小議“人品即畫品”藝術觀念之合理性
——兼論儒家審美理念對此藝術觀的潛在影響

于洋

(棗莊學院,山東 棗莊 277160)

小議“人品即畫品”藝術觀念之合理性
——兼論儒家審美理念對此藝術觀的潛在影響

于洋

(棗莊學院,山東 棗莊 277160)

用人品優劣來評判繪畫藝術之格調高低是中國文人藝術理論中較為獨特的現象。早在北宋郭若虛《圖畫見聞志》就涉及到人品關乎畫境塑造的問題，因為他的理論落腳點是氣韻，所以后世理論家大多在此引申。偏重形而下的人品對繪畫藝術的重要性也就沒有展開系統論述。真正對繪畫藝術中人品問題展開論述是明中業以后，當時的思想家全面提出并充分論證人品中才、學、識、膽、氣這五部分在藝術創作中的重要性。至此，“人品即畫品”藝術觀才有了全面的學術支撐。藝術領域對人品的要求已經不單是畫家修養的問題，而是一個評判繪畫藝術格調高低的標準。只有在充分理解人品內涵的前提下，才能更好的認識傳統文人藝術，才能更好的定位中國文人藝術精神所在。

畫品；儒學審美；藝術觀念；合理性

中國文人畫在表現社會責任時通常采有“順向表現”和“逆向表現”兩種方式。不論采用何種方式,藝術要表現特定的社會責任,已經成為中國文人藝術的精髓。文人畫藝術的主體是文人,是一批具有責任意識的知識分子,這就意味著,文人畫不單只是一種藝術形式,更是知識分子人品、修養的直接表現。所以,中國畫論上將“人品”與“畫品”兩者相聯系的做法是可取的。同時,深受儒家行事做派及其藝術美學的影響,中國文人藝術沾染了濃厚的責任意識,繪畫已經不再是“小道”,而成為文人們志向抱負與理想境界得以實現的有效途徑。本文主要從清代畫家松年的《頤年論畫》中關于人品與畫品的關系論斷入手,結合明代中葉以后的繪畫美學主張,論述在中國文人藝術中,人品與畫品相互依存而存在,畫論中論述的“人品等于畫品”是一條獨具中國儒學審美特色的藝術評判標準。

1 人品與畫品

“人品既已高矣,氣韻不得不高,氣韻既已高矣,生動不得不至。”[1]宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中首開人品塑造關乎畫品格調高低的論斷,但是并沒有進一步引申下來。后世對“人品”與“畫品”關系作出清晰論述的莫過于清代畫家松年。松年在《頤年論畫》中詳細論及書畫藝術與人品的關系。

書畫清高，首重人品。品節既優，不但人人重其筆墨，更欽仰其人。唐宋元明以及國朝諸賢，凡善書畫者，未有不品學兼長，居官更講政績聲名，所以后世貴重，前賢已往，而片紙只字皆以餅金購求。書畫以人重，信不誣也。歷代工書畫者，宋之蔡京、秦檜，明之嚴嵩，爵位尊崇，書法文學皆臻高品，何以后人吐棄之，湮沒不傳？實因其人大節已虧，其余技更一錢不值矣。吾輩學書畫，第一先講人品，如在仕途亦當留心吏治，講求物理人情，當讀有用書，多交有益友。其沉湎于酒，貪戀于色，剝削于財，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財輕友，認利不認人，動輒以畫居奇，無厭需索，縱到“四王”、吳、惲之列，有此劣跡，則品節已傷，其畫未能為世所重。[2]

松年是蒙古族士人,旗籍,曾任山東汶縣令,后遭罷黜,流寓濟南課業授徒,是山東近代畫壇的啟蒙者。松年出身官吏,但兩袖清風,特別注重知識分子的品節問題。不同于漢族知識分子的委婉含蓄,在明季思想家影響下,松年明白了當的將人品與畫品聯系在一起并加以表述。

