明清聲樂理論的繼承與可持續(xù)發(fā)展

袁文

明清聲樂理論是我國(guó)聲樂發(fā)展的重要階段，同時(shí)也是社會(huì)發(fā)展最復(fù)雜的階段。通過對(duì)明清唱論的梳理，發(fā)現(xiàn)不論在技術(shù)層面或是藝術(shù)層面，其音樂表演藝術(shù)理論、樂律學(xué)與聲樂風(fēng)格等方面都有著顯著特點(diǎn)。加強(qiáng)對(duì)明清聲樂藝術(shù)的保護(hù)與教育，科學(xué)的繼承與發(fā)展，對(duì)我國(guó)聲樂藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展有著重要的推動(dòng)作用。

一、明清音樂表演藝術(shù)理論與聲樂風(fēng)格

（一）音樂理論

明清音樂表演藝術(shù)理論在琴學(xué)方面的重要支撐是明人徐上瀛所著《溪山琴?zèng)r》，它在總結(jié)前人琴學(xué)理論的基礎(chǔ)上，提出與琴樂審美相關(guān)的“二十四況”，并分別評(píng)論了二十四個(gè)琴樂的審美范疇；而在戲曲聲樂藝術(shù)理論方面則首推清人徐大椿所著《樂府傳聲》，它從多種角度去研究昆曲歌唱法，見解獨(dú)到，與明魏良輔《曲律》、沈?qū)櫧棥抖惹氈范际侵匾膽蚯晿防碚撝鳌?/p>

明律歷學(xué)家、算學(xué)家朱載.創(chuàng)立的“十二平均律”學(xué)說是中外樂律學(xué)發(fā)展史上的里程碑，其所著《律歷融通》提出“密率”關(guān)鍵計(jì)算方法，在《律學(xué)新說》中發(fā)表了“新法密率”成果，在《律呂精義》作了更詳盡的闡述，這項(xiàng)學(xué)術(shù)成就證實(shí)了中國(guó)在律學(xué)領(lǐng)域中的領(lǐng)先地位，它徹底解決了十二律計(jì)算中黃鐘律不能“周而復(fù)始”的難題。

（二）聲樂風(fēng)格

1.風(fēng)俗音樂多

喪事音樂是風(fēng)俗音樂之一種，因時(shí)代和地區(qū)不同，其形式也多種多樣。統(tǒng)治者和富貴人家辦喪事，講究排場(chǎng)，要請(qǐng)和尚、道士做法事道場(chǎng)，有一套喪禮儀式。有的地方要唱夜歌、喪歌、葬歌，有吹打班子演奏鑼鼓曲牌和《喪調(diào)》。民間的“鼓房”、“杠房”專門招攬民間藝人組織樂隊(duì)?wèi)?yīng)承。清代社會(huì)上層人物的喪事儀禮甚為繁瑣，依其身份的高低有不同的規(guī)格。現(xiàn)存清代北京出殯行列圖中起杠者三十二人，棺前儀仗是一個(gè)多達(dá)數(shù)十人的隊(duì)列，中間有兩組樂隊(duì)在行進(jìn)中演奏。婚事儀禮中也多有樂隊(duì)伴奏。乾隆二十四年 （1759）徐揚(yáng)繪《盛世滋生圖》中，有一婚禮場(chǎng)面，一對(duì)新人在堂上參拜長(zhǎng)輩，階下有鼓吹者作樂；圖中另一畫面是蘇州中市、下塘一帶的河道中，有一結(jié)彩的大船，上載花轎一頂。前行的船上有書寫“翰林院”、“狀元及第”字樣的矗燈，似為狀元府的迎親船只。彩船旁隨行的小船上有十余人組成的鼓吹樂隊(duì)為之伴奏。

