝術(shù)作品，正如毛澤東所揭示的，藝術(shù)生產(chǎn)的工具是人腦。藝術(shù)生產(chǎn)的腦力勞動(dòng)主要是在大腦這個(gè)思維器官中進(jìn)行的。“物質(zhì)從自身中發(fā)展出能思維的人腦”(恩格斯)，“生命產(chǎn)生腦。自然界反映在人腦中”(列寧)，人腦作為自然界的最高產(chǎn)物，其結(jié)構(gòu)極度復(fù)雜，功能高度完善，是已知宇宙中最復(fù)雜、最完善、最有效的信息處理系統(tǒng)。作為反映者，人腦對(duì)外在自然和社會(huì)生活做出反映;作為物態(tài)化勞動(dòng)器官，人腦得改造這一反映。1936年11月至1937年4月，毛澤東閱讀西洛可夫、愛(ài)森堡等人著作的《辯證法唯物論教程》，寫(xiě)下了這樣一個(gè)批注:“反映論不是被動(dòng)的攝取對(duì)象，而是一個(gè)能動(dòng)的過(guò)程?！边@樣藝術(shù)生產(chǎn)勞動(dòng)實(shí)際上是創(chuàng)造性勞動(dòng)。由此，可以總結(jié)出以下幾點(diǎn):

1.物質(zhì)生產(chǎn)的原料是外在的物質(zhì)材料，藝術(shù)生產(chǎn)勞動(dòng)的原料是內(nèi)在的精神材料，即客觀世界的主觀反映。

恩斯特·卡西爾對(duì)此有過(guò)透徹的分析:“我以一個(gè)藝術(shù)家的眼光去看風(fēng)景——我開(kāi)始構(gòu)思一幅圖畫(huà)，現(xiàn)在我進(jìn)入一個(gè)新的領(lǐng)域——不是活生生的事物的領(lǐng)域，而是活生生的形式領(lǐng)域，我不再生活在事物的直接的實(shí)在性之中，而是生活在諸空間形式的節(jié)奏之中，生活在各種色彩的和諧反差之中，生活在明暗的協(xié)調(diào)之中，審美經(jīng)驗(yàn)正是存在于這種對(duì)形式的動(dòng)態(tài)方面的專(zhuān)注之中?！保?3］193魯迅創(chuàng)作《阿Q正傳》之前，阿Q的影像在作家的心目中確已有了好幾年。列夫·托爾斯泰以當(dāng)時(shí)家庭生活為題材創(chuàng)作的長(zhǎng)篇《安娜·卡列尼娜》，最初突然來(lái)到他頭腦里的是小說(shuō)女主人公安娜，他回憶說(shuō):“那回也和現(xiàn)在一樣，我躺在一張沙發(fā)上抽著煙，當(dāng)時(shí)是在沉思還是在和瞌睡作斗爭(zhēng)，現(xiàn)在記不清了。忽然在我眼前閃現(xiàn)出一雙貴婦人裸露著的臂肘，我不由自主地凝視著這個(gè)幻象，又出現(xiàn)了肩膀、頸項(xiàng)，最后是一個(gè)完整的穿著浴衣的美女子的形象，好像在用她那憂郁的目光懇求式地望著我?；孟笙Я?，但我已經(jīng)不能再擺脫這個(gè)印象，它白天黑夜追逐著我，我應(yīng)該想辦法把它體現(xiàn)出來(lái)，《安娜·卡列尼娜》就是這么開(kāi)始的。”曹禺寫(xiě)作劇本《雷雨》，初次有《雷雨》的一個(gè)模糊影像，逗起作家興趣的只是一兩段情節(jié)，幾個(gè)人物，一種復(fù)雜而不可言喻的情緒。王式廊畫(huà)《血衣》，血衣是鮮明而且具有深刻意義的繪畫(huà)形象，有了這個(gè)以血衣控訴瞬間情節(jié)的展開(kāi)，就使平?；钴S在畫(huà)家頭腦里的一些人物和情節(jié)和整個(gè)農(nóng)民階級(jí)的命運(yùn)有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)了。盡管血衣是創(chuàng)作構(gòu)思的關(guān)鍵，但是最初的思想材料卻是活躍在畫(huà)家頭腦里的一些人物和形象。舒曼談到，有位作曲家創(chuàng)作一首作品時(shí)，眼前浮現(xiàn)的是一只蝴蝶歇在葉子上順著小溪的流水飄浮，這個(gè)形象使他的這支樂(lè)曲帶有一種異常柔和而天真爛漫的風(fēng)味。