人品所包含的內容其實來源于兩漢魏晉時期察舉制及九品中正制的“品人”觀。清高、秀骨、玉樹臨風等術語,大多是評價一個人的氣質、外貌。人品這一內涵在后世過程中,是不斷的擴展自己的內涵,學問、為人處事的方式、品德都融合進來。而反觀畫品,無非能、妙、神、逸,這不僅僅包含著技法高低問題,更多的暗含了儒家審美意識中的人品觀。傳統理論普遍認為,中國文人畫的發展是受老莊思想的影響要大一些,更多的追求一種自我解放、思想自由的狀態,許多理論家也大多附和此語。其實,這是將文人畫主導思想狹隘化的一種傾向。文人是一批懂變通、可塑性很強的群體,他們的藝術表現有很大的轉換成分,將自己的政治抱負、社會理想通過繪畫藝術婉曲的表現出來。中國傳統審美哲學中更多的是一種認識判斷而非趣味判斷,這是和儒家學說的主導型思想體系相一致的。儒家思想更多的是一種認識判斷,而人品的內容正是一種認識判斷的體現,這也正是文人藝術理論家們不愿提及的地方。所以,在1000多年的藝術理論發展過程中,對人品展開論述的很少,而對虛無縹緲的意境等趣味判斷術語卻是連篇累牘。

2 大節與余技

“大節”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高,首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子,用以說明“大節已虧,其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴嵩之流,弄權誤國,結黨營私,損公肥己,這些惡性都是政治知識分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫,我們可以知道,人品等于畫品的話語權和評判權掌握在文化知識分子及上層地主階級手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡,在當時知識分子眼中雖有非議,卻只是飯后茶余的談資,在明末土地兼并的歷史現實面前,也許知識分子認為這件事于國于民沒有實質性傷害。如此推斷,趙孟頫更是無甚瑕疵。所以,作為有閑階層消遣騁懷的藝術及其附屬評價標準在具體操作上是存在變量的。

在“大節”問題上,繪畫、書法只是成了人生的“余技”,這其實還是重復了儒學審美標準。如果按照老莊人品概念,沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以,聰明的評論家們在評論畫品時以老莊審美哲學為趣味評判標準,在涉及到人品時便自覺啟用儒家哲學的認識審美標準。隨著文人藝術的發展,尤其是經過明代中后期文人藝術理論的的闡釋、傳播,人品與否已經成為評判畫品高下的必要非充分要件。這一點是任何一個人都無法改變的事實。

3 書畫，如也

“詩為心聲,書為心畫。”藝術是人類意識形態的物化形式,不自覺的就已經沾染了特定文化形態的評判規則。繪畫藝術中所謂的達到高層次階段,不是比功力的深厚,比章法、點畫的精巧,而是比作者的精神、胸襟、氣質與修養。

劉熙載：“書,如也。如其學,如其才,如其志。總之曰,如其人而已。”[3]

明·項穆論“柳公權曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥,心正則人正矣。筆為書之充,筆正則事正矣。……若所謂誠意者,即以此心端己澄神,勿虛勿貳也。致知者,即以此心審其得失,明乎取舍也。格物者,即以此心博習精察,不自專用也。正心之外,豈更有說哉。由此篤行,至于深造,自然秉筆思生,臨池志逸,新中更新,妙之,非維不奇而自奇,抑奕己正而物正矣。”[3]

劉熙載和項穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”,繪畫藝術也就因為其筆端性情而具有了人格化的傾向,“人正則書正”,人品問題已經在書畫藝術中具有至高無上的地位。

明代中后期盛行的是王陽明的“心學”,加之當時文人盛行結社集會,抨擊時政,社會責任意識空前發達,作為當時主流藝術形式——文人畫,對其評判審美不可避免的帶有儒學審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳,非清操卓行則不工。”[3]在李日華看來,筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘,不過這里還是重復孔子“筆墨小技”、“余技”的論調。又如清代“小四王”之王昱倡導：“學畫者先貴立品。立品之人,筆墨外自有一種正大光明之概；否則,畫雖可觀,卻有一種不正之氣,隱躍毫端。”[3]在這些藝術家眼中,人品已經成為藝術必須具備而不可缺少的根基。

“沉湎于酒,貪戀于色,剝削于財,任性于氣,倚清高之藝為惡賴之行,重財輕友,認利不認人。”這是松年對品節虧欠的簡要概述。中國人在處事待物上講究一個度,超過一定的規則就成了惡行。其中酒、色、財、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境,必然會成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學教義正是從根本上規整士人的行為,使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術上就是：藝術家雖然曠達不羈,醉心山林,可是其內心深處還是以儒學的旨歸的。李贄、葉燮發展了藝術創作中的“才、膽、識、力”四要素。[4]這四個要素對認識人品與畫品的內涵有非常大的作用。人品的內涵發展到清代,包含的寓意不斷的得到補充、修補、擴大,既包含藝術家的學問、才識,也包含社會責任和政治抱負。民國陳師曾更是將人品、學問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講,這四者其實就是人品的潛在內涵。