2.說唱音樂多

（1）蘇州彈詞：蘇州彈詞是用蘇州方言演唱，演出形式分單檔 （一人 ）、雙檔 （二人 ）、三檔 （三人 ）等伴奏，樂器以三弦，琵琶為主，也曾有陪襯。 （2）揚(yáng)州彈詞：揚(yáng)州彈詞是明末清初形成于江蘇揚(yáng)州，揚(yáng)州彈詞的演出早期為一人說唱，自彈三弦伴奏，清代中葉，該曲種盛行以后，發(fā)展為雙檔演出，并增添了琵琶伴奏，揚(yáng)州彈詞的特點(diǎn)是說多唱少。 （3）四明南詞：該曲種清除于浙江，主要曲調(diào)為 （平湖 ）（錦平湖 ）（詞調(diào) ）（副調(diào) ）（慢副調(diào)）現(xiàn)流布于浙江省寧波地區(qū)，四明南詞用寧波方言演唱，通常為雙檔，一人自彈三弦說唱，一人打揚(yáng)琴伴奏，也有曾至五人以上，加用琵琶，二胡，笙，簫伴奏。 （4）平湖調(diào)：在明代浙江紹興，平湖調(diào)的演唱由一人自彈三弦說唱，另由二人用揚(yáng)琴和二胡伴奏（這三者連在一起稱為三品 ）。（5）長(zhǎng)沙彈詞：長(zhǎng)沙彈詞于清代中葉形成于湖南，主要曲調(diào)有慢板，快板，平板，滾板。長(zhǎng)沙彈詞用長(zhǎng)沙方言演唱，有一人自彈琴自唱為主，建國(guó)后有的作品加入群眾。 （6）南音：南音形成于泉洲，現(xiàn)留步于福建泉洲，廈門市，臺(tái)灣以及東南亞國(guó)家的華僑聚集地，南音的歷史淵源，一說系揚(yáng)州彈詞演唱而成，一說認(rèn)為于唐大曲有淵源關(guān)系，南音的演出初為獨(dú)唱，以唱為主，現(xiàn)在也有集體演唱，伴奏樂器有揚(yáng)琴，椰胡，三弦，洞簫，琵琶等。

二、明清聲樂理論的唱論分析

（一）民間音樂形式發(fā)展迅速

明清時(shí)期是我國(guó)民間音樂發(fā)展的繁榮期，形成了數(shù)以百計(jì)的戲曲劇種、說唱曲種和器樂樂種，并各領(lǐng)風(fēng)騷。隨著雜劇的逐漸衰退，南戲興起并成為主流，然而由于表演上過于注重粉飾和文雅，至明末清初漸趨衰微，隨之興起的是以“梆子腔”和“皮簧腔”為主的多種地方戲曲聲腔，推進(jìn)了以皮簧腔為主要聲腔的京劇的產(chǎn)生，在戲曲音樂中具有劃時(shí)代的意義，并成為中國(guó)民族音樂的典范。此外，各種說唱形式的民間小戲、聲樂小曲及少數(shù)民族音樂都得到快速發(fā)展。如鳳陽花鼓，云南采茶調(diào)，維吾爾族的木卡姆，藏族的“囊瑪”、“藏戲”，苗、彝等南方少數(shù)民族的史詩性歌曲等，不少是在明清時(shí)期得到進(jìn)一步發(fā)展或趨于定型的。

（二）明朝宮廷雅樂發(fā)展迅速

明朝的宮廷雅樂基本上由三大部分組成。一是用于祭祀的樂舞和樂曲，祭祀內(nèi)容包括圜丘、先農(nóng)、太歲、周天星辰、歷代帝王、太廟、釋孔等。二是超會(huì)樂，主要用于郊丘廟社祭祀、朝賀等場(chǎng)合，包括丹陛大樂、中和韶樂、殿中韶樂等。三是宴饗樂，主要指宴飲時(shí)所用的音樂舞蹈。明朝的宴饗樂分為侑食樂、丹陛大樂、文武樂、四夷舞樂、迎膳樂、進(jìn)膳樂、太平清樂等種類。表演時(shí)遵循一定的程式規(guī)范，宮廷雅樂表演者的服飾也有一定的規(guī)范。清宮雅樂在明朝的基礎(chǔ)上有了很大的發(fā)展，種類更為繁縟、樂隊(duì)人數(shù)規(guī)模龐大，顯示出清朝統(tǒng)治者對(duì)宮廷音樂的重視。清朝雅樂包括：中和韶樂、丹陛大樂、中和清樂、丹陛清樂、導(dǎo)迎樂、鐃歌樂、禾辭桑歌樂、慶神歡樂、宴樂、賜宴樂、鄉(xiāng)樂等 11種，各類均有特定的使用場(chǎng)合，大小規(guī)模也不相同。