正是這個(gè)意義上，巴爾扎克認(rèn)為作家必須看見(jiàn)他所描寫(xiě)的對(duì)象。岡察洛夫認(rèn)為，他表達(dá)的首先不是思想而是想象中看見(jiàn)的人物、形象、情節(jié)。何其芳認(rèn)為，他不是從一個(gè)概念的閃動(dòng)去尋找它的形體，浮現(xiàn)在詩(shī)人心靈里的原來(lái)就是一些顏色，一些圖畫(huà)。影像也好，映象也好，記憶也好，它們都是外在物質(zhì)世界留在作家藝術(shù)家頭腦中的痕跡和印記，因而藝術(shù)構(gòu)思所處理的原料具有非物質(zhì)性。

2.藝術(shù)生產(chǎn)的勞動(dòng)過(guò)程主要不是通過(guò)體力勞動(dòng)的消耗和付出來(lái)進(jìn)行，它是一個(gè)復(fù)雜精細(xì)的腦力和智力的勞動(dòng)過(guò)程，是人腦對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)中提取出來(lái)的表象材料和情緒材料的加工、改造和升華。

影像、映象和記憶這些感性材料必須通過(guò)作為中間物或手段的媒介(medium)來(lái)進(jìn)行思維，這就是媒介思維。媒介具有物性，海德格爾認(rèn)為一切藝術(shù)品都有物的特性，建筑品種有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫(huà)中有色彩，語(yǔ)言作品中有言說(shuō)，音樂(lè)作品中有聲響。藝術(shù)品中物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過(guò)來(lái)說(shuō)，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫(huà)存在于色彩中，語(yǔ)言作品存在于話音中，音樂(lè)存在于音響里。藝術(shù)作品的物性和媒介的物性是分不開(kāi)的。媒介具有構(gòu)形作用，畫(huà)家并不是作畫(huà)時(shí)才使用色彩，在醞釀階段他已經(jīng)在用色彩思考一切了。朱光潛認(rèn)為，我們想象，往往要連傳達(dá)的媒介在一起想。例如畫(huà)家在想象竹子時(shí)，要連線條、色彩、光影等在一起想，詩(shī)人想象竹子時(shí)，要字的音義在一起想。想象之中至少就會(huì)有傳達(dá)在內(nèi)，所以傳達(dá)不純是“物理的事實(shí)”，它也正是藝術(shù)的活動(dòng)一部分。鮑?？凇睹缹W(xué)三講》中強(qiáng)調(diào)指出，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“他的魅力和想象就生活在他的媒介里，他靠媒介來(lái)思索、來(lái)感受，媒介是他想象的特殊身體”。

一個(gè)雕塑家必須努力不斷地去思考和運(yùn)用完整的空間形式，他仿佛在自己頭腦中獲得了這一三維形體——他想象著這個(gè)三維形體，無(wú)論有多大，都像抓在自己手中一樣。他在頭腦中使一個(gè)復(fù)雜的形式從各個(gè)方面具體化，當(dāng)他看到形式的某一面時(shí)就會(huì)知道另一面的樣子。也使自己成為形式的重心、主體和重量，正如他實(shí)現(xiàn)了以空中形體取代空間那樣，他實(shí)現(xiàn)了形式的體積，這是雕塑家亨利·摩爾的經(jīng)驗(yàn)談。

作曲家莫扎特曾這樣描述他構(gòu)思樂(lè)曲時(shí)的情形:開(kāi)始這個(gè)樂(lè)曲的碎片一點(diǎn)一點(diǎn)來(lái)到心上，漸漸地連在一起，過(guò)后心靈的勁兒來(lái)了，樂(lè)曲越長(zhǎng)越大，“我就把它開(kāi)展得越廣大越鮮明，最后，就是樂(lè)曲很長(zhǎng)，它在心里差不多完成了，所以在我想象中，我并不把這套曲照先后次第地聽(tīng)見(jiàn)(后來(lái)當(dāng)然要這樣聽(tīng)見(jiàn))，而是一剎那間全部聽(tīng)到，如其可以這樣說(shuō)，這真是一個(gè)稀有的享受。在我，一切創(chuàng)造、制作，都像在一個(gè)美麗的壯偉的夢(mèng)中進(jìn)行著。但最好的，就是全部同時(shí)聽(tīng)到”。