4 結語

中國文人畫家深受儒學知識理念和審美精神影響。《論語》對藝術的定位就是：“志于道,據于德,依于仁,游于藝。”[4]在儒學審美理念中,藝術,是一個以德與仁為雙軌,以道為終極旨歸的,富含哲學精神與社會道義的“器”①“君子不器”。儒學精神中“器”是一個特定的文化術語。。文章前邊已經論及到中國的文人藝術在表現社會責任時存在著“順向表現”與“逆向表現”兩種傾向。在具體的文治武功、政治韜略上“順向表現”體現得較為突出,例如書法藝術中顏真卿的《祭侄稿》,一氣呵成,悲憤之情躍然紙上。而繪畫藝術采用最多的恰是“逆向表現”。儒家審美講究的是“為人生而藝術”[5],是修身、齊家、治國、平天下的表現。然而,政治的要求迫使文人采用曲折方式表現自己的政治理想和審美追求。所以在中國文人藝術中存在很多轉借、比擬、比德等隱喻的手法。例如宋末畫家鄭思肖的蘭花,有根無土,寓意“國破家亡,國土淪喪”；梅花象征士人知識分子的錚錚傲骨；就連遠離社會責任較遠的山水畫也在推隔一層的背后隱喻了畫家獨特的精神追求。

根據現存繪畫史上的藝術家,我們評判畫品高,的確可以推導出人品高這一結論。但是這是經過史學家根據儒家社會倫理道德編訂修改的結果,所以蔡京、秦檜無緣繪畫史。那從另一面講,人品高了,畫品必然高嗎？這也不盡然。畢竟藝術是一門技術活,再高超的人文修養,離開了特定的技藝也是不能盡善盡美的表達出來的。所以,史學家們必然將人品與畫品的論調確定在藝術領域。離開這個范圍,這一論斷就會出現不足短板之處。當然,我們在看待這一問題時,必須持開放態度,不能膠著于一方,畢竟史學家、評論家是從他們那個時代的審美觀點出發的,必然具有可確定性。

藝術史不是一部成功藝術家的歷史,而是一部不幸藝術家的歷史。[6]儒家審美哲學其實更多的是一種人生哲學,文人藝術家們依靠它來詮釋自己理想與抱負。雖然其中摻雜了老莊審美意識,但知識分子的根本價值旨歸依然是儒學理念下的認識性審美趣味。在這種前提下,人品、畫品論就不可避免地帶有儒學認識性審美規則。因此,文人藝術本質上已經不是一種藝術,而是中國知識分子的一種生活方式,一種詮釋自我、疏解自我的工具。

參考文獻：

[1]葛路.中國畫論史[M].北京：北京大學出版社，2009.

[2]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1998.

[3]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，2005.

[4]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，2011.

[5]徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[6]（英）貢布里希.藝術發展史[M].天津：天津人民美術出版社，2006.

ON RATIONALITY OF THE ART CONCEPT ON“PERSONALITY IS THE PAINTING QUALITY”——With the Impact of the Confucian Aesthetic Concept on this Art View

YU Yang
（Zaozhuang College,Zaozhuang Shandong 277160）

Using the merits and demerits of personality to evaluate the artistic style of painting is a unique phenomenon in the Chinese literati art theory.In the early Northern Song Dynasty,Guo Ruoxu’s Records of Seeing and Hearing involves the character in relation to the painting environment,because his theoretical foothold is the spirit,so most of later theorists extend its connotation.Emphasis on the importance of a physical character in the painting art is not systematically discussed.The questions about the personality in the painting art was discussed after the middle Ming Dynasty and at that time thinkers comprehensively proposed and fully demonstrate the importance of the five elements in personality, including talent, learning, knowledge, courage and temperament in artistic creation.So far,the artistic concept on“personality is the painting quality”obtained the comprehensive academic support.In the artistic field,the requirement for personality is not only the artists’self-cultivation, but also the evaluation of the standard of the painting artistic style.Only in full understanding of the personality connotation can we better understand the traditional literati art and identify the spirit of Chinese literati art.

paintings;Confucian aesthetics;art concept;rationality

J203

A

1672-2868（2014）04-0080-04

責任編輯：陳 侃

2014-06-04

于洋(1983-),男,山東諸城人。棗莊學院美術與藝術設計學院,助教。研究方向：油畫。