（三）對(duì)外文化交流發(fā)展迅速

明清時(shí)期，我國(guó)與亞歐各國(guó)在音樂文化上的交流日益頻繁。明末魏之琰 （號(hào)雙侯 ）因避戰(zhàn)亂去日本，他在長(zhǎng)崎、上京宮廷中演唱明代流行的歌曲受到歡迎，日本人士稱之為“明樂”、“魏氏樂”。其四世孫魏皓 （號(hào)子明 ）從祖?zhèn)鞲枨羞x輯五十首，經(jīng)他的學(xué)生，日本人平信好師古考訂編成《魏氏樂譜》，于明和五年 （乾隆三十三年， 1768）由日本蕓香堂刊印。歌曲有《敦煌樂》、《清平調(diào)》、《水龍吟》等，其中部分曲調(diào)可能受后世和日本音樂的影響而有所變化。另有日本安永九年 （1780）筒井郁 （景周 ）所編《魏氏樂器圖》，收集明樂所用樂器、衣冠之圖象，并附文字說明。至明治時(shí)期，明樂和傳至日本的清代俗曲合稱“明清樂”，曾風(fēng)行一時(shí)。日本《明清樂之二》、《月琴自在》中都有明清樂表演圖。此時(shí)期，我國(guó)與朝鮮在音樂文化上也有較多的交往。明宮廷中有樂工表演“高麗舞”，清宮廷中設(shè)有“朝鮮樂”。明弘治六年 （1493）朝鮮音樂家成 編成《樂學(xué)軌范》，對(duì)朝鮮所用雅樂、唐樂、鄉(xiāng)樂作了詳細(xì)記述，反映了兩國(guó)在音樂文化交流方面的悠久傳統(tǒng)。明代萬歷至清代道光年間都有西方傳教士在北京活動(dòng)，清康熙皇帝和他們的交往最為廣泛。當(dāng)時(shí)有葡萄牙人徐日 （Thomas Pereira）和意大利人德禮格 （Theodore Pedrini）被聘請(qǐng)?jiān)趯m廷中教授西方文化，包括古鋼琴和歐州樂理知識(shí)及五線譜，后來，被編入清乾隆十年刊行的《律呂正義續(xù)編》。該書 “總說”稱：“從此法入門，實(shí)為簡(jiǎn)徑”，贊賞此法簡(jiǎn)便可行。這是我國(guó)首次介紹西洋記譜法。

三、明清聲樂理論在近代的繼承教育

明清聲樂理論從 20世紀(jì)開始成為了課堂與講習(xí)之物， 1902年，沈心工和曾志 在日本東京發(fā)起了組織“音樂講習(xí)所”這是國(guó)人首次舉辦的近代聲樂的講習(xí)活動(dòng)，其間請(qǐng)東京師范學(xué)校教授鈴木米次郎講授樂歌的制作及演唱。李叔同還針對(duì)當(dāng)時(shí)聲樂教育存在的弊端提出教學(xué)法、教學(xué)原則方面的意見。“我國(guó)近出唱歌集，皆不注強(qiáng)弱緩急等記號(hào)。而教員復(fù)因陋就簡(jiǎn)，信口開合，致使原曲所有之精神趣味皆失。 ”指出當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)唱歌集中存在的問題。 1904年，梁?jiǎn)⒊骶幍摹缎旅駞矆?bào)》上連載的曾志 的《聲樂教育論》，是我國(guó)最早發(fā)表的關(guān)于聲樂教育問題的論著。他編撰的《唱歌教授法》、《風(fēng)琴練習(xí)法》、《樂典大意》、《和聲略意》等也是我國(guó)最早問世的聲樂教學(xué)法及聲樂技術(shù)知識(shí)方面的論著。 1906年李叔同創(chuàng)辦于日本、發(fā)行于上海的《聲樂小雜志》是我國(guó)近代第一個(gè)音樂期刊，體現(xiàn)出了中國(guó)聲樂與聲樂教育應(yīng)當(dāng)像歐美、日本等國(guó)家一樣發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在1910年前后十年間，我國(guó)出版的聲樂教材和理論專著達(dá) 80余種，其中，樂歌教材就有 30余種，對(duì)明清聲樂理論進(jìn)行了有益的繼承式教育。