正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達(dá)是不能截然分開(kāi)的，構(gòu)思中有傳達(dá)，傳達(dá)中包含了構(gòu)思。由于媒介具有物性，很多論著將材料和媒介混為一談，其實(shí)媒介和材料是有區(qū)別的。材料一詞來(lái)自拉丁語(yǔ)materialis(物質(zhì)的)，指藝術(shù)家在創(chuàng)作活動(dòng)過(guò)程中用來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)產(chǎn)品的東西，而媒介是整合材料、聯(lián)結(jié)藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)傳達(dá)的手段。從材料角度講，語(yǔ)言是文學(xué)的載體，從體現(xiàn)一定思想感情的角度來(lái)看，語(yǔ)言又是媒介。繪畫(huà)要在二維空間的平面上創(chuàng)造第三維的幻覺(jué)空間，作為載體的是顏料、紙張、畫(huà)布，用顏料顯示的色彩，加上明暗線條等組合起來(lái)成為表情達(dá)意的手段則是媒介。青銅、石膏、大理石是雕塑的物質(zhì)材料，是載體，而在雕塑過(guò)程用作表情達(dá)意的造型手段的整體則是媒介。正是在這個(gè)意義上，馬克思說(shuō)，“顏色和大理石的物質(zhì)特性不是在繪畫(huà)和雕刻之外”。音樂(lè)的物質(zhì)材料是音響，音樂(lè)的媒介則是從現(xiàn)實(shí)世界不同類(lèi)型不同頻率的聲音中抽象出1234567七聲音階，這七聲音階失去物質(zhì)世界聲音的具體性，成為有別于人類(lèi)世界所有聲音的樂(lè)音，形成一種符號(hào)、樂(lè)音的高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱和音色作為表情達(dá)意手段的總和則是媒介，節(jié)奏旋律曲調(diào)等的合成則是音樂(lè)語(yǔ)言，作曲家將音樂(lè)語(yǔ)言諸要素按一定方式組合就能創(chuàng)造出極具表現(xiàn)力的千姿百態(tài)的樂(lè)曲。材料是天然的或人為加工的不帶任何個(gè)人情感內(nèi)容的物質(zhì)載體，而作為媒介的色彩、線條、體積則是從現(xiàn)實(shí)世界抽象出來(lái)具有個(gè)人情感內(nèi)容的東西。由于藝術(shù)門(mén)類(lèi)的不同，各門(mén)藝術(shù)有著自己獨(dú)具的材料和媒介手段，比如石頭堅(jiān)硬而質(zhì)密，因此不能錯(cuò)看成舞蹈家柔軟的肌肉，雕塑時(shí)應(yīng)該考慮石頭堅(jiān)硬質(zhì)密的特性。在空間中塑造形體和展開(kāi)形體的空間藝術(shù)的媒介和在時(shí)間之流中展開(kāi)樂(lè)音的時(shí)間藝術(shù)的媒介是完全不同的媒介。

物質(zhì)生產(chǎn)存在物質(zhì)變換，藝術(shù)生產(chǎn)則存在精神性的變換。鄭板橋曾這樣論述他畫(huà)竹的過(guò)程:“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！编嵃鍢?qū)⑺囆g(shù)構(gòu)思過(guò)程區(qū)分為眼中之竹，胸中之竹，手中之竹三個(gè)階段，其中存在三次變形:眼中之竹是竹的表象，胸中之竹是竹的表象與畫(huà)家主觀結(jié)合而成的意象，手中之竹則是憑借一定的物質(zhì)材料將藝術(shù)構(gòu)思賦予一定物質(zhì)形態(tài)的過(guò)程，究其實(shí)從外在的竹到眼中之竹是一次從物質(zhì)到精神的變換，從手中之竹到畫(huà)出來(lái)的竹則是一次從精神到物質(zhì)的變換，精神狀態(tài)的藝術(shù)構(gòu)思被賦予物質(zhì)形態(tài)，這就是我們所要討論的物態(tài)化。

3.藝術(shù)生產(chǎn)必須生產(chǎn)出自己的產(chǎn)品。物質(zhì)生產(chǎn)所生產(chǎn)出來(lái)的是物質(zhì)產(chǎn)品，藝術(shù)生產(chǎn)所生產(chǎn)出來(lái)的則是精神產(chǎn)品，勞動(dòng)者在大腦內(nèi)以動(dòng)的形式表現(xiàn)出來(lái)的東西，現(xiàn)在在產(chǎn)品方面作為靜的屬性以存在的形式表現(xiàn)出來(lái)，馬克思認(rèn)為，勞動(dòng)產(chǎn)品是固定在對(duì)象中的物化為對(duì)象的勞動(dòng)，是勞動(dòng)的對(duì)象化，同理，藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品則是固定在對(duì)象中，物態(tài)化為藝術(shù)作品的勞動(dòng)，是物態(tài)化勞動(dòng)的對(duì)象化。

物質(zhì)生產(chǎn)的物化貫穿于整個(gè)勞動(dòng)過(guò)程，藝術(shù)生產(chǎn)的物態(tài)化主要貫穿于作品的傳達(dá)階段，應(yīng)該說(shuō)藝術(shù)構(gòu)思的全部任務(wù)只是在物態(tài)化勞動(dòng)階段才能最后完成。席勒認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是外觀，人給無(wú)形式的東西以形式就證明了他的自由。能否賦予藝術(shù)構(gòu)思以外在形式的物質(zhì)外殼，是作家、藝術(shù)家與非作家、非藝術(shù)家區(qū)別之所在。就體現(xiàn)構(gòu)思而言，賦予物質(zhì)形態(tài)的外殼是種傳達(dá);就其使用物質(zhì)手段，通過(guò)主觀見(jiàn)之于客觀的活動(dòng)，創(chuàng)造出具有物質(zhì)外殼的產(chǎn)品來(lái)說(shuō)，藝術(shù)生產(chǎn)則是一種真正的生產(chǎn)勞動(dòng)。馬克思在《手稿》里寫(xiě)道:“沒(méi)有自然界，沒(méi)有外部的感性世界，勞動(dòng)者就什么也不能創(chuàng)造。自然界、外部的感性世界是勞動(dòng)者用來(lái)實(shí)現(xiàn)他的勞動(dòng)，在其中展開(kāi)他的勞動(dòng)活動(dòng)，用它并借助于它來(lái)進(jìn)行生產(chǎn)的材料。”文藝創(chuàng)作作為創(chuàng)造性的勞動(dòng)，它為人類(lèi)提供了新的、前所未有的東西，而物質(zhì)產(chǎn)品則是可以批量生產(chǎn)的。

四

和物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品相比較，藝術(shù)生產(chǎn)物態(tài)化勞動(dòng)的產(chǎn)品有以下四個(gè)特點(diǎn):

1.意識(shí)形態(tài)性

馬克思和恩格斯把整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)區(qū)分為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑，并有一定的社會(huì)意識(shí)形態(tài)與之相適應(yīng)，1890年，恩格斯在給施密特的信中指出宗教、哲學(xué)等等是“更高地懸浮于空中的思想領(lǐng)域”的東西，毫無(wú)疑問(wèn)藝術(shù)也是更高地懸浮于空中思想領(lǐng)域的東西。藝術(shù)生產(chǎn)產(chǎn)品的意識(shí)形態(tài)性，首先，表現(xiàn)在它所處理的材料是存在于人腦中可以“通過(guò)經(jīng)驗(yàn)來(lái)確定的、與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過(guò)程的必然升華物”，是現(xiàn)實(shí)生活過(guò)程在意識(shí)形態(tài)上的反射和回聲，它不僅是一種反映，而且是一種認(rèn)識(shí)，一種觀念，因而藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)具有精神性。黑格爾在《美學(xué)》第一卷中寫(xiě)道:“藝術(shù)所用為材料的觀念則不然，它是一種柔軟而簡(jiǎn)單的因素，凡是人和自然在自然存在中須費(fèi)大力才可以達(dá)到的東西，觀念可以輕易地隨方就圓地從它的內(nèi)在世界中取出來(lái)?！秉S金、寶石、象牙、動(dòng)物等作為物質(zhì)是有局限性的，而心靈卻可以觀古今于須臾，撫四海于一瞬，籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端，把天上的和地上的，有生命的與無(wú)生命的等不存在的幻覺(jué)構(gòu)成形體。其次，物質(zhì)產(chǎn)品只有當(dāng)我們直接享有它，吃它，喝它，穿戴它，住它時(shí)，總之，當(dāng)我們消費(fèi)它時(shí)，它才是我們的(馬克思);而藝術(shù)產(chǎn)品“讓對(duì)象保持它的自由和無(wú)限，不把它作為有限需要和意圖的工具而起占有欲和加以利用”，因而物態(tài)化的產(chǎn)品不同于物化產(chǎn)品。