四、明清聲樂理論的可持續(xù)發(fā)展措施

（一）加強(qiáng)對(duì)明清聲樂的保護(hù)與傳播

加強(qiáng)各級(jí)文化部門對(duì)明清聲樂保護(hù)的重視，用科學(xué)的態(tài)度和方法加以研究，對(duì)那些快要消失的明清聲樂及時(shí)進(jìn)行挖掘搶救，有利于推進(jìn)明清聲樂理論可持續(xù)發(fā)展。比如有著 560多年歷史被稱為中國(guó)古代音樂“活化石”的智化寺京音樂發(fā)展存在種種問題，隨著皇親國(guó)戚和達(dá)官貴人階層的消滅，致使智化寺音樂在上層社會(huì)的佛事應(yīng)酬幾近滅失。近年來，政府對(duì)非物質(zhì)文化的保護(hù)力度越來越大，智化寺京音樂于2006年入選我國(guó)第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并成立研究保護(hù)中心，開展電子記譜工作，建立數(shù)據(jù)庫，加強(qiáng)與專業(yè)人士和國(guó)內(nèi)其他地區(qū)古代音樂的交流。但由于智化寺京音樂傳人的缺乏、技能的差異、樂隊(duì)規(guī)模的不足，很難表現(xiàn)原有音樂的風(fēng)采，有些樂器甚至面臨失傳的窘境。所以有著更多的明清時(shí)期的佛教音樂、民族民間音樂都亟需加強(qiáng)保護(hù)。同時(shí)應(yīng)借助媒體的傳播機(jī)制，加大宣傳力度，讓更多的人了解明清聲樂文化。

（二）建立明清聲樂教育機(jī)制

沒有賴以生存的土壤，明清聲樂生存便無從談起。以往，傳統(tǒng)音樂是以豐富多彩的民俗活動(dòng)、宗教儀式為載體代代相傳。隨著社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)上此類活動(dòng)越來越少，明清聲樂等音樂形式失去了成長(zhǎng)土壤，自然面臨失傳的危險(xiǎn)。音樂教學(xué)中，聲樂老師對(duì)民族文化的了解程度、對(duì)民族語言的掌握程度以及對(duì)原生明清聲樂歌唱原理的科研經(jīng)驗(yàn)積累，決定了課堂上對(duì)傳統(tǒng)音樂土壤的還原度。原生明清聲樂演唱的發(fā)音起音自然，高音區(qū)音色講究通透、高亢、明亮，低音區(qū)共鳴腔的使用根據(jù)曲風(fēng)發(fā)揮。所以說，在教學(xué)過程中應(yīng)抓住其特有規(guī)律，盡可能做到尊重原貌及精華部分的高度體現(xiàn)。

五、結(jié)論

明清時(shí)期的戲曲聲樂藝術(shù)理論，是在本色之中蘊(yùn)藏著的精華，更承載著民族文化的傳承與發(fā)展。隨著對(duì)外文化交流的廣泛開展，中國(guó)明清時(shí)期的戲曲聲樂理論，特別是關(guān)于字聲諸問題的理論成果，越來越得到西方聲樂界的認(rèn)可，眾多聲樂大師和專家普遍認(rèn)為明清時(shí)期音樂理論成果數(shù)量之大，立論之深，在世界聲樂藝術(shù)史上都是罕見的，這是一筆值得繼承發(fā)揚(yáng)的民族音樂文化遺產(chǎn)。若將此與科學(xué)的聲樂發(fā)聲法結(jié)合起來，研究和總結(jié)中國(guó)聲樂藝術(shù)的寶貴經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于建立真正的中國(guó)聲樂學(xué)派是很有助益的。

袁 文：濟(jì)寧學(xué)院音樂系高級(jí)講師