2.假定性

畫(huà)餅充饑這個(gè)成語(yǔ)很好地說(shuō)明物態(tài)化勞動(dòng)所創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)并不是真正的現(xiàn)實(shí)而是假定性的現(xiàn)實(shí)，物質(zhì)生產(chǎn)做的餅是由面粉、油等材料經(jīng)過(guò)實(shí)際的體力勞動(dòng)加工而成為可供食用的物質(zhì)性的餅;而畫(huà)家所畫(huà)的餅則是將心靈中餅的意象通過(guò)筆墨在畫(huà)紙中畫(huà)出來(lái)的假定性的餅，是僅供觀賞的餅，黑格爾寫(xiě)道，我們看到的不是實(shí)際存在的毛絨、絲綢，不是真正的頭發(fā)，玻璃杯，肉和金屬物，而是僅僅一些顏色，不是自然物所應(yīng)現(xiàn)出的立體，而是一個(gè)平面，盡管我們得到的印象仍然像實(shí)物所給的一樣。

在《情感與形式》中，蘇珊·朗格認(rèn)為每一件真正的藝術(shù)作品都具有脫離現(xiàn)實(shí)生活的傾向，因而每門(mén)藝術(shù)都有自己特點(diǎn)的基本幻象，這一基本幻象便是該門(mén)藝術(shù)的基本特征。繪畫(huà)中的空間并不是我們生活和實(shí)際行動(dòng)的空間，而是一種虛幻的景致。雕塑創(chuàng)造的可視空間也不是現(xiàn)實(shí)的空間而是一種虛幻的空間，是能動(dòng)體積的幻象。與造型藝術(shù)相比，人們對(duì)音樂(lè)的審美轉(zhuǎn)向了聽(tīng)覺(jué)。音樂(lè)創(chuàng)造的是虛幻的時(shí)間。舞蹈的基本幻象是一個(gè)虛幻的力的王國(guó)——不是現(xiàn)實(shí)的、肉體的力，而是由虛幻姿勢(shì)創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)，舞蹈的舞臺(tái)是一個(gè)獨(dú)立、完整和虛幻的領(lǐng)域。詩(shī)歌則是詩(shī)人用語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的幻象，戲劇實(shí)現(xiàn)的也是一種幻象，電影則以夢(mèng)的方式構(gòu)成虛幻的歷史。正是在這個(gè)意義上，列寧在《哲學(xué)筆記》中認(rèn)同費(fèi)爾巴哈的論斷:藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)成現(xiàn)實(shí)。

3.獨(dú)創(chuàng)性

藝術(shù)生產(chǎn)的過(guò)程是“我的個(gè)性和它的特點(diǎn)加以對(duì)象化”的過(guò)程，馬克思認(rèn)為“同一個(gè)對(duì)象在不同的個(gè)人身上會(huì)獲得不同的反映，并使自己的各個(gè)方面變成同樣多不同的精神實(shí)質(zhì)”，因而潘天壽認(rèn)為不同才是藝術(shù)，別人怎么畫(huà)，你就不能怎么畫(huà)。貝多芬所創(chuàng)造的世界就不同于莫扎特創(chuàng)造的世界、羅丹創(chuàng)造的世界就不同于米開(kāi)朗基羅創(chuàng)造的世界。作家藝術(shù)家獨(dú)特的生活經(jīng)歷，獨(dú)特的藝術(shù)感受，獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性不能不在自己作品中打上自己獨(dú)特的印記。巴爾扎克在談到藝術(shù)家時(shí)指出，藝術(shù)家的使命在于能找出兩件最不相干的事物之間的關(guān)系，在于能從兩件最平凡的事物的對(duì)比中引出令人驚奇的效果。眾人看來(lái)是紅的東西，他卻看出是青的。契訶夫也講，即使觀察了千萬(wàn)次的月亮也應(yīng)得到自己的發(fā)現(xiàn)而不是別人已經(jīng)陳舊的東西。歐·亨利認(rèn)為“滿(mǎn)月是個(gè)迷人的妖婦”，朱自清則覺(jué)得“月的純凈、柔軟而平和，如一張睡美人的臉”。契訶夫筆下覺(jué)著無(wú)聊、郁悶、煩躁的藥劑師妻子見(jiàn)到的卻是一個(gè)發(fā)紅的“寬臉膛的大月亮”，泰戈?duì)枴冻链分械墓肺鳛椴焕硐氲幕橐龆袂榫趩剩鞖鉄岵豢僧?dāng)，那“閃射著一種暗紅色的微光”的月亮，“頗像醉漢的一只眼睛，”月亮的不同反映了藝術(shù)生產(chǎn)的獨(dú)創(chuàng)性。

一個(gè)富有獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)家既不能重復(fù)別人也不能重復(fù)自己。齊白石57歲為一幅畫(huà)作跋時(shí)寫(xiě)道:“余作畫(huà)數(shù)十年，未稱(chēng)己意。從此決心大變不欲人知。即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問(wèn)快心時(shí)也?！彼?huà)蝦數(shù)十年，初只略似，一變逼真，再變分深淺，一共變化三次。齊白石暮年的畫(huà)，形神兼?zhèn)?，真正體現(xiàn)出此老的獨(dú)創(chuàng)性。

4.審美性

在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中，馬克思指出“人也按照美的規(guī)律來(lái)塑造物體”，在藝術(shù)生產(chǎn)物態(tài)化勞動(dòng)中這一點(diǎn)顯得特別突出。作家藝術(shù)家都是藝術(shù)感覺(jué)特別敏銳的人，他具有一種構(gòu)成力量(formative power)，如有所遇，畫(huà)家就把他的情感經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為詩(shī)的意象，音樂(lè)家則用樂(lè)音或是表現(xiàn)他的痛苦和哀傷，或是表現(xiàn)他的歡樂(lè)之情，或是表現(xiàn)他靈魂深處所體驗(yàn)到的人生;非藝術(shù)家則不然，他縱有所思所感，他也許能夠講述出來(lái)，但他不能用適當(dāng)?shù)拿浇榘阉Y(jié)在一個(gè)完美的形式之中，“一個(gè)人真正成為藝術(shù)家的那個(gè)時(shí)刻，也就是他能夠?yàn)樗H身體驗(yàn)到的無(wú)形體的結(jié)構(gòu)找到形狀的時(shí)候，這正如一首詩(shī)中所說(shuō)的，韻腳為韻律提供衣衫”。

歌德在談到《少年維特的煩惱》女主人公綠蒂時(shí)寫(xiě)道:我寫(xiě)東西時(shí)，我便想起，一個(gè)美術(shù)家有機(jī)會(huì)從許多美女中擷取精華，集成一個(gè)維納斯女神的像是多么可慶幸的事，我因不自揣，也模仿這種故智，把許多美女的容姿和特性合為一爐而冶之，鑄成那主人公綠蒂;不過(guò)這主要的美點(diǎn)，都是從極愛(ài)的人那兒擷采來(lái)的。歌德的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是，根據(jù)自己從極愛(ài)的人那兒擷采來(lái)的感情體驗(yàn)按照美的規(guī)律熔鑄眾多美女的容姿和特性。

作家藝術(shù)家根據(jù)美的規(guī)律塑造藝術(shù)產(chǎn)品的結(jié)果是藝術(shù)產(chǎn)品具有一種能夠打動(dòng)人的感情的審美性質(zhì)，恩格斯談到民間故事書(shū)的審美性質(zhì)時(shí)指出:“民間故事書(shū)的使命是使一個(gè)農(nóng)民在作完艱苦的日間勞動(dòng)，在晚上拖著疲乏的身子回來(lái)的時(shí)候，得到快樂(lè)、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的天地變成馥郁的花園……使一個(gè)手工業(yè)者的作坊和一個(gè)疲憊不堪的學(xué)徒的寒傖的樓頂小屋變成一個(gè)詩(shī)的世界和黃金的宮殿，而把他矯健的情人形容成美麗的公主。”

俄國(guó)畫(huà)家拉姆斯科依在談到維納斯像對(duì)自己的影響時(shí)寫(xiě)道:“這座雕像留給我的印象是如此深刻、寧?kù)o，它是如此平靜地照亮了我生命中令人疲憊不堪、郁郁寡歡的章頁(yè)。每當(dāng)她的形象在我面前升起時(shí)，我就懷著一顆年輕的心，重又相信人類(lèi)命運(yùn)的起點(diǎn)。”

作品的一半是作者寫(xiě)的，另一半是讀者寫(xiě)的，只有作品(不是具有可能性的審美客體而是具有現(xiàn)實(shí)性的審美對(duì)象)的審美性質(zhì)打動(dòng)了接受者的感情，滿(mǎn)足接受者的審美需要，藝術(shù)產(chǎn)品的審美性才得以實(shí)現(xiàn)。

如何理解物態(tài)化產(chǎn)品，原蘇聯(lián)托爾斯特赫在《精神生產(chǎn)——精神活動(dòng)問(wèn)題的社會(huì)哲學(xué)觀》一書(shū)中有精彩的論述，他寫(xiě)道:“確實(shí)，精神勞動(dòng)的產(chǎn)品(書(shū)、繪畫(huà)、雕刻)即使獲得了外部的實(shí)物形式，它對(duì)我們之所以有意義，不在于具體體現(xiàn)它的自然物質(zhì)(紙、顏料、油畫(huà)底布、大理石等)具有什么有用性質(zhì)。我們對(duì)繪畫(huà)的興趣絕不是由創(chuàng)造它的顏料和油畫(huà)底布的性質(zhì)決定的。我們對(duì)書(shū)感興趣也不是因?yàn)橛〕鏊募垙埖男再|(zhì)(紙張即使在評(píng)價(jià)作為印刷工業(yè)產(chǎn)品的書(shū)時(shí)有意義，但紙張并不是精神勞動(dòng)的產(chǎn)品)。自然物質(zhì)的有用物質(zhì)對(duì)于精神產(chǎn)品來(lái)說(shuō)，好像是外面的包裝材料，與精神產(chǎn)品的真正內(nèi)容和意義沒(méi)有直接關(guān)系?！保?4］163

我們消費(fèi)衣服這種物質(zhì)產(chǎn)品，同時(shí)也在消費(fèi)制成衣服的布料，我們消費(fèi)文學(xué)藝術(shù)作品時(shí)，卻完全保留了它的物質(zhì)外貌，在物質(zhì)消費(fèi)中，作為使用價(jià)值的實(shí)物本身消失了;在精神消費(fèi)和藝術(shù)消費(fèi)中，物質(zhì)并沒(méi)有消失，而是保存下來(lái)了，甚至保護(hù)起來(lái)了，因?yàn)樗奈镔|(zhì)形態(tài)并不是消費(fèi)的對(duì)象而只是消費(fèi)的條件。

我在《文藝創(chuàng)作中的創(chuàng)造性勞動(dòng)本質(zhì)》中指出:“作為一種審美把握，一種精神生產(chǎn)，文藝創(chuàng)作具有觀念性;審美意識(shí)的外化，需要一定的物質(zhì)外殼，這樣文藝創(chuàng)作又具有一定的物質(zhì)性。……必須說(shuō)明的是，文藝創(chuàng)作中的物質(zhì)因素與精神因素并不是處于同等地位，精神是根本、是主導(dǎo)，物質(zhì)因素是從屬，是次要的。文藝創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)不是人和自然之間的物質(zhì)變換，而是人對(duì)自然、社會(huì)生活的一種精神把握、審美把握;不是體力勞動(dòng)的物化，而是腦力勞動(dòng)的物態(tài)化，準(zhǔn)確地說(shuō)是與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過(guò)程的升華物。作為人的本質(zhì)力量對(duì)象化，文藝創(chuàng)作的物態(tài)化與物質(zhì)生產(chǎn)勞動(dòng)的物化有著原則的區(qū)別?！保?5］159將物化與物態(tài)化區(qū)別開(kāi)來(lái)，避免物化的濫用，這決不會(huì)沒(méi)有意義。

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［責(zé)任編輯:陸靜］

張榮生(1934-)，男，江西新余人，大慶師范學(xué)院文學(xué)院退休教師，從事美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)理論研究。

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2095-0063(2014)01-0001-07

2013-09-04

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2014.01.001